Resimde bir diyagram nedir? Gilles Deleuze’ün resim üzerine derslerinde sürekli kullandığı bu kavram, esasında Francis Bacon’dan gelir. Bacon ne kast ediyordu? Birçok veçhesi, bileşeni ve kipliği olsa da, özünde şunu: Resmin öncesinde bulunan bir resim. Ama bu ne demektir? Daha ziyade şu demektir: Bir ressamın resimlerini üzerine çizer gözüktüğü, resmi henüz yapmadan dahi tuvalde ya da resmin yapıldığı yüzeyde bulunan, resmin bir nevi üstüne giydirildiği soyut bir resimsel düzlem. Resmi olduğu haliyle var eden, somutlayan soyut bir şema ya da basitçe, resmin altlığı.

Deleuze’ün resim kuramının temelde Francis Bacon: Duyumsamanın Mantığı’nda ortaya konduğu doğru olsa da, resme dair en derin öngörüler şüphesiz ki bu kitaba da mahal veren resim derslerinde (gözden geçirilmiş ve okunur kılınmış halleriyle On Painting: Courses, March-June 1981’de toplanmışlardır) ortaya çıkar ve dahası, bu derslerin temel keşfi de bellidir: Diyagram. Bu kavram ki, bildiğimiz üzere, bir tür şablona işaret eder; farklı ya da farklılaşan öğeleri bir araya getiren bir görsel düzenleme ya da düzenektir. Bir kavram olarak diyagramın resimselliği ise onu dönüştürür: Diyagram resimsel olduğunda, görünenin içinden çıktığı ve belirli bir şekilde göründüğü bir hale bürünür. Deleuze’ün anladığı haliyle, resim bağlamında diyagram başkadır: Görünenin “görünme biçimi”ni, “duyumsamanın mantığı”nı yaratan şey.

Yine de, Deleuze’ün, diyagramdan önce, resme temelli bir ontoloji bahşetmek için, diyagramın bir sanallık olarak içinden türediği belirlenim ya da olguyu da hesaba kattığını biliyoruz, ki bu olgu felakettir. Deleuze’ün bundan kastı nedir? Basit: Felaket resmin analoğu, resmi var eden, olduğu haliyle var eden kuvvetlerin nüvesidir. Her ne kadar Deleuze böyle kavramsallaştırmasa da, felaketin neden resmi doğurduğu açıktır: Felaket, mesela bir çığ, heyelan ya da tsunami çizgileri ve renkleri iç içe geçirir ve işte, tam da bu, resimdir. Neden? Çünkü resim çizgi ve renklerden oluşur, özü budur ve felaket, bu belirlenimleri ham, neredeyse kaba haliyle görünür kılar. Felaket: Çizgi ve renklerin cümbüşü.

Peki, diyagramın bununla ilgisi nedir? Deleuze neden Spinoza: Düşüncenin Hızları-Resim ve Kavramlar Sorunu’nda diyagramdan söz eder? Esasında diyagram, felaketten çekip çıkartılan şeydir; bir düzenleme ya da düzenekse de neden budur. Her ressamın felaketle yüzleşme biçimidir diyagram. Tam da bu nedenle Deleuze, bir tür ilksel örnek olarak J.M.W. Turner’ın resmini gösterir; zira Turner, kendi diyagramını doğrudan felaketi temel alarak üretmiştir (bkz. Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour’s Mouth). Öyle ki onun resimlerinde çizgiler ve renkler içe içe geçer ve denizde gerçekleşen bir felaket dizisinin ifadesi halini alır. Bir felaketi “temsil” etmezler, aksine felaketin duyumunu sağlarlar: Felaket resmi var eden her şeyi, çizgiler ve renkleri bir kaosa sürükler ve bu kaosun yakalanışı, bu jest, Turner’ın resmidir. Ama ayrıca, tabii, onun diyagramı da.

Dolayısıyla, diyagram, resimde diyagram, felaketten bağımsız düşünülemez ve işte, diyagramı resimsel bir kavram yapan da budur. Çizgiler ve renklerin, birbirinden ayırt edilemeyecek bir şekilde, her daim bir tür felaketi yankılayacak bir biçimde kapılışı. Diğer bir deyişle, felaket halinde “göze çarpan” şey. Bir gerçek felaket değil de, ressamın zihnindeki bir felaketin bir yansıması. Esasında Deleuze, diyagram derken başka bir şey kast etmez. Bir çizgi-renk düzenlemesidir diyagram ve felaketten çekip çıkartılır hep.

Peki, Deleuze diyagramın her zaman için “temsil dışı” ya da “temsil aşırı” olduğunu niye söyler? Deleuze’e göre, resmin görevinin “figürü figüratiften kurtarmak” ve “figüral”i resme iade etmek olduğunu biliyoruz, Francis Bacon: Duyumsamanın Mantığı’nın ikinci bölümünde yazmıştır bunu. Ama bu ne demektir? Felaketle ve daha da önemlisi, diyagramla ilişkisi nedir? Şudur: Felaket çizgi-renklerin bir “kaosmos”uysa, kaos-evreniyse, diyagram da bu evrenin içindeki bir imkândır ve çizgi-renklerin özel bir konfigürasyonuna, öyleyse kompozisyonuna göndermede bulunur. Temsil buna kadir değilse, neden, temsilin her zaman için bir “ideal kontur” ve “ideal renk toplamı” varsayması, halihazırda “orada olan”a gönderimi olmasıdır, yoksa başka bir şeye değil. Bu nedenle Deleuze, figüratif ya da temsili resme resim dahi demez, “karikatür” der, çünkü böylesi bir resim yapma biçimi felaketle yüzleşmez, dolayısıyla diyagramı da var edemez. Yalnızca “verili” olanın, edimselleşmemiş ama edimsel olanın görsel bir yankısıdır, o kadar.

Dolayısıyla, diyagram temsil değildir, ama figürasyon da değildir, daha çok çizgi-rengin özgül bir bireşimidir. Ama tabii bu, diyagramın bir resimle ifade edildiği anlamına gelmez, hatta aksine, diyagram ancak “resimler arasında” bulunur ve her zaman çeşitlenir; ressamdan ressama diyagram farklıdır. Bunun anlamı ise şudur: Diyagram, resimde diyagram, her zaman için çoktur; asla tek değil. Her ressam kendi diyagramını var eder ve bunun da ötesinde, diyagramını değiştirebilir ya da sabitler. Deleuze boşu boşuna resimsel diyagramların bir isim ve tarihle zuhur ettiğini, gönderiminin de bu isme ve tarihe, yalnızca onlara yönelik olduğunu belirtmez.

Vincent Von Gogh’un diyagramı, mesela, bir örnektir: Van Gogh’un virgülleri, çentikleri, kontur oluşturmayan çizgileri, basitçe (Deleuzecü bir adlandırmayla) “çizi”leri, gökyüzünü bir tür çizgisel-renksel diyagramın tekeline alan, tamamen Van Gogh’a özgü bir diyagram oluşturur ve tarihi nettir: 1889, The Starry Night’ın yapıldığı tarih. Bu resim ve benzerlerinde ki, Van Gogh, kendine has bir çizgi ve ona eşlik eden bir rengi, basitçe diyagramı üretir: Şeyler bükülür, kıvrılır, bukle bukle olur ve gökyüzünü de kuşatan felaket, resimde yankısını bulur. Dolayısıyla, Van Gogh’un bir diyagramından, bir Van Gogh diyagramından söz edebiliriz, zira yalnızca ona özgü bir “çizme ve renklendirme” söz konusudur, ki bu da, bu iki ya da ikili süreç de, özünde birbirinden ayrı düşünülemez. Çizgiler gökyüzünü kıvırdığında renkler bir paletteki boyalar gibi gökyüzünde yayılır ve gökyüzü her şeyin görünürlüğü belirlediği oranda da (güneş ya da ay ışığı), her şey gökyüzüyle birlikte kıvrılır. Bu ne midir? Van Gogh’un resmi; diyagramı.

Öyleyse diyagram ne çizgi ne de renktir ama her zaman ikisinin iç içe geçtiği, bir bütün oluşturduğu, resmin örüntülerine indirgenemeyen fakat her tür örüntüyü de üst-tanımlayan, çeşitleyen şeydir; örüntüleri değişkenler haline getiren bir resimsel şemadır. Van Gogh’un virgülleri gibi, Pablo Picasso’nun kübist döneminin kristal formlu “figürümsü”leri de, tabii Paul Cézanne’ın manzara resimlerinin çizgi ile rengi iç içe geçiren, mekânı çizgisel konturdan arındırıp renk-konturun himayesine alan tavrı da diyagrama dairdir. Dolayısıyla, izlenimci, dışavurumcu, kübist ya da bir başka akım ya da ekole mensup olsun, hiçbir büyük ressam, resimlerini kat eden bir diyagramdan ayrı düşünülemez. Sebep ise besbellidir: Ressam, gerçek bir ressam, sadece felakette analoğunu bulan çizgiler ve renklerin devridaimini muhatap alır ve onu bir ressam yapan, bu devridaimle cebelleşme şeklidir. Felaket karşısında bir tutuma sahip olan: Ressam.

Şu halde, dolayısıyla, diyagramın bir geometrisi olduğunu da söyleyebiliriz, ama bu, bir öklidyen geometridense de bir Riemann geometrisine benzer: Diyagram hiçbir şekilde görülebilir uzayı resmetmez. Aksine, hayali uzaylar, uzamlar üretir; uzayı bir değişken kılar. Öyle ki, Agnes Martin bile, ızgaralar resmettiğinde (bkz. Tremolo), koordinat sistemi dediğimiz şeyi resmetme fiili tarafından çeşitlenen bir düzlem olarak sağlamayı kesmez. Ama bu kadar ileri gitmek de tabii ki gerekmez. Turner’ın felaketle resmi kavurması da Martin’in diyagramı en literal haliyle, bir tablo olarak yansıtması da uç girişimlerdir ve diyagramın geometrisinin iki kutbunu oluşturur gözükür. Oysaki kutuplar arası değişkenler, asıl değişkenlerdir ve “resmin farkı”nı asıl onlar kurar. Diyagram, ancak resimle ifade bulabilecek bir geometriyi yansıttığında, tam manasıyla diyagram olacaktır: Çizgi-renkle kavranan bir uzambilgisi.

Türkiye’den iki örnekle: Ömer Uluç ve Ahmet Doğu İpek. Bu iki ressam ki, Türk resminde kendine has bir diyagram üreten iki isimdir. Her ikisi de diyagramını sabit tutup çeşitleyen ressam figürüne mütekabil. Ve her ikisi de kendince resmin toplamını bir tür geometrik değişken dizisi üstünden var ediyor. Çizgi-rengi ve resmin “içeriği” ya da “konu”sunu da bu dizinin bileşenleri kılıyor.

Uluç özelinde söz konusu olan nettir: Sarmallar. Gerçekten, Uluç’un resmini iç içe geçen, çarpışan, kesişen, ayrışan veyahut birleşen dalgalardan ayırt etmek olası olmadığı ölçüde, söz konusu olan her daim sarmaldır. Ama tabii, mesele bir sarmalı sarmal olarak çizmek değil, fakat bu geometrik şekil üstünden görünür olanın ta kendisini biçimlendirmek. Tam da bu nedenle, figürler oluştursa dahi Uluç, bunları sarmal bloklarının bir yakınsamasından fazlası olarak tanımlamaz resminde. Ya da kimi zaman, figürler, figürümsüler, doğrudan sarmalların, dalgalar ve dairesel boyaların bir kesişen bloğu olarak var olur onun resimlerinde, Kedi ve Nişanlısı’nda olduğu gibi.

Dolayısıyla Uluç, esasında figürler var ettiği resimlerinde dahi, geometrik bir form olarak sarmalı bir “kurucu form” olarak atmayı bırakmaz. Öyle ki, her şey sarmal formunun, giderek derinleşen dairelerin, bu dairelerin hareketinin, yer yer soyuta kaçan yer yer de figüralleşen hareketinin içinde kapılır. Bu anlamda sarmal, basitçe noktaya uzanıp derinleşen daire değil, her yöndeki her noktaya uzanan, böylelikle de çok yönlü derinlik kazanan bir dairedir ve tam da bu nedenle, Uluç’un resimleri girift çizgi-renklerden ve bu çizgi-renklerin farklı çizgi-renklerle üst üste biniş, iç içe geçişinden mülhemdir (hatta Uluç’un heykellerinde de aynı durum söz konusudur: Boru-tüplerin bir ip gibi düğümlenişi, bkz. Ufuk Çizgisinden Öteye sergisindeki heykeller). Bu açıdan, Uluç’un geç dönem resimlerinde DNA-RNA devresini, sarmalını keşfetmesi ve resmine “model” görmesi de boşuna değildir; zira tam da DNA-RNA devresi, moleküler, modüler bir sarmal oluşturur: Sonsuz küçük sarmal ya da ur-sarmal. Ezcümle, Uluç’un diyagramı budur: Sürekli çeşitlenen, üç boyuta da yayılan, maddenin zerresinde de keşfi mümkün bir sarmalın çizgi-renkleri, hatta (heykelleri de hesaba katınca) hacim-vektörleri.

İpek’in resimleri söz konusu olduğunda ise diyagram bir geometrik şeklin değil de bir geometrik hattın tekelindedir: Dikeylik. Hakikaten, İpek’in resimlerini bu hattan ayırt etmek güçtür, öyle ki başlangıçta yaptığı resimlerden bugünkü resimlerine, İpek’in diyagramı her zaman için dikey uzanımlı oluşumlara tabi olmuş gözükür. Bunlar yapay ya da doğal oluşumlar olabilir, ama kesin olan, dikey bir hatta, bir y aksında konumlanıyor ve bu aksı doygunlaştırıyor olmalarıdır. Öyle ki bu dikeylik salt bakışsal bir nitelik edinip “yukarı bakma” ve “yukarıda bulunan şeyler” üstünden bile kavranabilir, ki İpek’in yalnızca yerde değil ayrıca gökte bulunan şeyleri resmetmesi de bundandır, Yıldızlar II ve benzeri resimlerinde olduğu gibi.

Dolayısıyla, İpek’e özgü diyagramın, Uluç’un aksine, her yöne doğru seyreden, z aksa yayılan bir formdan ziyade, salt y aksında konumlanan bir diyagam olduğu söylenebilir, öyle ki derinliği dahi bu akstan çekip çıkartır o. Örneğin heykellerinde yaptığı tam da budur: 23 Yıl ya da Soupir gibi işlerinde, “yer altından gelen” ve “yerde yaygın” oluşumları üç boyutlulaştırarak, y ile x aksının kesişiminden türeyen bir “yer derinliği”ni, topografik bir z aksını duyumsanır kılar. Ama tabii, İpek’in resimlerinde de benzer bir diyagram çeşitlemesi halihazırda mevcuttur. Örneğin İnşaat Rejimi, ortogonal bir dikeyliği yansıtarak, yatay düzlemde de ifadesini bulan bir çok yönlü ya da odaklı dikeylik hattını var eder; aslında dikeyliğin ta kendisinin bir veçhesini, hem koşut hem de yatay uzanımlı olan bir dikeyliği resme uyarlar: Mekânı baştan sona kateden diyagram. Ama yine de, Günler’de de diyagram devrededir. Yalnızca siyah beyaz boyalarla üretilen bu dizi, esasında Günler’in devridaimini yansıtır ve mekânı aşan, onu kapsayan, x, y ve z aksının ötesindeki bir aksı, t aksını, mekânın üstünde bulunan bir dikeyliği dışavurur: Zamanı imleyen diyagram.

Ve tabii, İpek’te, her iki diyagram kutbu da, bu diyagramın “ara form”ları da monokromdur; çünkü sadece siyah beyaz, böylesi bir diyagramı yansıtabilir: Nesnesiyle özdeş olan diyagram, bu örnekte dikeylik, yansıttıklarını sürekli oluşan formlardan, oluşumlardan seçerek, esasında bir oluş sürecini dışavurur ve her oluş, siyahtan beyaza, mutlak doyunluktan mutlak seyrekliğe bir yolu kat ettiği, canlılık ölüm ile yaşam arasındaki devridaimden ibaret olduğundandır ki, diyagram monokromdur İpek’te. Düşünüldüğünde, bir tohum ile göktaşı, bir anlamda aynı hatta seyreder; yere düşer ya da toprağa (yani yere) ekilir. Ve işte, İpek’in ilgisi de bu hattan doğan, dolayısıyla bu hatta yatırılabilir her şeyedir: Oluşum süreci, oluşumlar. Bu açıdan, önemli olan İpek’in diyagrama yatırdığı şeylerin doğal mı yoksa yapay mı olduğu değil, diyagram üstünde monokramatik tayfça kat edilirlikleridir, ki tam da bu katediş, onları görünür kılan şey olacaktır: Tamir’de silüetten surete doğru görünürlük kazanan, en altı siyah, en üstü ise beyaz kayalar ya da basitçe, her bir resimde tekerrür eden gradyan-monokrom çizgi-renkler. İpek’in, yalnızca dikeyde uzanan taslak-resimler yapması da boşuna değildi (Eskiz ve Fragmanlar).

O halde, son kertede diyagrama dair ne diyebiliriz? Bir resimde diyagram nedir? Uluç’un ve İpek’in resimlerinin de, ama tabii, özellikle Turner ve Van Gogh’unkilerin de gösterdiği üzere, diyagram, resim öncesinde bulunan resim, resmi önceleyen, onu koşullayan, resme öncel olan bir resimdir: Ur-resim. Belki de bu nedenle, en büyük ressamlar, modeli olarak her zaman, doğal-yapay ayrımın ötesinde kalan bir anlaşılırlığa sahip olan doğayı model almış ve diyagramını hep doğada bulmuştur (Paul Klee’nin “görünür doğa”yı değil hücresel ve atom altı doğayı resminin uzayının modeli kılması gibi). Uluç, moleküler ya da genetik düzeyde kendi diyagramının modelini keşfettiğinde, sarmalları nano boyutta ifade bulan bir düzeyde resmetmeyi kesmeyecekti. Ve aynı şekilde, İpek de, yerde bulduğunun gökte de mevcut olduğunu keşfettiğinde, her yukarının bir aşağısı ve aşağının bir yukarısı olduğunu kavradığında, topografik kuvvetlerin tekelindeki diyagramı astrofiziksel alana doğru da genişletecekti. İşte, tam da bütün bunları kesaba katınca, diyagram, her zaman için kaostan, doğadan, insana felaket gibi gelen, ama aslında doğanın oluşundan başka bir şey olmayan süreçlerin keşfinden türer diyebiliriz. Büyük ressamların diyagramı varsa, bu, resmin felaketle yüzleşmekten başka bir şey olmamasındandır. Onlar ki felaketten bir dünya, bir evren var etmeyi bilir. Ve diyagram da zaten budur: Kaostan kozmoza çekilen bir hat.

ÖNCEKİ YAZI:
Deleuze ve resim (I):
Optik ve haptik resmin ötesinde, somatik resim

SONRAKİ YAZI:

Deleuze ve resim (III):

Diyagramın limitleri