Deleuze’ün resimde diyagram dediği şeyin ötesinde ne vardır? Diyagramın ve limitlerinin ne ifade ettiği özelinde anlaşmıştık: Ressamın resimsel uzayı tabi kıldığı bir tür düzenleme basbayağı diyagrama karşılık gelir ve diyagram, limitlerini, bu resimsel düzenlemenin duyularla ancak dolaylı olarak ilişkilendiği bir karmaşık düzenleme, bir nevi bir “derin düzenleme”de bulur. Bu açıdan Vincent Van Gogh’un virgül gibi kıvrılmış, sarı-mavi göğü diyagrama örnekse, Joan Miró’nun yalnızca uçucu izlenimleri vektörel olarak, salt çizgiler halinde resmettiği resimleri de diyagramın limitlerine örnektir. Her halükârda, resim basit temsilin ötesine geçer ama kademeli bir tarzda: Diyagramda bir örüntü oluşturarak, diyagramın limitlerinde ise bu örüntüyü sonsuz küçüklükte izlenimlere ve çağrışımlara tabi kılarak.

Peki, tekrar sorarsak: Diyagramın ötesinde bir şey var mıdır? Diyagramın limitlerinin ötesinde kalan, ressama ve pratiğine indirgenemez, ressamın ancak bir aracısı ya da dolaylayıcısı olduğu bir resimden, bir duyumsamadan, bu tip bir “resmetme mantığı”ndan söz edebilir miyiz? Deleuze’ün resim üzerine derslerini, On Painting: Courses, March-June 1981’i takip eder ve bu derslerde boğumlu olarak öne sürdüğü iki kavramı göz önünde bulundurarak resmi düşünürsek, evet, söz edebiliriz. Bu kavramlar, basitçe şunlardır ve dünün de bugünün de resmini anlamak için bir tür “her kapıyı açan anahtar”, diğer bir deyişle iskelet anahtar işlevi görür: sinyal-mekân ve modülasyon.

Deleuze’ün, resim bağlamında sinyal-mekândan tam kastı hiçbir zaman net olmasa da, aynı şekilde modülasyonu da enikonu ve detaylıca tanımlamasa da, söz konusu derslerinde bu kavramların ipuçlarını vermiştir; bu ipuçlarının takibinden bir tanım çekip çıkartabiliriz. Sinyal-mekân şudur: Modülasyona, yani değişime maruz bırakılmamış, ham, farklandırılmamış, “görülen dünya”nın kuvvetlerini içinde barındıran bir “herhangi-mekân.” Modülasyon ise şudur: Sinyal-mekânın, göründüğü (asla “olduğu” değil) haliyle dünyanın resmedilmesiyle ortaya çıkan, kendine has koordinatlara, apsis ve ordinatlara ve kodlara sahip, sinyal-mekânların elektromanyetik dalga cinsinden, yekpare kuvvetini (ışık, renk ve çizgi) somutlaştıran, onu resme aktaran, “bu bir x ya da n resmi” (örneğin Mısır ya da Hollanda resmi) diye bir sözce üretmeyi mümkün kılan işlem. Bu anlamda, basitçe, sinyal-mekân, bir sinyal olarak algılanan mekânın, görünür uzayın kendisidir; modülasyon ise onun resme, göründüğü, duyumsandığı şekliyle aktarımı ve bu aktarımın var ettiği belirlenimlerin bir bileşkesi.

Deleuze’ün derslerinde, tam da bu boğumlu kavramların, sinyal-mekân ve modülasyonun haritalandırıldığını biliyoruz. Bunun nedeni, bu kavramların her zaman için belli bölgelere, coğrafyalara ve periyotlara, tarihlere işaret etmesi, onlardan bağımsız düşünülememesidir (tıpkı Felsefe Nedir?’deki “Geofelsefe” bölümünde felsefenin düşünülememesinde olduğu gibi). Tam da bu nedenle Deleuze, sinyal-mekân ve modülasyondan söz ederken, aynı anda hem çağları hem de farklı kıtaları söz konusu eder; sanki resim, sinyal-mekân ve modülasyonların bir toplamı olarak, bunlardan bağımsız düşünülemiyormuşçasına – ki öyledir de Deleuze için. Bu anlamda, resim, bir nevi tekil bir diyagram ve onun limitinin alınmasından ibaret olmayı keser ve bir çağa ve coğrafyaya adanmış bir “görme biçimi”nin ifadesi halini alır ve bu halde kiplenir. Böylelikle sinyal-mekân ve modülasyon, diyagramın ötesindedir, ama yalnızca onun ardında ya da temelinde olmak vasfıyla: Diyagram henüz ortada yokken, sinyal-mekân ve modülasyon eşleniği vardır.

Örneklerle ilerleyelim. Deleuze’ün bu bağlamda vermeyi sevdiği örnek, hatta Francis Bacon: Duyumsamanın Mantığı’nda dahi adını geçirdiği örnek, Mısır resmidir; bütünlüğünde. Mısır resminde söz konusu olan nedir? Bakıldığında, sinyal-mekânın, engin çöllerin yarattığı düzleştirici ve yer ile göğü bütünleyici etkiye de binaen, blok benzeri, tamamen konturlarden oluşan, statik, tastamam iki boyutlu bir resimdir. Burada sinyal-mekân, Mısır’ın sahanlığından çekip çıkartılır ama modülasyon yoluyla da, ortaya bu mekânın bir modeli (asla temsili değil) olan bir resim çıkar: Modülasyon, bir kalıp olarak resim, sinyal-mekânın yarattığı duygulanımı, ancak kontur bazlı, blok yapılı ve durağan halde çeşitleyecektir. Mısır’ın sinyal-mekânı, modülünü Mısır resminin özgül karakterinde, bu resmin yarattığı özel, özgül modülasyonda, “kübik resimsellik”te bulur. Öyle ki, Mısır’ın “yazılı dil”i bile bu tip bir modülasyonu takip edecek, izleyecektir: Hiyeroglif.

Tabii, bu neredeyse prototipik örneğin ötesinde, başka örnekler de bulunur. Deleuze’ün sözünü ettikleri, nitekim, çeşitlidir. Yunan-Bizans resmi ve heykeli, Rönesans ve sonrası optik resim ve tabii izlenimciliğin renkle bezeli, kromatik sinyal-mekânı, modülasyonun iş göreceği diğer duyumsal-reel ihtisas alanlarıdır. Ve birlikte, sinyal-mekân ve modülasyonunun dönüşümlerini, kiplenmelerini imlerler.

Birlikte ve sırayla ele alacak olursak: Yunan-Bizans resmi ve heykeli, temelde figürün arka plandan ya da fondan soyutlanmasıyla, onun üstüne çıkışıyla tanımlanır: Bizans ikonalarının sıklıkla altın renginde, sarı arka plan üstünde yükselen dini figürleri ve Yunan kaide/anıtlarının, tüm mekândan soyutlanmış duran organik yapıları (Michelangelo’nun Davut’u gibi), bir arada düşünüldüğünde, dokunma ile görme arasında bir tansiyon yaratır ve eşanlı olarak tamamen işbu modülasyonun var ettiği figüre has bir içsel kalıbı mümkün kılar: Resim ve heykel figürleri, her biri kendi tarzında, çevreden, etraftan yalıtılmıştır ve onun üstünde yükselir; “kutsal”dırlar (kutsal kelimesinin kökensel anlamının, bir şeyi diğer şeylerden ayırmak olduğu unutulmamalı).

Diğer taraftan, optik resimde söz konusu olan, Johannes Vermeer, Rembrandt Harmenszoon van Rijn ve daha pek çoklarının resminde bahis konusu haline gelen, esasında Yunan-Bizans resim ve heykelindekinden bambaşka bir şeydir: Resim uzayının ön ve arka plan olarak ayrılmaya başlaması ve resmin uzamlara bölünmesi, diyelim ki resmin uzamsal dağılımı. Burada da, özellikle de Hollanda’nın coğrafi özelliklerine bağlı olarak, sinyal-mekânın özel bir modülasyonu mümkün kıldığını fark ederiz. Artık ışık-gölge ne Mısır resminde olduğu gibi namevcuttur ne de Yunan-Bizans bağlamında olduğu gibi figürden ayrılmıştır, fakat bunların dışında ve aksine, figürle bir olmuş, ışığın vektörel olarak sinyal-mekânı kat ettiği ve resim uzayının bu katedişe bağlı olarak bölümlendiği bir modülasyonu mümkün kılmıştır. Buna Deleuze’e atıfla, “ışık modülasyonu” diyebiliriz, zira ışığın kırılımı, mekânın bölümlenişinin ana aktörü ve etmenidir: Işığın dağıldığı reel uzay (bu örnekte Hollanda şehirlerinin çokkatlı ve katmanlılığı başat örnektir), resimsel modülasyona önayak olur; ışığı figürden ayırmadığınızda, yeni bir figür üretirsiniz (optik mekân olarak figür ya da optik mekân figürü).

Şu raddede ise, optik resimden bahis açmışken, bir parantez açmak zaruridir: Figür kesinlikle resimdeki “temsili figür” değildir bu bağlamda ve hiçbir zaman da olmamıştır. Genel itibarıyla resim, bir bütün olarak optik resimle karıştırılır ve resmin referans verdiği sinyal-mekânlar ile bunlara referansla oluşan modülasyonlar es ve pas geçilir (bundan daha içselleştirilmiş bir kolonyalist sanat psödo-mantığı yoktur). Oysaki optik resimdeki figür, esasında, en başta ışıktır ve ışığın yarattığı mekân, üç boyutlu uzay, figürün çeşitlendiği alandır. Dolayısıyla, ön ve arka plan arasındaki ayrım, temsili addedilen ayrım, esasen bir ışık modülasyonundan başka bir şey değildir, envai çeşit modülasyondan yalnızca biridir ve eğer ki temsili var ediyorsa, bunu ideal olduğu için değil, ışık figürü, bir figür olarak modüle edilen ışık bunu gerektirdiğinden yapar: Önce ışığın yayılımı baz alınarak modüle edilen resim, böyle duyulan sinyal-mekân vardır, ancak sonra bu modülasyonun içinde bir modül olarak, “yüzüne gölge düşen” figür gelir. Figür bu anlamda figüratif değil, radyal, ışınımsaldır: Üç boyutluluğu, ışığın resimde modellenmesinden, optik resimsel modülasyondan gelir. (Temsili resim hiçbir zaman sanıldığı şey olmadı.)

Şimdi parantezi kapatalım ve devam edelim. Son olarak, kısaca, renksel sinyal-mekânlar ve modülasyonları gelecektir, ki bunlar da örneğini, mükemmel emsalini izlenimcilikte bulur Deleuze’e kalırsa. Bu raddede, rengin bir tür modülatör halini aldığı bir resim düzlemindeyizdir: Her şey rengin modülasyonlarına, değişkelerine göre “şekil alır.” Örneğin Van Gogh’un kıvrık uzayı, esasında rengin kıvrımlarına göre kıvrılan bir uzaydır ve diğer taraftan, Paul Cézanne’ın resimleri de, hiçbir çizgi içermeyen, görünür uzayın mikro-renk bloklarından oluştuğu bir tür kromatizme işaret eder. Her iki durumda da renk, ana modülatördür ve kaale aldığı sinyal-mekân, esasında ışığın, onu yansıtan yüzeylere vurup kırılmasıyla, rengin coşkun bir yayılım devresine girmesiyle (Van Gogh’un gölleri, Cézanne’ın çatıları) tanımlanır. Bu öyle bir sinyal-mekândır ki, modülasyonu ancak rengin çizginin ta kendisi halini aldığı bir düzlemle karşılığını bulur ve karanlıkta da, aydınlıkta da resmedilebilir bir hal alır: Van Gogh’un geceleri, Cézanne’ın gündüzleri.

Dolayısıyla, sinyal-mekânın tüm bu modülasyonlarında söz konusu olan şey şudur: Bir dalga gibi hareket eden, bir sinyal gibi alımlanan mekânın modüle edilmesiyle oluşan, her seferinde çağa ve coğrafyaya göre de ayrıca modüle olan bir resim (jeo-modülasyon ya da üst-modülasyon). Bu resim, Deleuze’e göre, resim tarihini oluşturan resimdir aynı zamanda, bildiğimiz haliyle (büyük r ile resim, Resim). Tam da bu nedenle figür, bu bağlamda, kesinlikle optik resminde kavrandığı haliyle, perspektif bazlı resimsel uzayda kapıldığı şekliyle figüre işaret etmez, ama belirli bir sinyal-mekânla ilişkisinde belirli bir modülasyona, bu modülasyonun kodlarına işaret eder. Dolayısıyla resim figüraldir, figüratif değil ve tabii çok özel bir anlamda öyledir de: Resim yeni modülasyonlar üreterek yeni “görü figürleri” var etmeyi kesmeyen sanattır ve bunları çağlara ve coğrafyalara göre bölünen, dünyanın etkileniminden bağımsız düşünülemez sinyal-mekânlardan çekip çıkarır. Bu anlamda resim, optik, haptik, hatta somatik dahi değil, özünde psikosomatik ya da psişiktir: Bir şok etkisinden bir zaman-mekân türetmek. Algılanım ve duygulanımlara çizgisel-renksel bir uzay-zaman bahşetmek.

Yine de, soracak olursak: Eğer ki resim modülasyonlarından ibaretse, modülasyonlar da çağları ve coğrafyaları aşıyorsa, daha doğrusu katediyorsa, resim de hâlâ varsa (şüphesiz vardır ve olacaktır), çağdaşlıkta, çağdaş sanat bağlamında resmin modülasyonlarından söz edebilir miyiz? Diğer bir deyişle, rengin, salt renk modülasyonunun ötesinde kalan, izlenimciliğin (Eugène Delacroix et al) ve post-izlenimciliğin ardından gelen, “Deleuze’ün bıraktığı yer”den seyrine devam eden bir resimden de bahsedebilir miyiz?

Öyle gözüküyor; cevap olumlu gibi. Gerçekten, “renk alanı” ressamlarından bu bağlamda bahsetmek pek kolaydır ve tabii, aynı anda resimde kavrandığı haliyle “fotorealizm”den de. Her ikisi de kendine özgü bir sinyal-mekânın özgül bir modülasyonu olduğu ölçüde, bu iddia kendi kendini temellendirir. Renk alanı da fotorealizm de, gerçekten, yeni bir sinyal-mekânın, yeni tip bir modülasyonun, dolayısıyla yeni tip resim düzenlemelerinin adlarıdır ve bir ekol ya da okuldansa, genel protokolün, özgül birer sinyal-mekân-modülasyon dizisinin ifadesidir. Ve çağdaş resimde hâlâ yankı bulan iki ayrı tür resimsel modaliteyi de ayrıca ve bilhassa tanımlarlar.

Renk alanı özelinde: Sinyal-mekân, esasında savaşın ta kendisinden çıkar. Clement Greenberg tarafından “post-resimsel soyutlama” olarak da adlandırılan bu “eğilim”, özünde savaş sonrası resmin mükemmel bir örneğini oluşturur. Bu bağlamda sinyal-mekân açıkça savaşa dairdir: Yerle bir olmuş şehirler ve kıtalar (özellikle de Avrupa kıtası), renklerin karmakarışık çizgilere mahal verdiği ve onlardan ayrımsanamadığı bir “görünürlük” halini, bir “kıyametvari görünür”ü ortaya koyar, artık ne mekânda ayrımsanabilir bir figür kalır ortada ne de tanınır bir cisim. Gerçekten, psişik düzeyde renk alanı ressamları, hâlâ resmin yapılabilir olduğu Amerika’dan çıkıyorsa, bu, Amerikalıların bu yıkıma sürekli olarak maruz kalmasından, televizyon vasıtasıyla imgelemlerinin renk-çizgi bloklarınca kuşatılmasındandır. Bu raddede, hakikaten, bir tür televizüel Turnercılıkla karşı karşıya kalırız: Felaket, savaşın yarattığı yıkım, tıpkı sinemada yeni gerçekçiliği var ettiği gibi, resimde de renk alanını var eder; temsil edecek hiçbir şeyin kalmadığı, temsil etmenin hiçbir anlam ifade etmediği bir resmi. Buna binaen modülasyon da, yalnızca rengin renkle ilişkili olduğu ve çizgiyi renge tabi kılan bir modülasyondur: Renk kendi üstüne binip durur (Morris Louis), bitişerek zar zor seçilen figürler oluşturur (Joan Mitchell) ya da renklerden ibaret olguları (havai fişekler ya da nükleer bombalar gibi) model alır (Helen Frankenthaler).

Renk alanının savaş temelli sinyal-mekânının yarattığı, izlenimcilikteki kısmi kromatizmi de aşan, hiper-kromatik, rengi neredeyse çizgiden dahi ayrımsayan, kendi içinde çeşitleyen ve bloklaştıran modülasyonun ötesinde ise fotorealizmi konumluyoruz. Resim özelinde en çok sakil addedilen, resimsel bile olmadığı iddia edilen bu resmetme tarzı, esasında salt resimsel olduğu gibi, sinyal-mekânın çok özel bir tipine de, böylelikle modülasyonun yeni bir türüne de referans verir. Esasında sinyal-mekân, fotorealizm özelinde, makine tarafından giderek görüsü temellük edilen, gördüğü değil görme kodları ve koşulları soyutlanan insanın, kendi görüsünün dışsallığı tarafından kuşatılması sonucu üretilmiş bir sinyal-mekândır: Her yer, özellikle de dijital uzay-zaman (“siberuzay”), giderek gelişen hiper-gerçekçi görü protezleriyle kaplanmıştır ve insanın algısı ve duygusunun nesnesi de bunlardır. Diğer taraftan, modülasyon, her zaman olduğu gibi, bu sinyal-mekânın resimdeki bir eşleniğini kurar, yankısını oluşturur: Görülen gerçekçidir, hatta fazlasıyla, fakat yakından bakıldığında, “yapay” olduğu anlaşılır; öte yandan, bu “etki”yi üretmeyi sağlayan modülasyonun bileşenleri ya da veçheleri ise, sinyal-mekânın yapısına da uygun biçimde, arka plan ya da resimsel armatürün düzlüğü veyahut bölümlülüğünü (pikselasyon), keskin gölge ve ışık hatlarını (radyasyon), ama ayrıca bu sisteme eklenen, gerçeğin dokusundaki bir tür yarığı imleyen “efekt”tir (mutasyon).

Gerhard Richter’in fotorealist resimleri, örneğin, bu tip modülasyona mükemmel bir örnek oluşturur. Bakıldığında, Richter’in resimleri bulanık ve tek tip arka planlarla bezelidir, fotorealist figürlerini keskin gölgeler oluşturan, “ışık vurulmuş nesne”ler olarak konumlandırır; ama aynı zamanda söz konusu olan, bu resimleri “fotoğraf”tan ayıran, “fotografik görü”den ayırt eden bir kısmi nesne, bir tür piktöryel punctum’dur ve fotoğraftakinin (özellikle de Roland Barthes tarafından Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler’de teorize edilenin) aksine, bu punctum, görünen alandaki bir detayı değil, bu alanı kapsayan, kuşatan, daha doğrusu tarayan bir özel efekti (ya da piktöryel jesti) imler. Richter’in fotorealist resimlerinde, işbu modülasyonun diğer veçhelerinin yanı sıra, her zaman için bu efektin çeşitlenmiş halde varlık göstermesi bundandır: Resim, görüleni hem gerçek olarak imleyip hem de imlemeyerek, bir zamanlar video sanatçılarının televizyonun pikselliliğini açığa çıkarmasındaki gibi, görülenin “fotoreal” olmadığını açığa çıkarır ve bunu resimsel bir yapıbozumun asli prosedürü olarak işe koşar. Tam da bu nedenle, mesela, Woman Descending the Staircase ve Ema’da, “gördüğümüz şey” fazlasıyla gerçektir, ama aynı zamanda her an uçup gidecek gibidir, çünkü bir tür sinyalin ifadesiymişçesine resmedilmiştir. Bir nevi buğulanmış, “biraz silinmiş”, işlemsel olarak bulanıklaştırılmıştır ama yine de “gerçeğe benzer”, fakat bu sefer bu benzerlik ilişkisi, tam ve eksiksiz değil, daha ziyade yapısaldır: Gerçeğe benzeyen, aynı anda onu kuran altyapıya işaret etmeksizin var olmaz, ki o da gerçeğin yapaylığına işaret etmeksizin durmaz. Richter’in pratiğinde şahane bir host bulan fotorealist modülasyon işte budur: “Gerçeği olduğu gibi” resmetmek değil, aksine gerçeği göründüğü gibi var eden, “doğal” değil yapay işlemselliği, analog fotoğraftan dijitale iş gören mekanik ve elektronik nizamı resmetmek, çıktısıyla birlikte, hatta özellikle onunla… Richter’in fotoğraflar üstüne boya dökerek “resim” yapması da bu durumla alakalıdır. Fotorealizmin hakiki tanımı da bundan başka bir şey değildir: Gerçeğe benzerliği mümkün kılan “gerçekdışı” işlemlerin imgesel bir jest halini alışı. Foto-resim.

O halde, bütün bunlar hesaba katıldığında ne söyleyebiliriz? Diyagramın ötesinde, daha doğrusu ardında, kökeninde bulunan, dolayısıyla neredeyse diyagrama aşkın bir resimselliğin ifadesi olan sinyal-mekân ve modülasyon, resme dair bize ne söyler? Öncelikle: Resmin ressamdan ve onun resminden ibaret olmadığını. Ve sonrasında: Resmin her zaman için mekândan, reel zaman-mekândan, ancak sinyal-mekân olarak odağa aldığı, ardından modülasyonlarla kendine mal ettiği bir uzaydan ayırt edilemeyeceğini, ama bu uzayın da her zaman için özgül, bir çağa ve coğrafyaya göndermesinin bulunduğunu. Bu açıdan bakıldığında, modülasyon, dün olduğu gibi bugün de, çağdaş resimde de devamlılığını sürdürür; zira sinyal-mekân, duyulur/duyumsanır dünya varlığını sürdürmeye devam eder ve tekrarlarsak, resmin var olmaya devam etmesini, direnmesini sağlayan da budur: Resmin modülasyondan başka bir şeyle ilgisinin olmaması ya da sinyal-mekân olarak dünyayı çeşitlemenin bir (ve belki yegâne) ifadesi olması.

Ezcümle, resmin modülasyonları ne dışsal kırılmalara (fotoğrafın doğuşundan sonra başladığı büyük bir yanılgıyla iddia edilen “soyut resim”) ne de ressamların külliyatlarına, oeuvre’larına indirgenebilir, fakat modülasyonlar her zaman sinyal-mekânlar halinde zaman-mekânlara binaen var olur ve çeşitlenir. Fotoğrafın gelişi, sanılanın aksine, fotorealizmde gördüğümüz üzere, resmi figürasyondan kurtarmamıştır, zira figürasyonun kendisi (kanıksandığı haliyle) bir hiçtir ve optik resmin, ışık modülasyonunun “bariz” bir parçasından fazlası değildir ve bugün hâlâ, başka bir kip altında, fotorealistik resimde varlığını sürdürüyorsa, bir başka nedenle sürdürür: Giderek insan görüsünü türetebilen makinelerin meskun kıldığı bir görünür uzayın resimsel eşleniğini oluşturmak.

Ve diğer taraftan, modülasyon ressamın külliyatlarına indirgenemiyorsa, bunun nedeni, açıkça bu külliyatların modülasyonlara indirgenebilir olması, belli bir modülasyonun bir çeşitlemesi olarak var olmasıdır: Van Gogh’u Cézanne’dan ayıran diyagramıdır, ama işte, yine de, ikisi de benzer bir sinyal-mekân-modülasyon devresi içindedir: Manzaranın, ışığın kırıldığı bir uzay üstünden, dolayısıyla renge, coşkun bir renk salınımına tabi olarak türediği bir resimsel düzenlemeyi var etmek.

Kısacası, resmin modülasyonları, hiçbir şekilde ve koşulda resim dışı bir mecranın başatlığına da ressamların oluşturduğu diyagramlara da tabi kılınamaz, ama aksine, her ikisini de kendince kaale alıp ve kapsayıp, bağımsızca modülasyonlarını var eder (ve tabii bu modülasyonların ta kendisi olur). Sinyal-mekân ve modülasyon ilişkisi, bu açıdan, salt, yalnız resme özgü bir ilişki, piktöryel bir eklemlenmedir ve bu bağlamda resimde görülen, esasında görmenin, olası tüm çeşitlemeleriyle birlikte, bütünsel olduğu kadar vakte ve yere özgü bir hali, kipidir; “dünya görüşü” denen şeyin soyut mu soyut bir türevidir. Sinyal-mekânlar ve modülasyonları resimdir, ama ayrıca, aynı anda bir başka şey de: Görmeyi görmek. Resim, kökeninde ve sınırlarının ötesinde, çeperlerinde ve derinliklerinde, bundan başka bir şey değil.

ÖNCEKİ YAZI:

Deleuze ve resim (III):

Diyagramın limitleri