“Ancak zaman aracılığıyla fethedilir zaman.”

T.S. Eliot, Four Quartets

Sabahın saat altısı... Henüz gün ağarmamış, şehir uykusundan uyanmamışken metro vagonlarını dolduran o devasa, yorgun kalabalık… David Harvey, “Şehir kime ait?” sorusunun peşine tam da bu saatlerde, Londra Metrosu’nda düşer. Harvey’e göre, eğer o saatte metroyu dolduran o bedenler olmasaydı, şehir kendi sesini, ruhunu ve devinimini kaybederdi. Fabrikaları, atölyeleri ve dijital plazaları kapitalizmin amansız ritmine uyduran bu yoksul kalabalık, aslında sermaye tarafından gasp edilmiş bir zamanın sırtlanıcısıdır.

Para Gürültüsü’nün yoksullardan yana olan piyasa analisti Kikobaki (Bakaçyo) de “altın mahalle çağı”ndan arkadaşı Ramini’ye zamanı taşıyıp götüren insanlardan söz eder. “O insanların omuzlarına binmiş hayat yükünün toplam ağırlığı” da zamandır Kikobaki’ye göre.[1] Bu devasa kütle –Harvey’in Londra Metrosu’nda gördüğü, şehre sesine veren kitle gibi– ne yöne çekerse zaman da o yöne akacaktır.  Harvey’in deyişiyle, “para, zaman ya da mekân konularında maddi pratikleri, biçimleri ve anlamları tanımlayanlar, toplumsal oyunun temel kurallarını” tanımlamaktadır;[2] bu nedenle zaman ve mekâna sınıf savaşının arenası olarak bakmakta fayda vardır. Kikobaki de dilinin döndüğünce bunu anlatmaya çalışır yoksullara. Gerçi “piyasa yapıcılara” ettiği okkalı küfürler nedeniyle takipçi sayısı bir türlü artmaz ama o yine de yoksulları ellerindeki üç kuruşu altına yatırmaya çağırmaktan geri durmaz.

Harvey, kapitalizmin “mekânın zaman aracılığıyla yok edilmesi” ve “zaman-mekân sıkışması” süreçleriyle hayatı aşırı hızlandırdığını belirtir (s.232). Bu, zenginlerin ve sermayenin kâr amacıyla dünyayı küçültmesi ve zamanı tüketmesidir.

Zaman-mekân sıkışması ve “yaratıcı yıkım”ın pençesinde yoksulluk

Zamanın mekâna müdahalesi sadece yıkıcı değil, aynı zamanda kurucudur Harvey’e göre. Zamanı hızlandırmak için sermaye, limanlar, yollar inşa eder. Ancak bu inşa edilen mekân, bir süre sonra zamanın daha da hızlanmasının önünde bir engel haline gelir. Bu noktada zaman, eski mekânları yıkarak (yaratıcı yıkım) kendi akışına uygun yeni mekânsal düzenlemeler dayatır (s. 262).

Ramini de farkındadır bunun: İnsanlarda güç kuvvet bırakmayan zaman onları mahalleden atmaya, evlerine, dükkânlarına çökmeye çalışmaktadır. Yoksullar zamanın ve mekânın içinde sıkışmıştır. Kentsel dönüşüm ve mülksüzleştirme mekânın zaman aracılığıyla yok edilmesidir. Sermaye, kendi akışını hızlandırmak için eskiyi “yaratıcı yıkım” süreciyle yutar:

[G]irilmedik oyuğu çıkılmadık tepesi kalmadı gezegenimizin, zenginlerin hâlâ işine yarıyor, orası öyle, ama kafalarında bitirdiler dünyayı, gözden çıkardılar, gönülleri doydu dünyanın güzelliklerine, gelmiş geçmiş tüm hikâyesiyle dünyayı silkeleyip savurduğu kalabalıklara, yoksul tabakaya terk edip gitme hayalleri karanlık bir niyete dönüştü çoktan, sevgileri hevesleri tükenmiş, kalpleri soğumuş bir halde vakit dolduruyorlar… Yığma kalabalığın yağma çağına tanıklık edeceğimiz zorlu günler bekliyor bizi… (s. 22-23)

Zenginler dünyayı terk ederken, geride kalan yoksullar için “bir sınırın altında birbirleriyle boğuşacakları ve boğaz boğaza gelecekleri” zorlu günler başlayacaktır. Bunu henüz bir çocukken annesinin mutfağında çalıştığı zengin evlerinden birinde, evin hanımının göğsüne bastırdığı para destesini gördüğünde bastığı o tiz ıslıkla öğrenmiştir Kikobaki. Bu ıslık, Kikobaki’nin video yayınlarının açılış sesi haline gelerek bir “hırsız var” uyarısına ve yoksulları “hayatın büyük düzeltmesi”ne çağıran devrimci bir nidaya dönüşür. Geleceği zenginler tarafından erkenden satın alınmış yoksullar için, umut artık gelecekte değil, “Altın Çağ”da, yani paranın henüz tuz, yaprak veya taş olduğu o köken anındadır. Bu, paranın gürültüsünden arınmış bir dünyaya yönelik, zamanın okunu tersine çeviren radikal bir kopuş girişimidir. Şimdiki zaman spekülatif bir kakofoniye boğulmuşken, yoksulların birbirini duyabilmesinin tek yolu, paranın hızla akan okunu durdurup zamanın ritmini tersine çevirmektir.

Devrim hâlâ bir ihtimal ama geçmişe doğru

Hayatın büyük düzeltmesi devrimci bir kopuş anından başka bir şey değildir elbette. Ne var ki Karl Marx’ın devrimin şiirini gelecekten alması gerektiği yönündeki on dokuzuncu yüzyıl vurgusu (aktaran Harvey, s. 130), Tekin’in yirmi birinci yüzyıl yoksullarında tersine döner. Gelecek, paranın spekülatif gürültüsüyle istila edildiği için, devrimin yönü mecburen geçmişe, yitirilen “Altın Çağ”a yönelmiştir. Walter Benjamin’in ilerleme fırtınasıyla sürüklenen “Tarih Meleği”, yoksulların fırtınasıyla yüzünü geçmişe döner.[3] On dokuzuncu yüzyılın makine kırıcıları (Ludistleri), bugün yerini zamanın o ezici sürekliliğini kırmayı hedefleyen ve mitolojik bir dehşetle tasvir edilen “zamankıranlara” bırakmıştır. Bu dönüş, pasif bir nostalji değil, “zamankıranlar”ın gerçekleştireceği stratejik bir sabotajdır:

Kısa bir yayın olacak bu paratonerler, milyonlarca eli kolu olan tonlarca ağırlıktaki bizim o capcanlı yoksul kütlemiz, ejderha-dokuz başlı dev-tartaros canavarı-zamkıran biçimini almak için kımıldanıyor, yeni bir varlığa dönüşeceğimiz o gelecek sabahına uyanmamız düşündüğümden de yakın olabilir, hayal ettiğimden daha derin bir haykırışla gerçekleşecek bu! (s. 121)

Zamankırıcılar, geçmişe dönerken dijital çağın teknolojisini de alacaklardır yanlarına. Bakaçyo’nun yeraltına çekilirken, yapay zekâ Marcus’la vardığı uzlaşma bunu gösterir. Zamankırıcılık, bugünün değil, paranın reddidir aslında. Dolayısıyla özcü bir nostaljinin tuzağına düşmez.

Henri Lefebvre Ritimanaliz’de sınıfların kendine özgü zaman pratiklerini anlamak için kritik bir zemin sunar:

Nesnel olarak, bir değişim olabilmesi için, bir toplumsal grubun, sınıfın veya kastın ister güç kullanarak ister üstü kapalı bir biçimde, çağa bir ritmin damgasını vurarak müdahale etmesi gerekir.[4]

David Harvey’nin vurguladığı gibi yalnızca bir mülkiyet kavgası değil, aynı zamanda farklı zaman ve mekân pratiklerinin de savaşıdır. Kikobaki’nin (Bakaçyo) ısrarla anlatmaya çalıştığı üzere, yoksullar omuzlarında taşıdıkları “hayat yükünün toplam ağırlığıyla” aslında zamanın kütleçekimini oluştururlar. Bu teorinin fiziksel ve sembolik karşılığı olan Zaman-Coin, yoksulların tarihsel ağırlığını mühürleyen mermer bir ”zaman muhafız taşı”dır. Üzerinde “Geleceği Koruyan–Zaman Savaşçısı” yazan bu tılsımlı mühür, sermayenin hıza dayalı “gelecek gaspı'na” karşı geçmişin onurunu ve yoksulların yaşamsal ağırlığını finansal/felsefi bir silaha dönüştürür. Benjaminci bir perspektifle, geçmişi kurtarmak, onu zenginlerin “tarihsel atığı” olmaktan çıkarıp geleceği yeniden insani bir imkân olarak mühürlemektir.

Kikobaki için Altın Çağ, paranın gürültüsüyle atomlaşmamış, varoluşun ve şiirsel dilin hüküm sürdüğü estetik bir direniş alanıdır. Gaspedilmiş zamana karşı yoksulları birbirine ve yaşam ağına bağlayan şey, bu çağa ait hakikat dilidir. Ramini’nin Kikobaki’nin dilini yadırgaması ve AnalistAbi’nin ona finansal verileri tercüme edecek bir yazar bulmasını öğütlemesi, yoksulluğun “kumar çağı” içinde kendi sesini yitirme tehlikesine işaret eder. Kikobaki, dijital çağın araçlarını kullansa da, Eserya'nın belirttiği “hikâyenin düşüşü”ne engel olacak ve yoksulların “zamanı geri çekme” iradesini temsil edecek o “başka dili” inşa etmek zorundadır.

Kikobaki’nin videolarında finansal sistemin hızı ve belirsizliği, tıpkı fırtına, sis veya deniz kabarması gibi kontrol edilemez doğal süreçlerle özdeşleştirilir. Piyasa hareketleri tanımlanırken “birikimlerin buharlaşması”, paranın “erimesi” veya deniz sularının çekilmesinin “doların yükselmesine” işaret etmesi gibi ifadeler kullanılır. Ekonomik sistem artık insan kontrolünden çıkıp kendi “iklimini” yaratan bir yapıya dönüşmüştür.

Piyasanın pornografisi

Finansal ekranların arkasında soğuk algoritmalar değil, terli ve dürtüsel bir “oynaşma” vardır. Kikobaki’nin gözünde piyasa, canlı bir bedendir; milyonlarca parmağın aynı anda tuşlara yapıştığı bir dokunuş coşkusu, tonlarca ağırlıkta pornografik bir vuruştur. Finans terminolojisinin o steril görünen “sıcak para”, “sert yükseliş” veya “kırılgan piyasa” gibi terimleri, aslında parayı cinsel bir çağrıya dönüştürenlerin dilidir.

Bu dünyada “parayı bayıltıp topluca haklamak” ve patlayan balonlarla gelen o zevk fışkırması asıldır. Piyasa, ciddi yüzlü adamların yönettiği bir sistemden ziyade, şelale gibi akan kanın (zararın) ve yerlere serilen “ölüler”in (iflas edenlerin) üzerinden yükselen bir arzu makinesidir. Grafiklerde kıvranan mum çubukları, sadece fiyatı değil; toplumun bastırılmış haz ve acı döngüsünü, o devasa “ekonomi oynaşı”nı resmeder.

Kolektif “ıslığı” duymak

Gerçek bir teknik analiz, sadece rakamlara bakmak değil; rüyaları ve kokuları okumaktır. Kikobaki’nin grafik okuma sanatı; fırınlardaki kavrulmuş un kokusu, boru parçalarından yayılan kuru metal kokusu ve annesinin zengin evlerinden getirdiği o “altın çikolatalar”ın tadıyla harmanlanmıştır. Algoritmaların göremediği o “yön sezgisi”, geçmişin sızılarını geleceğin grafiklerine yansıtma yeteneğidir.

AnalistAbi’nin uyarısı bu hakikate işaret eder:

“Piyasa bir aynadır. Cebin boşsa yüzün görünmez. Yatırım önce grafiklere bakmaktır, sonra aynaya.” (s.79)

Finansal öngörü, rakamların ötesinde insanın kendi içindeki o büyük boşluğu ve toplumun kolektif “ıslığı”nı hissetme yeteneğidir.

Kikobaki’nin teknik rasyonalitesi, annesi Beyzâna’nın (Madam JilaNora) mistik dünyasıyla sürekli bir çatışma içindedir. Beyzâna, melekler ve tarot kartlarıyla “geleceği” ehlileştirmeye çalışırken, Kikobaki algoritmalarla aynı belirsizliğe hükmetmeye çalışır. Kim bilir belki de Kikobaki, kehanetini zenginlerin emrine koştuğu için uzak durur annesinden.

Kikobaki, şehri arkasında bırakıp Adabel sahiline gider. Adabel, paranın hızının yavaşlatıldığı bir sığınaktır. Kikobaki Adabel Seremoni Evleri’nde güvenlik görevlisi olarak çalışan şair-yazar Eserya ile tanışınca finansal kaosu “başka bir dille” anlatabilmek için aradığı dili de bulmuş olur. Harzan Usta’nın mermer blokları yontarak hem taşı hem de kendi ruhunu hafifleten ustalığı, emeğin mekanik zamanın boyunduruğundan kurtulup yaratıcı bir mevcudiyete dönüşmesidir. Bu pratiklerin tamamı, Lefebvre'in “sahiplenilmiş zaman” olarak adlandırdığı, saat zamanının aksine, bir faaliyetin kendisiyle ve dünyayla uyum içinde olduğu o eşsiz doluluk halini temsil eder.

Bu faaliyet kendisiyle ve dünyayla uyum içindedir. Bir yükümlülük veya dışarıdan gelen bir zorlamadansa kendini yaratma veya hediye özelliklerine sahiptir. Zamanın içindedir. Bir zaman süresincedir ama o zaman üzerine düşünmez. (s. 103)

Kapitalizmin gündelik hayatı saatlerle, hatta dakikalarla belirleyen işgüzar dakikliği, yerini kumsala vuran dalgaların keyfiliğine, aylaklığına bırakmıştır. Sahildeki kalabalık Kikobaki’ye büyük yoksulluğun intikam şenliği gibi gelir. “Hikâyenin düşüşü!” der Eserya; “dedikodu zevkinin kumarla tatmini, arkadan iş çevirme, mucize beklentisi, şans eseri servete kavuşma, fakir yatıp zengin kalkma hayali. Oyun keyfi, çocuklaşma.” (s. 164).

Anlık şimdide hikâyenin düşmesi de kaçınılmazdır. Zamanın ve mekânın istilası, deneyim aktarımını, hikâye anlatıcılığını imkânsız kılmıştır. Kutsal kitaplardaki gibi kıyamete dair çok alametler belirmiştir. Bunlar, Kikobaki’ye göre para çağının kapanış kutlamasıdır.

Düşsel İnşa: “Bizim Bir Evimiz Var”

Parçalanmış, fragmanlarına ayrılmış şimdiki zamanın ve Altın Çağ’ın dili şiirdir. Hikâye düştüyse şiir vardır. Kikobaki ve Eserya’nın hayallerini süsleyen ev de şiirin mekânıdır zaten Gaston Bachelard’a göre.

Maddi olarak bir eve sahip olamayan Bakaçyo ve Eserya, Gaston Bachelard’ın “ev düşlemeyi barındırır” fikrine paralel olarak, zihinlerinde ve mesajlarında ortak bir ev inşa ederler. Bakaçyo bu evi rüyalarında en ince ayrıntısına kadar kurgular: Bağlara bakan kırmızı duvarlı odalar, tavanı tahta gıcırtısıyla açılan bir gözetleme kulesi, mermer basamakların yarısının sular altında kaldığı bir iskele ve gümüş sırtlı zeytin ağaçları. Bakaçyo için bu ev, paranın gürültüsünden ve “gelecek gaspından” kaçılan, sadece ikisinin ve köpekleri Freya’nın yaşadığı bir sığınaktır. Eserya, romanın sonunda Bakaçyo’ya “Cümlelerin evim oldu benim” diyerek seslenir. Bu, Bachelard’ın belirttiği gibi, şiirsel dilin insanın “mevcudiyetini” bir mekâna yerleştirme gücüdür. İnsan varlığı şiirsel dil aracılığıyla kaostan korunacaktır.

Eserya için ev hayali, aynı zamanda sınıfsal bir direniştir. O, “anne karnı kadar tanıdık” hissettiği çocukluk mahallesinde, ağaç görebileceği küçük bir ev alabilmek için gram gram altın biriktirir. Bu, Harvey’nin bahsettiği sermayenin mülksüzleştirme operasyonlarına karşı yoksulun kendi mekânını savunma çabasıdır.

Özetle; Eserya ve Bakaçyo için ev, içinde yaşayamadıkları ama cümlelerle ve hayallerle içinde nefes aldıkları ontolojik bir barınaktır. Bu ev, paranın kirli gürültüsüne karşı kurulmuş, “tavanı gökyüzünden ibaret” bir haysiyet kalesidir. “Başlangıç üzüntüsü”nün giderileceği korunaklı bir sığınak, şiir dilinin, hayalgücünün doğduğu mekândır. Maddi yoksulluğun ve mülksüzleşmenin yarattığı boşluğun, dilin ve hayal gücünün inşa ettiği “cümleden bir ev” ile doldurulma çabasıdır.

Bachelard’a göre, ev bizim dünya köşemizdir. İlk evrenimizdir. Gerçek bir kozmostur.[5] Ev, insanın düşünceleri, anıları ve düşleri için en büyük birleştirici güçlerden biri”dir. Bu birleştirmede bağlayıcı ilke, düş kurmadır:

Ev, insan yaşamında, kazanılmış şeylerin korunmasını sağlar, bunları sürekli kılar. Ev olmasaydı, insan dağılıp giderdi. Ev, insanı gökten inen fırtınalara karşı olduğu gibi, yaşamında yaşadığı fırtınalara karşı da ayakta tutar. Aynı zamanda hem beden, hem ruhtur. İnsan varlığının ilk evrenidir. Üstünkörü metafiziklerin öğrettiği gibi, insan ’dünyanın ortasına bırakılmadan önce‘, evin beşiğine yatırılır. […] Varlık, hemen bir değer niteliği kazanır. Yaşam güzel başlar; evin kucağında kapalı, korunmuş, sıcacık. (s.34-35)

Dolayısıyla zamansal kırılma yoksulların göçünü geçmişe doğru yönlendirirken, bireyler de şiirin mekânına sığınacaktır.

“Beni adımla çağırma”

Dijital çağda her nefes alışın bir borç verisi olarak kodlandığı bu düzende, görünmezlik hayati bir savunma hattıdır. Finans sektörünün “hedge fonu”, “türev araçlar” veya “toksik varlıklar” gibi kendi içine kapalı jargonlarla kurduğu dilsel kalkan, sokağın mülksüzleştirme gerçeğini gizlerken; yoksul özne de buna karşı kendi “hayalet kimliğini” inşa eder. AmeNua, Kikobaki ya da AnalistAbi gibi isimler basit birer takma ad değildir; onlar birer “hayalet kimlik”tir. Bu kimlikler, yoksulların sisteme karşı gard aldığı, gerçek yüzlerini gizleyerek hayatta kalmaya çalıştıkları birer dijital maskedir. Ramini’nin, “Cebindeki borç aynıyken yüzünü gizlemek neyi değiştirir?” eleştirisi haklı görünse de, Kikobaki için bu bir savunma mekanizmasıdır. Yoksullar, kendi gerçekliklerinden feragat edip dijital dünyanın boşluklarına sığınarak, sistemin onları “etiketleyip” yok etmesini engellemeye çalışırlar. Bu, görünmezliğin politikasıdır.

Ama görünmezlik, yalnızca korunma ihtiyacından doğmaz; aynı zamanda gasp edilmiş bir geleceğin izini de taşır. Bakaçyo, Eserya, Melisa Nisa… Üçü de hayallerini gerçekleştirememiştir. Bakaçyo ressam olmak isterken annesinin zoruyla meslek lisesine gidip muhasebe-finans okumuş; Eserya yazar olmak istemesine rağmen güvenlik görevlisi olarak çalışmak zorunda kalmış; Melisa Nisa ise eğitimini yarıda bırakmıştır. Para yoksulların düşlerinin önüne görünmez ama sert bir set çeker. Düşlerin gerçekleşmemesi sermayenin bireyin gelecekteki emeğine bugünden ipotek koymasından kaynaklanır. Bu, Harvey’in “yaratıcı yıkım” dediği sürecin bireysel yaşamlar üzerindeki izdüşümüdür; sanatçının düşü, sistemin muhasebe işgücü ihtiyacı için “yıkıma” uğratılmıştır.

Geleceği elinden alınan özne için “ev” veya “şiir”, zamanın acımasız ve metalaşmış hızına karşı durulan son sığınaktır. Zamanın akışından koparılan birey, varoluşunu mekânın güvenliğinde yeniden tanımlamak zorundadır.

“Ve eğer zamanın bir akış olarak değil de yaşanmış yer ve mekânların anıları olarak canlandırıldığı doğru ise, o zaman toplumsal ifadenin temel malzemesi olarak tarih, yerini gerçekten şiire, zaman da mekâna bırakmalıdır” der Harvey (s. 246). Para Gürültüsü’nde Harvey’in sözünü ettiği bu yer değiştirmecenin gerçekleştiğini söylemek mümkün. Tarih ve hikâye yerini şiire, zaman da mekâna –eve– bırakır.

Roman, yoksulluğu dijital çağın tekinsiz sularına taşırken, okuru sadece bir metni okumaya değil, bir “dilsel sabotaja” davet eder. Metnin ritmi ile paranın hızı arasındaki çatışma, dilsel bir sabotajdır.  Paranın koşup giden zamanına karşı anlamı hemen ele vermeyen, okuru yavaşlamaya, belki tefekküre dalmaya zorlayan bir üslup vardır. Seçkinlerin hırsızlıklarını gizlemek için kullandıkları “dilsel kalkana” karşı, yoksulun estetiği haysiyetini koruyan bir “zırh” işlevi görür. Bu noktada okur, pasif bir tüketici değil, zamanın okunu kıran bir “zamankıran” ve sabotajın ortağıdır. Okur, piyasanın hızından sıyrılıp metnin ritmiyle yavaşlayarak paranın gürültüsü içinde kaybolan o Benjaminvari “kayıp aura”nın, yani nesnenin ve anın tekilliğinin peşine düşer. Son tahlilde, sınıf savaşında galip gelen yoksulların zamanı, Lefebvre’nin müjdelediği o “sahiplenilmiş zaman”da, kendi estetiğini şiirle doğurur. Yoksulların da dili vardır artık; hayatın “büyük düzeltmesi”yle beraber yürüyen ve onu anlatan estetiğin “büyük düzeltmesi”.

NOTLAR

[1] Latife Tekin, Para Gürültüsü,  Can Yayınları, 2026.

[2] David Harvey, Postmodernliğin Durumu, çev. Sungur Savran, Metis Yayınları, 1997, s. 255.

[3] Walter Benjamin, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002, s. 42. 

[4] Henri Lefebvre, Ritimanaliz: Mekân, Zaman ve Gündelik Hayat, çev. Ayşe Lucie Batur, Sel Yayıncılık, 2017, s. 40.

[5] Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, çev. Aykut Derman, Kesit Yayıncılık, 1996, s. 32.