Latife Tekin’in Para Gürültüsü,[1] ilk bakışta güncel dünyanın romanı gibi görünüyor: sosyal medya yayınları, küçük yatırımcılar, altın ve coin piyasaları, algoritmalar, yapay zekâ destekli veri akışı, yorum kanalları, dijital tehditler, imaj yönetimi, fenomenleşme arzusu. Öte yandan bu güncel malzeme, basit bir çağ panoraması üretmek için kullanılmıyor. Tekin, finans çağının dilini ve ritmini alıp onu daha eski, neredeyse mitik bir yoksulluk ve dışarıda bırakılmışlık tecrübesiyle çarpıştırıyor ve paranın sesinin insan ruhunda yarattığı uğultuyu, arzuları ve kırılmaları aktaran bir anlatı üretiyor. Romanın daha başlarında dalga, rüzgâr, siren, köpek havlaması, çığlık ve “piyasa sesi” birbirine karışırken, para sadece ekonomik bir olgu değil, doğayı, dili ve zihni istila eden bir akustik rejim; işitilen, bedende hissedilen, eşyaları yerinden oynatan, mahalleye ve ilişkilere sızan bir uğultu olarak “yazılıyor.”

Anlatım bakımından melez bir roman Para Gürültüsü. Lirik cümlelerle dijital çağın parçalı dili birbirine geçiriliyor. Takipçi yorumları, tehditler, teknik analiz söylemi, çocukluk anıları, sınıfsal deneyimler, hava olayları, deniz, ışık, yosun, fırtına, altın, siren, hepsi aynı akışta birleşiyor. Finans/piyasa dünyası soğuk ve kuru bir gerçeklik olarak değil, şiirselleşmiş ama aynı zamanda bozulmuş bir bilinç akışı olarak veriliyor. Bir yandan da piyasanın, dili bir sunuma dönüştüren, etki hesabına bağlayan bir makine gibi işlediğini göstermek, buna uygun bir anlatım biçimine ulaşmak istiyor Tekin. “Günümüzde piyasa böyle çalışıyor: haber, heyecan, korku, tahmin, mit, veri, grafik ve kişisel hikâye aynı mecrada birbirine karışıyor; çağın nesnesine uygun düşen anlatım biçimi bu,” demeye getiriyor bir nevi.

Anlatının merkezindeki finans dili basit bir teknik uzmanlık dili olarak kalmıyor. Kikobaki’nin konuşmaları, ilk bakışta piyasa analizi, yatırım tavsiyesi ya da küçük yatırımcıyı koruma çabası gibi görünse de çok geçmeden bir tür duygu ekonomisine dönüşüyor. Kikobaki dünyayı açıklamak için sürekli para diline dönerken, duygusal dünyası da finansal bir felaket söylemi tarafından işgal ediliyor. Finansal dalgalanma onun ağzında meteorolojik bir felakete, varoluşsal bir sarsıntıya, hatta yer yer kıyametimsi bir sezgi rejimine dönüşüyor. Grafik, veri ve teknik analiz dili; hüzün, öfke, paranoya ve mesihçi bir uyarı tonuyla iç içe geçiyor. Piyasanın yalnızca sayılarla değil seslerle, duygularla, imajlarla, korku ve arzu üretimiyle işlediği; ekonomik bir süreç olmanın ötesinde bir ruh hali, hatta bir konuşma tarzı olduğu gösteriliyor. Öyle ki Kikobaki, küçük yatırımcılardan oluşan kitlesine seslenirken kâh lirikleşiyor, kâh öfkelenip tehditler savuruyor. Videolarında haklı öfke ile gösteri ihtiyacı, sınıf hassasiyeti ile narsisistik kırılganlık, yoksullar adına konuşma iddiası ile kendini abartma arzusu iç içe geçiyor:

Desteğinizi kazanmak için daha ne söyleyip yapmam gerekiyor arkadaşlar, hilekâr piyasa tahtacılarına laf ediyorum diye düelloya çağrılıyorum! Karanlık ruhlu insanlar saldırı hazırlığında, isimlerini zikredip ağzımı kirletmeyeceğim, bana Merkez Bankası’nın önüne gel diyen şahıslar! Videonun sonunda size özel mesajlarım olacak, sözlerimi yedikten sonra takipten çıkıp terk edin kanalımı! Psikolojime oynayarak geri adım attıramazsınız bana, alaycı tehditlerinize karşı saat başı basarım yayını, çarptığınız insanları sarsıp uyandırırım, bekleyin az kaldı zaten, cezanızı kesecekler yakında, paranın morgundan cenazelerinizi alıp merkez para mezarlığına gömecekler hepinizi, emir tahtası çatlamış borsa arsızları!.. (s. 31)

Günümüz dijital kamusunun tipik figürlerinden biri Kikobaki: bilgiyi duygu yoğunluğu olmadan dolaşıma sokamayan, ama duygu yoğunluğu arttıkça da inandırıcılığını kaybeden bir figür. Romanın ironisi burada çok güçlü. Kikobaki kendini bir uyarıcı, bir kâhin, bir erken haber verici gibi görürken, takipçilerinin bir kısmı onu bir korku tüccarı, bir kısmı bir şair, bir kısmı ise yalnızca “garip” biri olarak algılıyor. Dijital çağda sözün çoğalmasının aynı zamanda anlam kaybı demek olabileceğini çok iyi gösteriyor Tekin.

Kikobaki’nin bu yarı-analist yarı-kâhin sesi, romanda tekil bir sapma değil. Aynı ses başka bir mecrada, başka bir söylem biçimi içinde de çoğaltılıyor ve finansal belirsizlik çağında yalnız piyasa yorumcularının değil, spiritüel rehberlerin de aynı ihtiyaca karşılık verdiği gösteriliyor. Romanın bir diğer karakteri Beyzâna’da finans ile spiritüalizm iki ayrı alan gibi değil, aynı toplumsal zeminde filizlenen iki yanıt biçimi gibi kuruluyor. Beyzâna tarot bakıyor, zengin evlerine gidiyor, rüyalar anlatıyor, kendine yeni kimlikler ve menkıbeler uyduruyor ama onun dünyası da büsbütün ona özgü değil. Kikobaki’nin teknik analizle, grafiklerle, verilerle geleceği okuma çabasıyla Beyzâna’nın kartlar ve rüyalar üzerinden gelecekten haber verme iddiası arasında bilinçli bir paralellik kurulmuş. Beyzâna’nın “Paranın huyu suyu sana emanet, insanın ruhu umudu bana” (36) cümlesi, romanın neredeyse merkezi önermelerinden biri. Bu çağda hem piyasa uzmanı hem falcı aynı boşlukta çalışıyor: belirsizlik ekonomisinde insanlar yalnız kazanç değil, yön, teselli ve kader anlatısı da satın alıyorlar ve finans toplumunda teknik bilgiyle mistik bilgi birbirini dışlamak yerine birbirine benzemeye başlıyor. Maddi bilgi ve manevi teselli aynı beklentiye endeksli: geleceği önceden sezme, yaklaşanı erkenden haber alma, dağılmakta olan dünyada bir yön bulma.

Böyle olunca, para piyasalarının analizi ile tarot falı yarını bugünden ele geçirme arzusunun farklı dillerini oluşturuyor. Ama geleceği okuma yarışının ardında, artık yalnızca sezgi ya da yorum değil, verinin, algoritmanın ve hızın belirlediği daha sert bir eşitsizlik rejimi yatıyor ve yeni teknolojik evren bir ilerleme anlatısından çok eşitsizliğin yeni dilini üretiyor. Birkaç saniye önce gelen veri, biraz daha iyi işleyen algoritma, biraz daha hızlı işleyen kod teknik bir avantajla beraber geleceğe erken erişim hakkı da tanıyor. Tam bu noktada Para Gürültüsü’nün “sınıfsal mesajı” görünür hale geliyor: Zenginler daha fazla parayla beraber daha fazla zamana da sahip olmak, geleceği önceden satın almak, riski başkalarına bırakmak, çöküş anında bile gecikmeyle değil erkenden hareket etmek istiyorlar. Oysa yoksullar için zaman hep geriden gelinen, hep kaçırılan, hep başkasının elinde hızlanan bir şey.

Ama Para Gürültüsü, “yoksulların haklılığı”nı kuru kuruya teyit eden bir mağduriyet anlatısı değil. Bir yandan yoksullar adına konuşmak, küçük yatırımcıyı uyarmak, büyük düzenbazlığı ifşa etmek ister gibi görünen Kikobaki, öte yandan tam da eleştirdiği düzenin diline, ritmine ve gösteri mantığına kapılıyor. Bu yüzden hem haklı hem de gülünçleşebilen, hem sınıfsal sezgileri kuvvetli hem de sınıf atlama arzusuyla davranan bir karakter olarak beliriyor. Bugün sınıfsal itiraz bile görünürlük rejiminden, etki üretme baskısından, dolaşıma girme zorunluluğundan bağımsız olmadığı için, en samimi öfke bile, kendini duyurabilmek için, kolayca performatifleşebiliyor. “Para gürültüsü” tam bu noktada yalnızca piyasadaki dalgalanmanın adı olmaktan çıkıyor; karakteri bozan, konuşmayı kesintiye uğratan, kişiliği bir gösteriye dönüştüren şeyin de adı haline geliyor.

Ama Kikobaki’nin finans diline, spekülasyona, ekrana ve felaket sezgisine yönelmesi yalnızca sınıf atlama hevesiyle açıklanamaz, çünkü onda aynı zamanda boşa düşmüş bir estetik yönelim var. Ressam olmayı hayal ederken annesi Beyzâna’nın zorlamasıyla meslek lisesine girip muhasebe-finans okuduğunu, ders çıkışlarında soluğu yaşlı bir ressamın atölyesinde aldığını öğreniyoruz:

“Kikobaki’nin ressam olmayı hayal ederken annesi Beyzâna’nın zorlamasıyla meslek lisesine girip muhasebe-finans okuduğunu, ders çıkışlarında soluğu yaşlı bir ressamın atölyesinde aldığını biliyordu AnalistAbi, finans dünyasını başka bir ruhla inceleyip analiz etmesini içindeki çatışmaya yoruyordu o yüzden. Kimi zaman avutucu, kimi zaman uyarıcı sözlerle önüne bakıp kendine sağlam bir gelecek kurması için yüreklendirmeye çalışıyordu onu, “Para piyasaları da tutku ve hayal gücü arar insanda, onu da sanatın bir dalı saymak lazım ama sen hâlâ tuvalini fırçanı arıyorsun değil mi?”

Ustası öldükten sonra yağlıboya çalışmayı bırakıp suluboya resimler yapmaya başlamıştı Kikobaki ama deneyimle edinilmiş birikim ve maharet istiyordu suluboya, anlık bir kararla para kaybetmeye ya da servet kazanmaya benzeyen şansa kalmış bir yanı vardı, hızlıca o an ne çıkarsa, öyle bir işti, eli çizime kaymış ve desene yönelmişti sonra (…)  (s. 42-43)

Ustasının ölümünden sonra Kikobaki’nin yağlıboyayı bırakıp suluboyaya geçmesi, sonra çizime ve desene kayması, “çizerek neyin içinden geçtiğini sezip görmeye” çalışması, aslında dünyayı baştan beri grafikle değil çizgiyle, analizle değil imgeyle, hesapla değil biçimle kavramaya yatkın biri olduğunu düşündürüyor. Finansın teknik dili onun üstüne sonradan yapışmış, ama alttaki sezgisel, biçim arayan, duyusal taraf silinmemiş gibi duruyor. Bu yüzden videolarındaki taşkınlık da yalnızca dijital çağın bir belirtisi değil, bastırılmış bir sanat eğiliminin bozulmuş, yanlış mecraya akmış hali gibi okunabilir.

Kikobaki ile Ramini arasındaki dostluk ve karşıtlık ilişkisi de romanın basit bir “yoksul haklılığı” anlatısına yaslanmadığını; tersine, aynı mahrumiyetin içinden birbirinden hayli farklı karakter yapıları, farklı yönelişler ve hatta farklı hakikat rejimleri çıkabileceğini gösteren bir başka örnek. İkisi de benzer bir yoksulluğun içinden gelmiş, benzer kırılmalar yaşamış, aynı mahallenin ve çocukluk ikliminin içinden geçmiş karakterler olmakla birlikte ortak köken Kikobaki ile Ramini’yi aynı kişiliğe, aynı dünya görüşüne, aynı tepki biçimine götürmüyor. Biri yoksulluktan finans dünyasına, ekranlara, büyük sözlere ve felaket sezgisine doğru uzanırken (Kikobaki), öteki aynı deneyimin içinden emek, somutluk, ölçü ve gündelik dayanışma fikrini devşiriyor (Ramini). Yoksulluğun otomatik olarak hakikat, saflık ya da politik berraklık üretmediğini; içinden hem gösteriye açık bir öfke hem de sessiz, daha maddi bir direnç biçimi çıkabileceğini sezdiriyor böylece Tekin.

Kikobaki, çocukluğunu ve ilk gençliğini Ramini’den ayrı düşünemeyip hayatlarının iç içe geçtiğini söylese de Ramini ile aralarındaki fark yoksulluk paydasında eşitlenemeyecek kadar karmaşık. Ramini’nin ahlaki ağırlık merkezi oluşu şu hikâyeyle aktarılıyor:

Ramini’nin annesi ne kadar neşe ve kahkaha doluysa babası da o kadar soğuk yüzlü, çetrefil düşünceli, bilinmedik dil ve parmak oyunları, işitilmedik bilmecelerle kendini ifade etmeye uğraşıp duran, unutulmuş bulmacalar, sihirbazlık numaralarıyla kafası gönlü hoş bir insandı, tesisatçıydı o da, yanında yetiştiği Ermeni ustadan devralmıştı dükkânı. Annesini ıhlamur tadında sıcak duygularla hatırlarken babası aklına düştüğünde sabaha karşı soğuyan odayı saran pas ve çürük su kokusu inceliyordu burnunda, Ramini’yle uyudukları kanepede genzini yakan o keskin yalnızlık sızısı... Motosiklet ve alet çantasıyla ev ev dolaşan sarı kıvırcık kabarık saçları ve sarı kıvırcık kalın kaşları, çimen yeşili gözleri,uzun boynu ve kısacık boyuyla yitik bir insan soyuna aitmişçesine suskun, bulanık bakışlıydı babası, bir sabah balığa çıkmış ve bir daha dönmemişti eve, Ramini babası çok istediği halde onunla gitmediği için acı çekiyordu yıllardır, pişmanlık kederiyle nefeslene nefeslene yüzünde esen annesinin neşeli havası sönmüş, ifadesi çarpılmış, zaman içinde babasına benzemeye başlamıştı. Baktıkça derinleşen, geçmişin boşluğuna çekilen, uzaklardan yansıyormuşçasına parlayıp ışıyan çimen yeşili gözleriyle çoğu insanın yanına sokulmaktan korktuğu, çocukların sevinçle koşup etrafını sardığı, kedinin köpeğin dilinden anlayan o eski adamlara.

Küçükken sihirbaz olmak istiyordu Ramini ama babasına çıraklık etmeye, onunla işe çıkmaya başladığı sıralarda babasının iş yaptığı iç mimardan etkilenip karar değiştirmişti. (…) Gelecek hayali kurarak babasının dükkânını bekledikleri saatlerde sürekli o iç mimardan söz ediyordu Ramini, Meslek Teknik Lisesi’ne gidecek ve sonra iç mimarlık okuyacaktı ama şartlar elvermemiş, hayat önünü kesmişti. (s. 43-44)

Demek ki Ramini’nin dünyası, annenin sıcaklığıyla babanın soğuk, esrarlı, yarı-masalsı varlığı arasında kurulmuş: Annenin “ıhlamur tadında” sıcaklığıyla babanın “pas ve çürük su kokusu” arasındaki karşıtlık, onun kişiliğinin iki ayrı miras tarafından yoğrulduğunu düşündürtüyor. Bir yanda ev içi neşe, sıcaklık, korunma, öte yanda eksiklik, kayıp, sessizlik ve geri gelmeyen baba. Burada karakter sosyolojik olarak değil, neredeyse duyusal bir hafıza içinden kuruluyor. Ramini’yi anlamak için onun sınıfsal konumundan çok (ya da en az onun kadar), burnuna gelen kokuları, evin içindeki ısı farkını, çocukluğun duyusal tortusunu izlemek gerekiyor.

Aynı pasaj Ramini’nin neden Kikobaki’den farklı bir yöne doğru geliştiğini de açıklıyor. “Somutluk”, “ölçü”, “emek” ve “gündelik dayanışma” tarafında duran Ramini’nin ağırlığı basit bir sağduyudan değil, yasla yoğrulmuş bir erken sorumluluk duygusundan geliyor. Babanın bir sabah balığa çıkıp dönmemesi, Ramini’nin onunla gitmediği için yıllardır suçluluk duyması ve zamanla yüzünün, ifadesinin, hatta bakışının babasına benzemeye başlaması, onda emek etiğiyle birlikte bir tür içe dönük keder de üretiyor. Yani Ramini yalnızca “dükkânını açık tutan”, “mahalleye tutunan” kişi değil aynı zamanda kayıp babanın yerine geçmeye zorlanmış, erken yaşlanmış ve olgunlaşmış bir figür.

Baba da hem zanaatkâr hem de neredeyse büyücü bir karakter: “Bilinmedik dil ve parmak oyunları”, “işitilmedik bilmeceler”, “unutulmuş bulmacalar”, “sihirbazlık numaraları” gibi ayrıntılar, baba mirasının el emeğinden ibaret olmadığını gösteriyor. Tesisatçılık burada düz bir meslek değil; bir ustalık, jest-beden bilgisi ve bir dünya sezgisiyle birlikte geliyor. Dükkânın Ermeni ustadan devralınmış olması da önemli: Ramini’nin emeği, yalnızca kişisel bir hayat çizgisine değil, aynı zamanda kaybolmuş ya da kesintiye uğramış zanaat soylarına bağlanıyor. Bu önemli bir ayrıntı, çünkü romanın genel olarak kayıp dünyalar, yarım kalmış aktarım çizgileri ve yerinden edilmiş miraslarla ilgili tarafını vurguluyor. Ramini bu anlamda başka bir zanaat ve “erkeklik” dünyasının son halkalarından biri gibi duruyor. “Kedinin köpeğin dilinden anlayan o eski adamlara” benzetilmesi de bunu tamamlıyor: Modern finansal ve dijital gürültünün tersine, hayvanlarla, eşya ile, tamirle, gündelik maddi hayatla daha eski bir ilişki biçimini sürdürüyor.

Öyleyse, Kikobaki ile Ramini arasındaki fark sadece yoksul mahalleden “ekrana savrulan biri” ile “somut emekte ısrarcı biri” arasındaki fark değil. Kikobaki’nin taşkın, lirik, soyut ve performatif tarafına karşılık Ramini’nin suskun, ölçülü, geri çekilmiş tarafı, mizaç farkı olmanın ötesinde iki ayrı yas tutma biçimi. Biri kaybı dile getirme, gösteriye dönüştürme, sesi çoğaltma yoluna giderken öteki kaybı içine gömüyor, yüzüne ve bakışına taşıyor, çalışmanın ve sessizliğin içine yediriyor. Aynı yoksulluk dünyasının içinden tek bir tepki, tek bir ahlak, tek bir doğruluk çıkmıyor; aynı kırılganlığın içinden hem gösterişçi bir öfke, hem de içine kapanmış bir emek etiği çıkabiliyor.(Kikobaki ile Ramini arasındaki ilişkide dostluk sınırlarını aşan, adı tam konmamış, kimi anlarda aşka yaklaşan bir yoğunluk da hissediliyor: Kikobaki’nin Ramini’nin yokluğunu bedensel bir sızı gibi yaşaması, çocukluk anılarını Ramini’nin kokusu, evi ve varlığıyla birleştirmesi; Ramini’nin yüzünü defterler dolusu çizmesi, “ruhu canı ona doğru çekiliyordu” (s. 43) gibi itirafları aralarındaki bağın yalnızca arkadaşlıkla açıklanamayacağını düşündürtüyor. Veriyle, grafikle, algoritmayla ilgisi olmayan, “kalp çarpıntısıyla ürperip kaynaşan anlamı” (s. 131) hissedebileceği bir yere dönmek istediğini söylüyor Kikobaki ve “Siz buna aşk deyin” (s. 131) diyor. Burada aşkı salt romantik bir tema gibi değil, algoritmik hızın dışında kalan bir anlam deneyimi olarak mı okumak lazım?)

Para Gürültüsü’nde yapay zekâ destekli teknoloji de “teknoloji çok hızlı” türünden genel bir düşüncenin taşıyıcısı değil. Daha çok, insanın düşünme, hissetme ve dünyayı kavrama temposunu yerinden eden bir kuvvet olarak anlatılıyor. Kikobaki’nin “Yapay zekânın hızı hepimizin kavrayış hızını aşıp uçuyor” (s. 131) demesi, insan zihninin ve bedeninin artık verinin dolaşım temposuna yetişemediği bir eşiğe gelindiğini gösteriyor: “Biz daha ne hissedip düşünmemiz gerektiğini bilmeye uğraşırken veri dünyanın etrafını çoktan defalarca dolaşmış oluyor.” (s. 131)

Tarihsel çağlardan bildiğimiz haliyle insan önce yaşar, sonra hisseder, sonra düşünür, sonra da kavrarken veri akışı bu sırayı bozuyor, daha ne hissettiğimizi bile bilemeden çoktan geride kalmış oluyoruz. Para Gürültüsü’nde bu, bir bilgi eksikliği değil, bir zamansal yarılma, neredeyse bedensel bir huzursuzluk gibi sunuluyor. Kikobaki, veriden söz ederken onun “yavanlığından”, “tedirgin edici ışıksı kokusundan”, “hışırtısından” ve “kaydığı ürpertici karanlık boşluktan” da söz ediyor. Yani veri burada nötr, saydam bir töz değil, kokusu, sesi, sürtünmesi olan tekinsiz bir akış. Bu, çok karakteristik bir Latife Tekin hamlesi değil mi? Soyut olan somutlaştırılıyor ve dijital olan neredeyse dokunulur, tedirgin edici bir madde gibi hissettiriliyor. Yapay zekâ ile veri, gündelik dilde olduğu gibi “ilerleme”nin terimleri olmaktan çıkıyor; insanın üstüne çöken, onu huzursuz eden, bedenine işleyen somut bir basınca dönüşüyor.

Kikobaki, “Hız hayatlarımızı birbirinden kopuk iki ayrı düzlemde yaşamaya zorluyor bizi” diyerek yakınıyor bu zamansal yarılmadan ve devamında da “Koşan hayalle duran gerçek arasında bölünmüş” (s. 131) olmaktan söz ediyor. Yani bir yanda akıp giden, spekülatif, sinyallerle işleyen, geleceğe koşan bir dünya, öte yanda ağır, bedensel, duygusal, yerinde duran bir gerçeklik. İnsan aynı anda iki ayrı zamanda yaşamaya zorlanıyor ve ekrandaki hız ile hayatın ağırlığı birbirine uymuyor. “Bir bedende birbiriyle bağdaşmaz iki can taşımak” da (s. 132) tam bunu anlatıyor: veri çağında insanın iç ritmiyle dış dünyanın ritmi arasındaki kopuş.

Bu koşullarda, romanın dili de işlenen konulara dışarıdan eşlik eden bir araç değil bizzat çağın parçalanmışlığını üzerinde taşıyan bir yüzeye dönüşüyor. Finansallaşmış bir dünyanın içeriklerini, “tema”larını romana taşımakla uzun boylu vakit kaybetmiyor Latife Tekin; bunun yerine o dünyanın kırık ritmini, ani sıçramalarını, duygu patlamalarını ve parçalı algısını anlatımın dokusuna yerleştiriyor. Bu nedenle Para Gürültüsü yer yer bir video yayını, yer yer bir iç monolog, yer yer de sınıfsal hafızanın parçalarıyla örülmüş bir ağıt gibi duruyor. Romanın biçimiyle “meselesi” arasındaki bağ bu bakımdan çok kuvvetli: piyasaların, yorum akışlarının, veri sinyallerinin ve dijital gürültünün hüküm sürdüğü bir çağ, düz ve dengeli bir anlatımla kavranamazdı. Tekin, tam da bu yüzden, parçalanmış dünyayı parçalı bir duyarlılıkla yazıyor. Romanın zaman zaman taşkınlaşan ve kendini tekrar eden hissi veren anlatım biçimini bir zaaf değil, kısmen bilinçli bir estetik tercih olarak okumak gerekiyor. Çünkü burada anlatılan, kendi içinde düzenli ve tutarlı bir dünya değil, fazlalığın, hızın, korkunun ve dağınıklığın insan bilincinde açtığı yarık.

Bu parçalı anlatım evreni karakter adlarının tuhaflığına da siniyor. Rastgele bir tuhaflık değil bu; romanın dünyasının çok temel bir özelliği. Kikobaki, Ramini, Beyzâna, AnalistAbi, CoinIşığı, Marketçi, İnciSuel, Gümüşçü Nasri, Çikolata Hanım, Madam JilaNora gibi adlar, bir yandan gerçek dünyaya değiyor, öte yandan onu hafifçe kaydırıyor. Nasıl ki romanın dili, lirik olanla dijital olanı, sınıfsal hafızayla piyasa jargonunu iç içe geçiriyorsa, adlar da aynı biçimde yerli olanla uydurulmuş olanı, mahalleyle ekranı, gerçek kişiyle persona’yı birbirine karıştırıyor. AnalistAbi, CoinIşığı ve Marketçitam anlamıyla birer “isim” değil; işlev, rol, ekran kimliği ve piyasa içinde konum belirten adlar: Kişiyi kendi başına birey olarak değil, dolaşım içindeki bir figür olarak veriyorlar. Bu önemli, çünkü romanın anlattığı dünyada insanlar artık yalnızca kişiler olarak değil kanal, marka, takma ad, kullanıcı kimliği, etki merkezleri olarak da var oluyorlar. Birinin “Abi” oluşu, ötekinin doğrudan coin ve ışık çağrışımıyla anılması, bir başkasının “Marketçi” diye anılması, finansallaşmış dijital kamuda öznenin çoktan yarı-mesleki, yarı-performatif bir maskeyle dolaştığını gösteriyor. Yani bu adlar yapay değil; tam tersine, romanın anlattığı çağın özne kurma biçimine çok uygun. İnsanların kendileriyle değil, yarattıkları ekran-personaları’yla dolaştıkları bir dünyada “normal” isimlerin yerini böyle tuhaf, kaymış, etiketleşmiş adların alması anlamlı.

Dijital figürlerin yanı sıra daha elle tutulur, “evcil” karakterlerin adlarında da bir kayma var: Kikobaki ve Ramini kulağa hem tanıdık hem de yabancı geliyor; tam olarak gündelik Türkiye gerçekliğinin içinden çıkmış gibi değiller, ama bütünüyle masalsı da değiller. Bu da bilinçli bir tercih gibi duruyor. Tekin karakterlerini hem belirli bir mahalle ve sınıf zeminine bağlıyor, hem de onları alegorikleştirilmeye açık bırakıyor. Yani karakterler yalnızca birey değiller, bir kolektif ruh halini, bir yönelişi, bir çağ titreşimini de taşıyorlar. Latife Tekin’in başka romanlarında da gördüğümüz o yarı-masal, yarı-sokak dili burada adlara da sinmiş durumda.

Beyzâna adına bakalım: Hem eski hem uydurulmuş hem de spiritüel bir hava taşıyor; karakterin tarot, rüya, kozmik danışmanlık dünyası ve kendine yeni kimlikler uydurma alışkanlığıyla gayet iyi örtüşüyor. Burada isim, karaktere özünüveren bir şey olmaktan çok, onun kendine biçtiği sahne kişiliğinin bir uzantısı. Aynı şey İnciSuel için de geçerli: fazlasıyla parlatılmış, stilize bir ad. Adlar, karakterlerin “gerçekliği”ni sabitlemekten çok, onların ne ölçüde kurgulanmış, sahnelenmiş, dolaşıma sokulmuş kimlikler olduğunu gösteriyor.

Karakterlerin adlandırılma biçimi romanın tonalitesini de belirliyor. Eğer karakterlerin hepsi sıradan, alışıldık, tam anlamıyla doğal isimler taşısaydı, romanın taşkınlığı, groteskliği, lirik sıçramaları “aşırı” ya da “zorlama” görünebilirdi. Oysa adlardaki bu kayma, okuru daha baştan farklı bir anlam rejimine koşullandırıyor: Bu dünya bütünüyle gerçekçi koordinatlarla kurulmayacak; dijital takma adlar, mistik unvanlar, hafif masalsı çağrışımlar, piyasa persona’ları, mahalle lakapları iç içe geçecek, deniyor adeta. Finans dünyasının ekran-persona’larıyla Tekin’in eski masalsı/grotesk yazı geleneği burada isimler düzeyinde buluşuyor. Dolayısıyla bu “tuhaf” isimler bir kusur değil, romanın estetik mantığının bir parçası.

Kitabın başından itibaren aralara serpiştirilen ve metnin akışını kesen kısa cümleler de bu parçalı estetiğin bir uzantısı olarak okunabilir. Bunlar ilk bakışta sosyal medya yorumları, canlı yayın altı tepkiler, ani çıkışlar, iç konuşma parçaları ya da yarı-aforizmatik kırpıntılar gibi duruyor: “Dünya elimizden çıkmak üzere, / mülk yalanmış”, “Bizim bir evimiz olacak mı, saf hayal mi bu?”, “Temel proteinlerimizi alamıyoruz / her gün altın gümüş”, “Önemli olan para stratejisi, insanların ne giydiğinin önemi yok” gibi satırlar anlatının ana gövdesini sürekli kesiyor. Tekin burada klasik roman akışını bozmakla kalmıyor; piyasa toplumunda düşüncenin ve duygunun artık kesintisiz, derinlikli, lineer bir şekilde akmadığını da biçimsel olarak gösteriyor. Bu cümleler hem dijital kamunun uğultusunu hem de o uğultunun içine karışan yoksulluk sızılarını taşıyor. Bir satırda yatırım tavsiyesi, hemen ardından barınma ya da beslenme kaygısı geliyor; piyasa ile hayat birbirinden ayrışmadan, tek bir gürültü akışı içinde konuşuyor.

Bu kısa cümlelerin birer aforizma gibi görünmesi de boşuna değil. Normalde aforizma, düşünceyi yoğunlaştıran, keskinleştiren, tek cümlede bir kavrayış üreten bir anlatım biçimidir. Ama Para Gürültüsü’nde aforizmaların çoğu ya yarım kalmış, ya hırçın ya da kararsız bir ruh halini yansıtıyor. Yani bunlar Nietzscheci ya da Cioranvari anlamda saf “özlü söz”ler değil, piyasa çağında zihinlerimize yapışan kırık vecizeler. Bir yanıyla slogan, bir yanıyla yorum, bir yanıyla korku cümleleri. Dolayısıyla Tekin, aforizma formunu da bozuyor ve bu bozulma romanın bütün estetiğiyle uyumlu: Para rejimi düşünceyi istikrarlı bir kavrayışa değil, tekrarlayan, hızla dolaşıma giren, hemen eskimeye başlayan kısa şok cümlelerine dönüştürüyor.

Bütün bunların altında yaşam mücadelesine dair bir “dip akıntısı” dolaşıyor: “Bizim bir evimiz olacak mı?”, “Temel proteinlerimizi alamıyoruz”, “Etki alanınız güçleniyor üstümüzde” gibi satırlar hem sosyal medya yorumlarının ritmini taşıyor, hem de sınıfsal kırılganlığı çıplaklaştırıyor. Yani aforizmatik parçalılık basit bir estetik oyundan ibaret değil burada; piyasa toplumunda yoksulluğun artık derli toplu, anlaşılır politik beyanatlarla değil dağınık yakınmalar, kesik kesik tepkiler, yarı öfkeli yarı çaresiz çıkışlarla dile getirilebildiğini gösteriyor. Bu yüzden, aralara serpiştirilmiş bu cümleleri romanın “korosu” gibi düşünmek mümkün: bir yandan kalabalığın sesi, bir yandan piyasa toplumunda parçalanmış kolektif bilincin sesi, tek tek kişileri aşarak çağın zihinsel iklimini duyuruyorlar. Bu kısa ara parçalar, anlatıyı açıklamaktan çok, onun etrafında bir yankı odası kuruyorlar. Romanı hem şiire, hem vecizeye, hem de sahneye yaklaştıran bir işlev bu.

Kitaptaki çizim ve desenler de[2] anlatının biçimsel eşleniği gibi duruyor. Sayfa 20’deki ilk desen, belirgin hatlardan çok kıvrımlar, kararmış alanlar, yarı-belirgin yüzler ve figürlerle kurulmuş. Hemen çözülebilen, neyi temsil ettiği kolayca anlaşılır bir resim değil bu; daha çok çağrışımlar üreten, seyircinin bakışını dağıtan bir desen.

Sayfa 25’teki ikinci çizimde de benzer bir durum var: Figürler seçiliyor ama sahne netleşmiyor; insanlar, bedenler, mekân ve karaltılar birbirine geçiyor. Bu belirsizlik romanın “ruhu”yla uyumlu. Çünkü Para Gürültüsü zaten kesin sınırların, stabil anlamların, net pozisyonların değil; yarı yarıya görülen, yarı yarıya sezilen, uğultu içinde beliren şeylerin romanı. Çizimler bu yüzden anlatıyı açıklamıyor; tersine, onu bir miktar daha muğlaklaştırıyor. İşlevleri illüstratif değil, atmosferik ve yapısal. Okurun gözünü de, tıpkı metnin dili gibi, bir kararsızlık rejimine sokuyorlar.

Romanın dilinin “çağın parçalanmışlığını üzerinde taşıyan bir yüzeye” dönüştüğünü söylemiştim. Çizimler de aynısını görsel düzlemde yapıyor. Temiz çizgi, perspektif tutarlılığı, klasik figür bütünlüğü yok. Bunun yerine çarpılmış, üst üste binmiş, dağılmış, kimi yerde karanlık bir lekeye yaklaşan bir görsellik var. Nasıl anlatı yer yer video yayınına, iç monoloğa, ağıta ve yorum akışına dönüşüyorsa, çizim de figürü sabitleyen klasik resim olmaktan çıkıp zihinsel tortuya, görsel kalıntıya, bir çeşit iç manzaraya dönüşüyor. Özellikle sayfa 20 ve 25’teki desenler, romanda “ne olup bittiğini” anlatmaktan çok, bu dünyada algının nasıl bozulduğunu duyuruyor.

Sayfa 147’deki çizim ilk bakışta bir sokak ya da mahalle sahnesi izlenimi verse de, asıl etkisini temsilin açıklığından değil, karışıklığından alıyor. Ev çizgileri, insan figürleri, tekerlek ya da halka çağrışımı yapan dairesel biçimler, eğri merdivenler ya da duvar hatları birbirine geçiyor ve bakış sabit bir odakta duramıyor. Romanın ana temalarından biri tam da bu değil mi? Piyasa, veri, söylenti, yoksulluk, hatıra ve gündelik hayat artık birbirinden ayrışan alanlar olarak yaşanmıyor; hepsi aynı boğuk ve hareketli alanın içine yığılmış durumda. Buna uygun olarak çizimde de “ne oluyor?”dan çok “nasıl bir karmaşa içinde oluyor?” sorusu öne çıkıyor. Çizgiler sahneyi düzenlemekten çok dağıtıyor; figürler belirginleşmekten çok birbirine sürtünüyor. Romanın toplumsal dünyasını açıklamak yerine onun karışıklık rejimini görselleştiren bir eşlikçi sunuluyor.

Sayfa 181’deki çizim, önceki çizimlerden biraz farklı. Daha açık, daha seyrek ve neredeyse pastoral bir havaya sahip: gökyüzü, bulutlar, güneş ya da ay benzeri yuvarlak bir gökcismi, bitkisel formlar ve tek başına duran bir kadın figürü. Ama bu açıklık aldatıcı. Çünkü figür yine tam belirgin değil; bedenin üst kısmı koyu bir leke gibi, çevresi ise hafif çizgilerle çevrilmiş. Burada bence iki şey öne çıkıyor. Birincisi, romandaki bütün o piyasa, veri, hız ve gürültü rejiminin karşısına doğa, açıklık ve başka bir ritim ihtimalinin çıkması. İkincisi ise bu ihtimalin hiçbir zaman tam bir huzura dönüşmemesi. Yani bu görsel, daha dingin gibi görünse de aslında bir kaçış ya da kurtuluş resmi değil; yalnız bir figürün, çevresini saran ama tam olarak onu kurtarmayan bir açıklık içinde duruşunu betimliyor. Bu yüzden, romanda ara ara beliren aşk, ev, doğa, kırlar, pencere, ağaç, başka bir zaman arzusu gibi motiflerle birlikte okunabilir. Özellikle Kikobaki’nin veri, grafik ve algoritmadan bağımsız bir anlama dönme isteğiyle ilişkili de düşünülebilir. Öyleyse, sayfa 181’deki görsel, romanın önemli gerilimlerinden birini barındırıyor: başka bir ritim mümkün müdür? Belki. Ama o ritim bile artık uğultudan büsbütün arınmış değil. Kitaptaki çizimler sanki dijital akışın zihinde bıraktığı izler gibi sunuluyor. Bıraktıkları his açıklık değil; bunaltı, yoğunluk, çözümsüzlük. Bu da romanın gürültü estetiğine çok uygun.

Aforizmalarla çizimler arasında da güçlü bir akrabalık var. Aforizmalar sözü keserken, çizimler görsel alanı bölüyor. Yani hem cümle akışı hem de bakış akışı sekteye uğratılıyor. Bu sekteye uğratma, romanın anlattığı dünyanın deneyimini okuma deneyiminin içine de yerleştiriyor. Okur bir yandan metni izlerken, öte yandan aforizma kırıntılarıyla, çizimlerle duraksıyor, yön değiştiriyor, anlamı yeniden toplamak zorunda kalıyor. Bu yüzden, bu ara unsurlar okurun algısını romanın anlattığı çağın algısına yaklaştıran araçlar.

Peki, aforizmalarla çizimlerin, piyasa toplumunun kendi ifade biçimlerini taklit ettikleri söylenebilir mi? Kısa, çarpıcı ve kolay dolaşıma sokulabilir cümleler, sosyal medyanın söz düzenine yakın değil mi? Olabilir ama Tekin bu biçimleri olduğu gibi alıp romana yerleştirmiyor; onları kasıtlı olarak bozup yabancılaştırıyor. Böylece ortaya çıkan şey ne tam sosyal medya dili, ne tam şiir, ne de klasik anlamda resim ya da illüstrasyon. Bunlar, çağın formlarının romana taşınmış ama romanın içinde dönüştürülmüş halleri. Zaten Para Gürültüsü’nün estetiği tam bu eşikte kuruluyor: dijital olanla lirik olan, dolaşıma uygun olanla tekinsiz olan, tanıdık biçimlerle bozulmuş biçimler arasında.

Romanın bu estetik mantığı yalnızca dilde ya da çizimlerde değil, karakter kuruluşunda da kendini gösteriyor ve en iyi örneklerinden biri, “Felsefeci Dövizci” diye anılan AnalistAbi karakteri. Anlatının en ilginç ara figürlerden biri o. Bir yandan piyasayı bilen, zenginleşmiş, markalaşmış, döviz büroları açmış biri; öte yandan döviz kurlarını neredeyse bir düşünce problemi gibi ele alıyor, duvarlarını “filozoflardan etkilenerek kurduğu altın çerçeveli cümlelerle” donatıyor, piyasa trendlerini ders çıkarılacak sorunlar gibi ele alıyor. “Felsefeci Dövizci” lakabı bu yüzden yalnızca ironik bir lakap değil, romanın parayla düşünceyi birbirine bulaştırma tarzını da özetliyor. AnalistAbi’nin bürosunun tasviri de aynı eşik haline işaret ediyor: Dışarıda ışıklı tabelalarda kurlar yanıp sönerken içeride karatahtaya tebeşirle yazılan kurlar, altın çerçeveli sözler ve aşk hikâyesiyle örülmüş bir atmosfer var. Döviz bürosu burada steril bir finans mekânı değil, parayı duyguyla, geçmişle ve hikâyeyle saran bir sahne. O yüzden AnalistAbi’nin “parayı sevdiğimi düşünmeni istemiyorum, para kazanmayı seviyorum” demesi de karakteristik. Kendini sadece çıkar peşinde biri olarak görmüyor AnalistAbi; parayla birlikte bir ethos, bir anlatı, hatta bir estetik kuruyor. Bu, geç kapitalist dünyada çok tanıdık bir durum: finansal başarı, salt kâr değil, kişilik, zevk, hikâye ve yaşam tarzı olarak sunuluyor. AnalistAbi bu yeni bileşimin küçük ama çok başarılı bir temsili. Bir yerde Kikobaki’nin ondan ilham aldığı söyleniyor. Onun dili, Kikobaki’nin şimdiki taşkın, lirik, dağınık video dilinin daha kurumsallaşmış, markalaşmış, piyasaya uyarlanmış bir versiyonu gibi. Kikobaki tam anlamıyla sisteme uyum sağladığında AnalistAbi’ye dönüşecek; piyasa içinden konuşurken bunu düşünce, aşk, yoksulluk ve hayat bilgisiyle süsleyecektir. Bu yüzden AnalistAbi, hem mentor, hem uyarı levhası, hem de piyasayla bilgelik arasındaki kirli uzlaşının bir simgesi. Roman onu doğrudan alay konusu da yapmıyor. Tam tersine, belli bir cazibesi var: geçmişine bağlı, çocukken yaşadığı semte dönen, yoksulluğa dair konuşmalardan duygulanan, aşkı unutmadığını ima eden, ama bir yandan da kendini markaya çevirmiş, piyasada başarılı olmuş biri. Yalnızca para çağında düşüncenin nasıl metalaştığını değil, metalaşmış düşüncenin nasıl sıcak, insani, hatta yaralı görünebildiğini gösteriyor. Bugünün piyasa dünyası, kendini yalnızca soğuk rakamlarla, verilerle sunmuyor; bilgelik, deneyim, hayat dersi, hatta sahicilik görünümü altında da sunabiliyor. AnalistAbi tam bu melezliğin roman içindeki cisimleşmiş hali: Piyasa adamı ile hayat yorumcusunu, marka ile bilgelik havasını, yoksulluk hafızasıyla zenginleşmiş tüccar ethosunu tek bedende birleştirebiliyor.

Para Gürültüsü, finans dünyasını kendine özgü biçimiyle eleştirirken, onu bir “dışarıdan konuşma konumu”ndan yargılamıyor. Romanın en kuvvetli taraflarından biri, tam da bu dünyanın parçası olan, ondan tiksinen ama aynı zamanda onun tarafından büyülenmiş bir bilinç kurabilmesinde yatıyor. Kikobaki’yi salt mağdur ya da salt manipülatif bir figür olarak okumak bu yüzden yetersiz kalıyor. Bir taraftan küçük yatırımcının soyulmasına öfkelenip yoksulluğun derinleşmesine üzülen; diğer taraftan kendi sesinin etkisine, imajının dolaşıma girmesine, daha fazla dinlenmeye, daha fazla iz bırakmaya ihtiyaç duyan bir figür o. Bu ikili yapı, çağdaş dijital öznenin çok sahici bir tasviri aslında. Çünkü bugün piyasa eleştirisi bile piyasa tarafından biçimlendirilmiş mecralarda dolaşıyor. En radikal itiraz bile video formatına, kanal ekonomisine, yorum algoritmasına, görünürlük mantığına muhtaç hale geliyor. Para Gürültüsü, bu paradoksu özellikle iyi görüyor: yoksullar adına konuşan ses ile performans üreten ses, aynı boğazdan çıkıyor artık. Bu yüzden Tekin, karakterlerini haklı ve haksız diye ayırmak yerine, aynı dünyaya farklı yaralarla ve farklı uyum biçimleriyle tutunmaya çalışan insanlar olarak kuruyor onları. Yoksulluğu masumiyetle, zenginliği de yalnızca şeytani kudretle özdeşleştiren kolay karşıtlıklara düşmüyor. Bu da romanın eleştirel bakışını didaktik olmaktan çıkaran bir unsur.

Para Gürültüsü, okura ne düşüneceğini söylemek yerine, bugünün toplumsal ve ruhsal karışımını kendi çelişkileriyle birlikte görünür kılan bir roman. Sosyal medya, küçük yatırımcılar, altın ve coin piyasaları, yapay zekâ, veri akışı, algoritmalar, dijital tehditler ve görünürlük ekonomisi gibi son derece güncel unsurlar barınma, dışarıda bırakılma, sınıf utancı, yoksunluk hafızası, dostluk, aşk, mahalle, kayıp ve telafi arzusu gibi daha eski meselelerle “çarpıştırılıyor” ve bu çarpışmanın günümüz insanının iç dünyasında, dilinde, zaman deneyiminde ve ilişkilerinde nasıl yankılanıyor olabileceği gösteriliyor. Romanın ismindeki “gürültü” tam burada anlam kazanıyor: piyasanın teknik uğultusundan ibaret değil, zihni işgal eden, insanı hem kendine hem de başkasına yabancılaştıran bir hayat gürültüsü bu. Veri akışının hızına yetişemeyen bilinç, piyasa dilinin ele geçirdiği duygu hayatı, görünürlük ekonomisinin biçimlendirdiği itiraz, mistik söylemle teknik bilginin aynı belirsizlik alanında yan yana çalışması, bütün bunların gürültüsü, bizzat romanın anlatımına yediriliyor. Tekin’in dili bu yüzden zaman zaman kırılıyor, dağılıyor, taşıyor çünkü anlattığı çağ da tam olarak böyle. Roman, dünyanın kırılmış ritmini temsil etmek için kendi ritmini de bozmayı göze alıyor. Bu, kimi yerlerde okuma deneyimini zorlaştırabiliyor ama aynı zamanda metnin cesaretini ve özgünlüğünü de belirliyor.

Temiz bir kapanışla okuru rahatlatan bir roman değil Para Gürültüsü; tersine, onu açıkta bırakan, tedirgin eden, bazı düğümleri bilerek çözmeyen bir roman. Ve belki de bugünü sahiden yazabilmek için böyle olması gerekiyor.

NOTLAR

[1] Latife Tekin, Para Gürültüsü, Can Yayınları, Mart 2026. Bu roman üzerine K24’te yayımlanan üç yazıyı burada ayrıca anmak isterim: Aslı Güneş, metni özellikle zaman-mekân sıkışması, yoksulluğun tarihsel yükü, “büyük düzeltme” ve devrimci kopuş imkânı üzerinden okuyor; Mesut Varlık, Para Gürültüsü’nün finans, mesajlaşma, dijital dolaşım ve piyasa dilini edebiyata taşıyan yenilikçi anlatımını, “kramp çağında” kurulmuş bir dil olarak öne çıkarıyor; Deniz Durukan ise romanı daha çok zamanın gaspı, hız rejimi, zenginliğin sefaleti ve Kikobaki’nin bu düzene karşı kurduğu karşı-dil etrafında değerlendiriyor. Bu yazıların her biri romanın önemli bir veçhesini görünür kılıyor. Benim burada yapmaya çalıştığım şey ise, romanın özellikle biçimsel kuruluşuna, çizimlerle ana metin arasındaki ilişkiye, Kikobaki-Ramini-Beyzâna-AnalistAbi ekseninde kurulan karakter ağına ve piyasa diliyle lirik, tekinsiz, yarı-masalsı anlatım arasındaki eşik haline daha yakından bakmak. Dolayısıyla bu yazı, romanla ilgili K24’te yayımlanan yazıların yanına başka bir vurgu ekleme denemesi olarak okunabilir.

[2] Kitabın künyesinde desenlerin Mehmet Tekin’e ait olduğu belirtiliyor.