Sevim Burak’ın Afrika Dansı adlı “metincik” derlemesi, yarısından itibaren ele alınıp düşünüldüğünde, esasında yazarın sayıkladığı, kendi kendine konuştuğu, aynı anda iki, hatta ikiden çok yerde olduğu, bulunduğu, hiçbir tekilliğe ya da öznelliğe doğru yazısının, yazımının izlenemediği, köksüz, köksapsı, dağınıktan çok dağıtık bir yazıyı programı haline getiren bir kitaptır; böylesi bir kitap fikrinden ayrılamaz. Burak, bu metinde de genel protokolünü değiştirmiyor, ama ona ekliyor, yoğunlaştırıyor: Yazıyı kelime ile cümle arasında bir yerde, ne kelime öbeği ne de cümlecik olduğu, fakat ikisinin arasında kaldığı, sonsuzca arada olan, kalan bir yazıyı imal etmek. Zeno’nun kaplumbağasından modellenmiş duran bir yazı.

Metincik: Bu kitaptaki metinlerin büyük bir kısmına, hanidiyse tamamını böyle adlandırıyoruz, zira metinler yalnızca kısa olmakla kalmıyor, fakat dağılmış, parçalanmış, parça pinçik olmuş, hatta bir bakıma parçalı bir anı toplamını resmeder vaziyette. Dolayısıyla, Burak’ın metin demeye bin şahit metinleri, neredeyse üç anlamda metincikler ve bunu daha en baştan belirtmek gerekiyor: Kısalıklarından, içeriklerinin bir bütünden soyutlanmış bir parçayı andırmasından (örneğin “Bremen Vaporu”ndaki hatıra) ve dahası, birbirine ne dizilim ne de anlambilimsel düzeyde doğrudan bağlanmayan ifadelerin bütününden oluşmalarından. Bunlar, sırasıyla biçimsel, içeriksel ve yapısal boyutlarına işaret eder metincik dediğimiz şeyin ve hep birlikte, Afrika Dansı’nın toplamını oluştururlar.

Yine de, bu kitabın, yalnızca basitçe yeni bir “metin formu” ürettiğini ileri sürmeyeceğiz, çünkü söz konusu olan çok başka bir şey. Hiçbir yazar, en azından iyi bir tanesi, herhangi bir metnin formunu laf ya da “deney” olsun diye belirlemeyeceğinden, Burak gibi bir yazar özelinde de istisnai bir durum söz konusu olmaz. Sadece form, bu sefer aynı anda devrede olan, bir bozukluğun iki ayrı ama zorunlu olarak da bağdaşık yüzü gibi iş gören çifte bir işlem ya da operasyonun tekelindedir. Bunlar, Burak’ın kitabı özelinde duoloji ve deiksistir; yazının tamamını kat eden, hem kendiyle konuşma edimini hem de bunu yaparken, iki (ya da iki olduğu varsayılan) ayrı figürün içine girerek sürekli (mekânsal, zamansal ve anlamsal olarak) yer değiştirme halini tanımlayan, birbirini tamamlayan “söz eylem”leri.

Kavramları tanımlayalım ve kullanmaya başlayalım. Duoloji: İfade ya da sözcelerin (birkaç kelimeden oluşan fakat tamamlanmayan, yüklemsiz kavil), herhangi bir ayırt edici ime (italiklik, kalınlık, noktalama işareti vesaire) tabi ya da maruz bırakılmaksızın art arda dizildiği, fakat bir konuşmayı imleyecek denli de bir taraf ya da odağı muhatap aldığı anlaşılan (dolayısıyla “iki” sayısını konuşan odak özelinde alt limiti alan) sözceleme şekli. Deiksis: Sözceleme şeklinin işaret ettiği söz figürünün, örneğin bir karakter ya da “içinden konuşulan” figürün, belirli bir mekânsallık ve zamansallığa, dolayısıyla anlamsallığa (zorunlu olarak ve her koşulda) işaret etmemesi. Bu kavramlar, Afrika Dansı’nda bir arada iş gördükleri, daha doğrusu ikincisi ilkinin tekeline girip anlatı demeye bin şahit isteyen metincikleri baştan sona kat ettiği ve kasıp kavurduğu düzeyde, bizim de odağımızda olacak.

Söz konusu olanın, Cormac McCarthy ya da Georges Bataille gibi “im sevmemezlik”, “noktalama işaretinden tiksinti” olmadığını kavradığımız ölçüde, Burak’ın metinlerinin duolojikliği kendini açıkça gösterir. Örneğin “Ayakkabıcı Bürjeni”, gerçekten de kimin kiminle konuştuğunun bir noktadan sonra iyice belli olmamaya başladığı, sanki bir kunduracıyla dalga geçen ve bu kunduracının da kendisiyle dalga geçtiği bir müşterinin aynı anda var olduğu bir dil devresi oluşturur ve artık ortada bir diyalog mu var, yoksa bir taklit ya da şamata mı, anlaşılmaz – ki bu, Everest My Lord’da da faal bir tavırdır.

Diğer taraftan, “Terzi Kalivrusi”nde de söz konusu olan aynı tipteki bir işlem, bir duolojidir: Anlatı giderek, terzinin mi yoksa müşterisinin mi hangi cümleyi kurduğunun anlaşılmadığı, giderek her ikisinin her cümleyi kurabileceği bir belirsizlik noktasına varır; terzinin müşterisiyle bir olup, müşteri-terziye dönüştüğü bir garip amalgamı üretir ya da daha doğrusu, kendi içinde bu amalgamı türetir. Burak’ta sabit, sabit kalan edebi figür, bu açıdan figüral bileşkedir (yani ilksel olarak ayrı, sonsal olarak ise bütünleşik figürler), ki duoloji de bir bakıma bunu sağlar, bir bakıma bu halin, halden çıkarsanan mantığıdır: Sanki ancak belirli bir süreliğine ayrılan figürler, onların yankılandığı akıl tarafından bir araya getirilir; birbirinden ayrımsanamayacakları bir diyaloğun içinde yutulur, soğurulur ve hazmedilir. Ortaya çıkan ise ikili bir birlik, özetle bir duolojidir: Figürler çoktur, ama sözcelem düzenlenmesi (sözlerin art arada dizilimini sağlayan ve düzenleyen yapı) her ikisi adına da okunabilir ifadeler üretmeyi kesmez.

Ve tabii, deiksis, duolojiyle keskin ve net bağlantısında, ifadelerin çok sahipli olmasından kaynaklı olarak, sahipliğin sesle girift bağlantısından ötürü (Sahibinin Sesi’nin de boşuna koyulmamış bir başlık olduğunu düşünüyoruz), Burak’ın eserlerinde sürekli devrededir ve Afrika Dansı da bir istisna teşkil etmez. Yukarıdaki metinciklerde de olduğu gibi, belirsizleşen tek şey kimin konuştuğu değil, aynı anda, bu süreç sürerken, iki figürün, mekânın her ne olursa olsun iki ayrı kısmını doldurduğu varsayılan figürlerin, birbirinden ayırt edilemeyerek, anlatının mekânsal düzeyinde üst üste binmesi, bir bindirme (ve tabii, belirsizlik arz ettikleri oranda da süperpozisyon) halinde asılı kalmasıdır; yere fırlatıldıktan sonra hareketini kesip sabitlenmeye çalışırken azami hareketliliğe kavuşan, yerde diyagonal bir çizgi çekerken, hızından ötürü birden fazla gözüken bir bozukluğun, mutlak stasis anında, tekrar tek bir bozukluk gibi gözükmesine benzer şekilde.

Ama yine de, deiksisin limiti, başlı başına duolojik de değildir ve Burak’ın kimi metinciklerinde, duolojinin mutlak bir soyutluğa kavuşup, deiksisi tamamen, tastamam ön plana çıktığı durumlar da mevcuttur. Kasıt şudur: Sözce ya da sözcükler, “konuşan”lara bağlanmayı kesip ardı sıra dizildiğinde, duoloji mutlak soyutluğundadır ve aynı anda, bu sözce ya da sözcükler, aynı anda tüm zaman-mekânlara işaret edebildiğinde, deiksis mutlak doygunluğa varır. İki örnekle: “Sainte Pulcherie” ve “Bir Evlilik” anlatıları, mesela, bunu sağlar; sırasıyla birer alan ve olguyu teşkil eden nesneleri sayıp dökerler, alan ve olguyu parçadan bütüne doğru kurarlar, ama aynı anda, bu nesnelerin zamansal kiplerini (geçmiş, şimdi ya da gelecek) ve mekânsal konumlarını da (şurası ya da burası, article’lı yersellik) belirsiz kılarlar. Dolayısıyla, sözce ve sözcükler, konuşandan koptuğunda, ortada deiksisin limitini alan bir dil kalır ve işte bu, Burak’ta açıkça “listeleme işlevi” diyebileceğimiz bir şeye karşılık gelir: Nesneler sahneyi kurmaz, ama o sahnede var olabilecek her tür figürden önce, onların sözcelemelerinden evvel, orada, hazır ve nazırdır ve zaman-mekân aşırıdır (Burak’ta “anlatı zamanı”, bu açıdan, eğer ki bu hâlâ bir zamansallıksa, geçmiş, şimdi ya da gelecek değil, hepsinin aynı anda bulunduğu bir “sonsuz”dur).

Nitekim, gayet teknik bir anlamda (bir dil olarak Türkçenin plastikliğinden mütevellit envai çeşit kullanım imkânlı olduğundan), Burak’ta, duolojinin olanca somutluğa varıp her tür deiksisi asgari düzeye indirdiği bir durum da söz konusu olacaktır: “Ümmü Gülsüm”, buna örnek oluşturur. Ay-ya-yamin-amin-min-yaemin dizisi, Ümmü Gülsüm ismine varana dek kendi içinde çeşitlenmeyi kesmeyen bir dizi olarak, esasında duolojiyi azami kuvvetine vardırır ve deiksisi bir bakıma manasız hale geleceği bir önemsizlik seviyesine geriletir: Kekeleme edimi birinin konuştuğunu imler, ama bu imleme yine de tek bir kişinin konuştuğunu göstermez, dolayısıyla ortada bir diyalog olduğu başta, en başta dahi söylenemeyecek olan bir akış vardır ve dahası, bu akış, hiçbir zaman, bir yer ve belirli bir anlamlı ifade etmediği oranda, hatta lafzedilen isim bile yok hükmünde durduğundan (çünkü Ümmü Gülsüm kim belirsizdir), deiksisi iptal eder. Bu anlamda Burak, önceki iki anlatısında ne yaptıysa, tersini yapacaktır: Duolojinin kakafoniyle özdeşleşeceği bir dil jestini, bu örnekte kekelemeyi devreye sokup, deiksisi tek celsede iptal etmek. Kritik ve Klinik’te de ifade edildiği gibi, dili sözle, sözcükle, harfe, foneme varıncaya dek karıştırmak. İsmin anlatıyı sonlandırması dahi belki de bir işarettir: Bir şizofrenin, kekeleyen bir çoğulluğun imzası?

Her halükârda, sayfaları biraz geri çevirecek ve kitabı ortasından açacak olursak, Burak’ın kitabında, duoloji ile deiksisin bir arada iş görmesi de azımsanamayacak orandadır. “On Altıncı Vay”, nitekim, bunu görünür kılar. İlk paragraflarda, artık satırlar bile kullanılmaz, virgül ve nokta dahi yoktur, sadece iç içe geçmiş, duolojik bir cereyan, kimin neyi kime söylediğinin belli olmadığı bir kaotik korallik söz konusudur. Diğer taraftan, deiksis de, bir tema üstüne varyasyon gibi iş görerek, duolojik belirsizliği kendi limitleriyle kavuşturur: Gemiler, deniz, aynı anda İskenderiye’yi, Karadeniz’i, Hint Okyanus’unu ve dahasını kat eder, ama bunu yaparken zaman belirtmez, bir zamana tabi değildir; dolayısıyla bir tür evrensel tarih çeşitlemesi halinde, tarihsizce, kelimeden kelimeye dünyayı kat ederler; topografik bir arşınlama içindedir dil. Öyle ki, sonrasında, anlatının sonuna doğru kelimeler, sanki gemiden denize dökülen çöplermiş gibi sayfaya düzensizce dağıldığında, okumada yankı bulan jest, sayfaya bocalanır duran kelimeler, bu sefer gerçekten, literal olarak sayfa üstünde dağıtıklaşır ve yapı, ifade, biçimi içerikle birlikte yutup, deiksisin kapsamını (dilin nesnesi olduğu kadar grafik tasarımın nesnesi olan bir düzenleme vasıtasıyla) okura kadar uzatır: Nihayetinde metni okuyarak bozan, yazarken bozmuş yazar kadar, okurun kendisidir; onu dilediğince, bir tür “zar atımı” tarzında okur (Burak’taki Mallarmécilik barizdir). Burak’ın “oyun”u bu olacaktır: Duoloji ile deiksis değişimli iş gördüğünde, vardiyalı çalıştığında, ikisi bir arada, birbirini harlayan maddeler gibi iş çalışır ve sonuç, çözülen pikseller misali, sayfada birbirinden kopan kelimelerdir. Literal olarak: Bir dil dökümü.

Dolayısıyla, bitirmeden, bir not düşmek zaruri: Burak’ın hiçbir kitabında, Afrika Dansı da dahil olmak üzere, “dil oyunu” ya da “biçimsel bozulum” yoktur, zira söz konusu olan, apaçık, pornografik düzeyde açık bir programdır; konuşan figürün tümel ya da genel dahi olsa isimlendirilemeyeceği, buna ek olarak zaman ve mekândan da soyutlanacağı bir dil devresini imal etmektir. Bir dilsel oyun ya da biçimsel anomali gibi gözüken, bu açıdan, bu programın ayırdına varmamış zihnin metne baktığında algıladığı nesnedir. Bu anlamda Burak’a “deli” dememek gerekir, daha ziyade “akıl”la başarılamayacak, çünkü “özne”yi varsaymayan bir dil kipine ikili bir dilbilimsel işlemsellikle varmaya çalışan biridir o. Nesnelere bu denli önem veriyorsa, dikiş nakışla da bu denli ilgiliyse, neden yine bellidir: Özneden, her zaman, her tür geçmiş ve geleceği şimdiye nakleden öznellikten, ancak böyle, nesneyi ön plana alarak ama onu herhangi bir özneye de hapsetmeden, ona ait kılmadan kurtulunur. Afrika Dansı da bu bakımdan temelli bir örnektir, bir paragon değilse: Nesnelerin salt sayılıp dökülmesine dek varan bir vecdle, bir dilsel huşuyla, belleğin billurlaştığı o yoğunluğa varmak (“Bir Gece Yemeği” ve “Afrika Dansı”nda hakikaten başarılan şey).

O zaman, Afrika Dansı’na dair son olarak şunu söylemeyi uygun göreceğiz: Duoloji ve deiksis, yani kendiyle konuşur gözüken bir yazar veya dil ile dil odağının veyahut (yüklemsiz ifadelerde bulunup duran) sözce-figürün, anlatının dokusunda tutarlılık arz edemediği ve anlatının zaman-mekânında sürekli atlamalarla var olduğu bir yazım, kitabı bir elektrik akımı gibi kat eder. Öyle ki, Burak’ın kitabı, esasında bu iki kavramın etkinlik ve edilgenlik derecelerinin türlü şekilde ayarlanmasıyla ortaya konabilecek olası çeşitlemelerin (zorunlu olarak eksik) bir toplamı, bir dermecesi olarak dahi görülebilir. Bu anlamda bu bir “öykü derlemesi” bile değildir, daha çok biri diğerini çağıran iki sözcelem yapısı ya da semantik-sentaktik uzantının, deneysel bir çeşitleme çevrimi içinde kapıldığı ve yazarın belleğinden beslenerek içeriğini belirlediği bir boyut kazanmasıdır. Burak’ın büyük keşfi, daha doğrusu keşiflerinden bir diğeri, bu ikilinin, eşanlı olarak ve birbirine kıyasla farklı başatlıklarda var olduğu sözcelem düzlemlerini kurmak, dili bu düzlem üstünde ve üstünden duyurmak, duyumsatmaktır. Diğer bir deyişle, dili, bir dikiş makinasıymışçasına işleten bir dilsel sistemin ve figüral olduğu kadar zaman-mekânsal olarak öznenin etrafında dönmeyi kesen bir yazım biçiminin nesnesi kılmak. Nesneyi, şeyler olarak kelimeleri (zira Burak asla “soyut kavram”lar kullanmaz) yazının yegâne ufku, “oyun alanı” hâline getirmek diyelim. Afrika Dansı ya da basitçe: Burak’ın nesne yönelimli yazısı.