Gilles Deleuze’ün resimde bir diyagram anladığı şeyin ne olduğu belliydi ve farklı tanımları haiz olabiliyordu. Basitçe: Diyagram, bir ressamın çizgi ve renklerinin, basitçe özgül çizgi-renginin oluşturduğu bir düzenleme ya da resim düzeneğidir, bir tür piktöryel dispozitiftir, “görünür olan”ın bütünen, tüm parçalarıyla tabi olduğu; Vincent Van Gogh’un virgülleri, Paul Klee’nin daireleri ve Georges Seurat’nın noktaları… Karmaşıkça: Diyagram bir örüntü değil, örüntülerin içinden türediği, çizgi-renklerin bileşimi olarak felaketten çekip çıkartılan, her ressamın kendince kavradığı bir şemadır; ressamın görünürlüğün tüm kuvvetlerini içinde yoğunlaştırdığı, dünyanın ya da doğanın geometrisinden ayrı düşünülemeyecek bir soyut şablon, bir ressamın resminden önce dahi, hatta bilhassa önce varlığını koruyan, resmin öncesindeki resmi imleyen, resmin içine oturduğu bir ordinat, koordinat düzlemi, bir vektörler toplamıdır; Ahmet Doğu İpek’in topografik-astrofizikel dikeylikleri, Ömer Uluç’un genetik-moleküler sarmalları…

Ezcümle, diyagram, ancak resimle duyumu imkânlı kuvvetlerin algılanmasını mümkün kılan, her ressamın resminde ayrıca çeşitlenen, salt resimsel bir ifade boyutudur. Diyagram: Resmin içine doğduğu ve içinde var olduğu optik (ve bazen de haptik ve somatik) koza.

Ama yine de, diyagramın ötesinde bir şey var mıdır diye de sorulabilir. Bundan kasıt, esasında, resmin çözülmesini sağlayan bir diyagramın mümkün olup olmadığıdır. Tam kasıt şudur: Tüm resmi çözen, resmi bileşenlerine doğru iten bir “sınır-resim” var mıdır? Ressamın artık kendi tarzıyla resmin bileşenlerinin arı duyumu arasında bir farkın tesis edilemeyeceği bir resimsellik söz konusu olabilir mi? Sorular bunlardır ve esasında, diyagramın limitlerini ilgilendirir.

Ama neden böyle bir soru? Diyagram neden felaketle özdeş olsun ki? Diyagramın limitleri tam manasıyla ne demek? Esasında şu demek: Resmin felaketle neredeyse özdeş olduğu, felaketle arasına sınır çizemediği bir görünürlük hali. Fakat bu yine de, resmin felaketi olacaktır: Renklerin ve çizgilerin (sırasıyla figüratif ve soyut resme karşılık gelen) ne ideal bir uzay ne de biçimsiz bir uzam var ettiği, çizgilerin ve renklerin saf kaos halinde görünür olduğu bir resim. Deleuze’e göre diyagramdaki “tehlike” budur. Diyagram, felaketten bir evren çekip çıkartacağım derken her şeyin mahvoluşu anlamına da gelebilir ve tam da bu nedenle “limit”leri vardır. Diyagram öylece var olmaz, çünkü felaketle yüzleşmek, çizgi ve renkleri bükmek, eğmek, kıvırıp katlamak kolay değildir. İşlerini en çok ressamların çöpe atması (ya da satması) boşuna değildir.

Dolayısıyla, diyagramın limitleri söz konusu olduğunda, mesele esasen şudur: Her resim her an, bitene dek, diyagramın limitlerini aşma tehlikesi içindedir, ki bu da resmin hiçbir şey ifade etmeyen bir renk, çizgi ve çizi toplamı haline gelebilir olması demektir. Burada limit kavramı, dolayısıyla, iki şekilde anlaşılır, iki içerimi vardır: Bir tarafta felaketin sınırında dolandığı bir boyut, diğer tarafta ise felaketle bir olduğu bir boyutu bulunur diyagramın ve ikisi, resimde diyagramın sınırı ve sınır aşımı olarak nitelenir.

Diyagramın limitleri aşıldığında ne olduğunu anlamıştık: Felakete gerisin geri dönüş, onu aşamama, kaosa düzen verememe, böylelikle resmin kökeninde yer alan olguda resmin çözünmesi, yok olup gitmesi; resmin felaketi. Ama tabii, bir de diyagramın limitlerinde olan bitenler vardır, ki bunlar, Deleuze’ün de ifade ettiği gibi, ifadelerini özel tip resimsel kipliklerde, basitçe “ekol”lerde bulur. Bunlara diyagramın alt-limiti ve üst-limiti adını takacak ve Deleuze’ün örnekleri üstünden ilerleyip bu örnekleri detaylandıracağız. Alt-limit için: İzlenimcilik. Üst-limit için: Soyutlamacılık.

Diyagramın alt-limiti söz konusu olduğunda bir tür izlenimcilikten söz ederiz, Paul Cézanne’da ve Claude Monet’de gördüğümüz bir tarzda, renklerin yarattığı çizgilerin artık resmin ta kendisi haline geldiği, şeyleri birbirinden ayıranların yalnızca renkler olduğu ve renklerin de nesneleri, giderek dünyayı ancak “şöyle bir” kurduğu bir resim düzlemi, bir “piktöryel plan” söz konusudur. Bu bağlamdaki resim, bileşenlerinin mutlak çözülümüne meyletse de, dünyaya tutunarak, bunda ısrarcı olarak, bir dünyanın öznel algısını oluşturma yolunda bileşenlerini toparlar ve bir dünyanın temsilini oluşturmaktansa, ona dair bir izlenimi, belli belirsiz bir görüyü kurgular. Gerçekten, Cezanne’ın Mont-Sainte Victoire serisinde görünür olan budur: Renk-çizgiler, bir blok halinde gerçekliği imal eder ve her an çözülüp gidebilecek, dağılabilecek bir halde bir dünyayla kavuşur. Diyagramın alt-limiti, bu bakımdan, dünyanın yok olup gitmeden bir adım öncesindeki bir halinin, bir felaket öncesi şeklinin anlık bir izlenim olarak beliriverdiği, kalakaldığı o vakti, o huşu uyandırıcı, vecd dolu zamanı ilgilendirir. Bir epifomenal görüyü sağlar diyelim.

Diyagramın üst-limiti söz konusu olduğunda ise bir tür soyutlamacılıktan söz ederiz, ki bu, Mark Rothko’da ve Barnett Newman’da tam anlamıyla ifadesini bulan, ama Jackson Pollock’la birlikte de haptik bir boyut kazanan, Hermann Nitsch’e gelindiğinde ise tamamen haptik-somatik bir seviyeye yükselen, acayip bir diyagram üretim şeklidir. Burada söz konusu olan, izlenimciliğin aksine, renk-konturlar üretmek değil, fakat renk-bloklar imal etmek, konturun ancak bir yan ürün, byproduct haline geleceği bir resimselliği türetmektir. Bu noktada diyagram, izlenimciliğin aksine, bir alt-limitte değil üst-limittedir; zira izlenimcilik hâlâ bir dünyaya tutunur, onun öznel algısını üretir, diyelim ki figüratif olanı figüralde asgari düzeyde muhafaza eder, oysaki bu diyagramda söz konusu olan, resmin, saf bileşenleri, daha doğrusu bileşenlerinin saflaştırılması üstünden var ettiği şekiller, biçimler, bölgeler ve dahasıdır.

Rothko Chapel, mesela, bir tür lacivertin tonlarının sunulduğu bir dizi resmi, tabloyu içererek, renk-bloklarından başka bir şey sunmaz ve yine, Newman, renkleri bir çizgi olarak alımlanacak renklerle böldüğünde (bkz. Voice of Fire), her resimde sanal olarak bulunan o “temel resim düzeyi”ne inmiş olur. Tam da bu nedenle, soyutlamacılık, esasen en materyalist resimdir, zira resmin ana bileşenlerinin ham ve direkt, hatta amalgamik etkisini duyurur. Diyagramın üst-limiti de, şu halde, budur: Resmin yalın biçimden başka bir şey olarak sezilmediği bir halinin çeşitlemelerinin toplamı.

Ama yine de soruyoruz: Diyagramın bir alt ve üst limitinin ötesinde, bir ortanca limiti, bir ara-limiti de var mıdır? Diyagram sadece çizginin renkte eridiği, farklı şekillerde renk-konturlar oluşturan izlenimci ve soyut resimlerde mi limitlerini görür?

Buna cevabımız olumsuz olacak, zira bir limit daha vardır, ki bu, resimde, resmin imleyici kuvvetinin azamileştiği bir düzeyde ortaya çıkar. Bu noktada diyagramın “limit-işlev”i değişir: Artık renk-kontturlar üretmek üzerinden iş görmez, ama çizgiler ve renklerle, benzemezliğin ta kendisi üstünden bir benzerlik üretir; yani şeyleri imler, anıştırır. Bu noktada imge, artık bir tür im işlevini haizdir ve resim, şeyler arasındaki geçirgen zar ya da bu aralıkta cereyan eden kuvvetlerin keşfi anlamına gelir. Yeni bir diyagram doğmuştur: Benzerliğin benzemez bir biçimde üretimi. Ya da Deleuze’ün Francis Bacon: Duyumsamanın Mantığı’nda dediği gibi: “Benzerliği benzer olmayan yollarla üretmek.”

Bu, resmin en karmaşık boyutudur. Gerçekten, resimde daha ileri gitmek mümkün mü emin değiliz. Ortanca diyagramda söz konusu olan şu olur: Bir resim çizmek istenir, felaket ehlileşecek, uysallaşacak, boyun eğdirilecektir, diyagram ortaya çıkacaktır, ama bir anda çizilmek istenen çizilemez, fakat renkler ve çizgiler de çığırından çıkmaz, fakat çizilmesi umulan şeye “benzemezliğinde benzeyen” bir şey ortaya çıkar.

Bunun bir “çağırışım” olduğu söylenebilirdi, ama esasında söz konusu olan bağlantısallık vasıtasıyla imgenin imlenene doğru evrimidir: Bir kuş bir uçağa dönüşmez de, açık bir çakıya dönüşür, ama açık çakı da bir ahtapota her an evrilebilir, zira (bir İsviçre çakısıysa) pek çok “kolu” vardır. Dolayısıyla, diyagram artık birbiriyle yalnızca benzemezliğinde benzer olan değil, benzer işlevleri haiz olup aynı şekilde kullanmayan bir nesneler çokluğuna da gönderir. Biçim hâlâ mevcuttur, fakat ancak biçimsizliğin azami bir kuvvet olarak sağlandığı bir noktada. Bu nedenle, Francis Bacon: Duyumsamanın Mantığı’nda şöyle yazılacaktır:

Elbette biçim değişimi vardır ama bu biçim değişimi biçimsizleştirme, yani biçimin yerini almış özgün ilişkiler yaratmak şeklindedir: akıp giden et, kapan şemsiye, dişlerin çıkıntı oluşturduğu ağız. Bir şarkıda dendiği gibi, I’m changing my shape, I feel like an accident. Diyagram tüm tabloda, biçimi değiştirilen kısımların zorunlu olarak ilişkili olduğu veya onlara tam anlamıyla ‘yer’ bakımından yardım ettikleri biçimsiz kuvvetleri ortaya çıkarmış ya da bölüştürmüştür. (s. 186)

Ve yine, diyagramın en derinini, iki uç arasında salınmaktansa, resmi derinleştiren o diyagramı, bizim ortanca, orta-diyagram olarak adlandırdığımız, diyagramın medyanı olarak da ifade edilebilecek o diyagramatik işlemi şöyle ayrıntılandırır Deleuze, aynı kitapta ve bölümde:

Bacon öncelikle iki durumdan söz eder: Resim’de (1946) “bir yere konmakta olan bir kuş yapmak” istemiştir fakat çizdiği çiziler birdenbire bir nevi bağımsızlık kazanarak “tümüyle farklı bir şey” esinlemiştir: Şemsiyeli adam. Baş portrelerinde ressam organik benzerlik arar, ama “resmin bir konturdan diğerine hareketi bile”, organların, gözlerin, burnun veya ağzın ayırdedilemediği daha da derin bir benzerliği açığa çıkarır. Tam da diyagram, kodlanmış bir formül olmadığından, bu iki aşırı ucun bize operasyonun tamamlayıcı boyutlarını vermesi gerekir. (s. 144-145)

Bu anlamda diyagramı nasıl tanımlayacağız? Lafı uzatmadan diyagramın en derin limitinden nasıl bahis açabiliriz? Aslında söz konusu olan, şu raddede, diyagramın kutupsal bir kavranışı, kutuplar arasındaki salınışı değil, fakat resmin kendi içinde bir matruşka, bir tür modülatör haline geldiği garip bir derinliktir; diyagramın derinlemesine bir kavranışıdır. Bundan kasıt, artık diyagramın renk-konturlar ya da renk-bloklardan oluşmaması, ama çizgi-renklerin her tür şekle anıştırmalı bir şekilde mahal verebildiği çeşitlemeci bir resim yapma hali üstünden tanımlanmasıdır. Söz konusu olan, dolayısıyla, Hilma von Klint ya da Wassily Kandinsky’nin yaptığı tarzda, şekiller, şekillerin geometrisi ve rengin geometrik dağılımı üstünden resim yapmak dahi değil, fakat her şeklin her şeklin yerini alabildiği, resmin bir renksel/çizgisel kinayeye döndüğü bir halidir. Bir tür varyasyon olarak resimdir. Böylelikle, diyagramı en derinine, nüvesine varırız: Resmin bir nevi kendi kendine çeşitlendiği, bir bakıma oluşun resmedildiği bir resim.

Bu noktada, diyagramın ressamın beyniyle, nöronları ve sinapslarıyla özdeş bir hal aldığını, en azından onlar gibi ateşlenerek var olduğunu görürüz. Artık resim teşekküller üstünden var olan, imleyici, şekillere bakmanın envai çeşit halini sunan, kelimenin tam anlamıyla büyülü bir birliktir. Ve işte, diyagram da, ortanca ya da orta-diyagram da, bu resmin ifadesidir; resmin, kendi derinliklerinde, renkler ve çizgilerle üretilebilecek imkânların, şeyler ve dünyaların devridaiminde kaybolduğu, ama aynı anda da kendini bulduğu, muayyen olduğu kadar muhayyel bir halidir. Bu, bir nevi Joan Miró’nun mükemmel örneklerini verdiği bir diyagramdır: Painting (Blue Star)’da ve The Gold of the Azure’de kusursuz ifadelerini bulan, gülümsemenin bir kıskaç, örümceklerin birer saç öbeği olduğu, her şeyin her şey olabileceği bir diyagram. Bu noktada diyagram, uçlarında değil, tekrarlarsak, derinlerindedir: Görünür her şey ondan çıkar, ama kendi içinde dönüşüp durur da, “çoklu gerçekleşebilirlik” ilkesine tabi olur gözüktüğü bir vaziyette.

Öyleyse, Deleuze’ün şöyle bir bahsedip geçtiği diyagramı, diyagramın limitlerinden biri, onun üçüncü limiti olarak tanımlıyoruz. Bu diyagram ki, tek bir işlevi haiz: Felaketten kaçıp kurtulan, ama ne renk-konturlara ne de renk-bloklara evrilmeyen, daha ziyade renklerin ve çizgilerin aynı anda pek çok şeyi ifade edebildiği, kadanslı, çok perdeli bir resmin üretimi. Renkler ve çizgilerin şeyler arası kuvvet hatları tesis ettiği bir resim. İşte diyagramın yeni limiti: Bir resim çizerken çok resim çizmek, bir şey görürken çok şey görmek. Poli-piktöryelite.

ÖNCEKİ YAZI:

Deleuze ve resim (II):

Bir diyagram nedir?

SONRAKİ YAZI:

Deleuze ve resim (IV):

Çağdaş resim, sinyal-mekânlar ve modülasyonlar