Japonya’da dışa kapalı, feodal Edo Döneminin ardından 1868’de Japon modernleşmesi olarak bilinen Meiji Dönemi başlamış, böylece dışa açılan Japon sanatının ve kültürünün Avrupalı sanatçılar üzerindeki etkisini tanımlamak üzere Japonizm (Fr. Japonisme) terimi tedavüle girmiştir. Terimin ilk olarak 1872’de Fransız sanat eleştirmeni ve koleksiyoner Philippe Burty tarafından kullanılmasına binaen Japonizmin Fransa’da doğduğu düşünülmektedir. Burty bizzat Japonizmin yaygınlaşmasına çalışmış; gerçekten de bu dönemde Avrupa’da popüler olan Japon ağaç baskı sanatının örnekleri olan ukiyo-e (yüzen dünya) resimleri, özellikle İzlenimciler ve Ard-İzlenimciler üzerinde hayli etkili olmuştur. Sonrasında Japon kültürü, Claude Lévi-Strauss ile Roland Barthes gibi 20. yüzyılın önde gelen Fransız sosyal bilimcilerine ve yazarlarına da ilham vermiştir. (Japonizme dair bir yazı için bkz. Ömer F. Oyal, "Takımyıldızlar: Barthes ve Lévi-Strauss’ta Japonya", K24.)

Yastıkname

Benim bu yazıda asıl ele almak istediğim, 10. yüzyılda Sei Şonagon unvanlı bir saray nedimesinin yazdığı ve Osmanlı edebiyat geleneğini de andırma niyetiyle Türkçeye Yastıkname adıyla çevrilen Makura no Soşi kitabının, Japonizmle bağlantılı olarak sinemaya, özel olarak, hem üslup hem içerik bakımından ayrışan ama sinemasal arayışları bakımından benzeşen üç büyük yönetmenin filmlerine etkisi. Bu etkiye ve metnin sinemadaki yansımalarına geçmeden önce, söz konusu kitabın Tuncay Birkan’ın deyişiyle “Türkçede yeniden devşirilme” serüvenine değinmek gerek. Kitap Çevirmenleri Girişimi’ne üye 83 çevirmen tarafından hem Japonca hem diğer dillerden Türkçeye tercüme edilerek 2006’da yayımlanan kitap, başlı başına bir olay olan bu özelliğiyle Türkçede bir ilk; dünyada da sayılı örneklerden biri olmalı. Bu çeviri sürecini anlayıp takdir edebilmek için Birkan’ın kitaba yazdığı kapsamlı sunuşu okumak lazım.

Literal olarak “Başucu Kitabı” veya “Yastık Kitabı” anlamına gelen (Greenaway’in aynı adlı filminde gördüğümüz üzere, kitap sahiden yastığın altındaki küçük çekmecelerde saklanır) ve yazarının saray hayatına ilişkin kendi düşüncelerini ve gözlemlerini içeren Makura no Soşi, Japon edebiyatında zuihitsu denen türün ilk ve başlıca örneği kabul edilir. Herhangi bir kalıba uymaksızın, içinden geldiği gibi yazmayı belirten, “kalemi izle” anlamındaki zuihitsu, 10. yüzyıl Heian Dönemi Japonyası’nda ortaya çıkmıştır. Bu dönemde daha çok kadınların kaleme aldığı günce, seyahatname, hatırat gibi eserlerle güçlü bir edebiyat geleneğinin oluşması, türün ortaya çıkışında etken olmalıdır. Murasaki Şikibu unvanlı, yine soylu bir nedimenin elinden çıkan ve bazı çevrelerde tarihteki ilk roman kabul edilen Genji Monogatari’nin (“Genji’nin Hikâyesi”) de aynı dönemde yazılmış olması tesadüf değildir. Fragmantal ve doğaçlama yapısı zuihitsu türünün karakteristiğidir. Yastıkname’de bilhassa göze çarpan, akla gelecek-gelmeyecek her konudaki listeler (mesela zarif şeyler, gıcık şeyler, moral bozucu şeyler, kalbi hızlandıran şeyler gibi) buna örnektir. Bu yönüyle zuihitsu, deneme adıyla bildiğimiz edebi türe karşılık gelmektedir.

Deneme-Film (Essay Film/Filmessay)

Yastıkname’nin serbest yazınsal tarzı ve deneme niteliği, sinemada hususen deneme-film alanında öne çıkan filmlere imza atmış avangard yönetmenlere ilham vermesi açısından da ilgi çekicidir. Daha modernitenin şafağında, Batı edebiyatında deneme türünün piri olan Michel de Montaigne, insanın hayatın anlamını ancak kendinde bulabileceğini, bu paha biçilmez bilgiye kendini tanıma yoluyla ulaşabileceğini öne sürerek yek başına bir insanın düşüncelerini, görüp işittiklerini kaleme almasının önemini vurgulamıştı. Bu eğilimin sinemadaki izdüşümü olan deneme-film (essay film veya filmessay), yönetmenin bilfiil yaşantısından kaynaklanan öznel imgeler ürettiği, yarı-belgesel bir tona sahip film türü olarak sinema tarihinde özgül bir yer edinmiştir. Bir olay örgüsünden çok bir fikrin veya şahsi bir temanın gelişimini izleyen deneme-film, otoportre öğelerini (otobiyografik unsurlar içeren edebi denemeler gibi) belgesel filmin görsel araçlarıyla birleştirerek farklı bir anlatı biçimi ortaya koymaya yönelir. Bu sinematik-denemede, belgeselin yanı sıra kurmaca ve deneysel filmin unsurları da anlatıya yedirilir.

Deneme-film kavramının karmaşık ve tartışmalı tarihsel izi sürüldüğünde, önce Sergey Ayzenştayn’ın biçimsel film kuramında belirdiği görülür. Nitekim terimi ilk kez kullanan, hem Ayzenştayn’la hem de Fransız Sürrealistlerle çalışmış olan Alman ressam, sinemacı ve sanat tarihçisi Hans Richter’dir. Yüzyıl başındaki avangard hareketlerin, en çok da Dada’nın önde gelen sanatçılarından biri olan Richter, 1940 yılında kaleme aldığı “Deneme-Film: Yeni Bir Belgesel Film Türü” (The Film Essay: A New Type of Documentary Film) adlı denemesinde, olaylardan çok fikirleri filme almak, dışsal olguları içsel düzeyde yeniden üretmek ve belgesel türünü kronolojik olma prangasından özgürleştirip genişletmek amacıyla bu terimi tedavüle sokmuştur.

Terimin daha kapsamlı ele alınışı ise, Fransız film eleştirmeni-yönetmen Alexandre Astruc’un 1948 tarihli “Yeni Bir Avangardın Doğuşu: Kamera-Kalem” (The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo) adlı ufuk açıcı manifestosuyla olmuştur. Film yönetmenine yazar payesi veren, böylece otör (auteur) kavramına da kaynaklık eden makalesinde Astruc sinemanın basit bir kitle eğlencesi değil, kendine has grameri olan bir dil, bir kamera-kalem olarak en soyut konuları dahi fesahatle ifade edebilecek bir mecra olduğunu öne sürmüş ve sinemacıları pelikül üzerine “denemeler” yazmaya, bu esnek melez form aracılığıyla mecrayı hem görsel hem işitsel sınırlarının ötesine taşımaya çağırmıştır.

Chris Marker ve Güneşsiz (1983)

“Tarihin tam olarak nerede yapıldığını bilebilir miyiz?”
(Güneşsiz)

Muhtemelen transmedya tabiri daha gündeme gelmezden önce mecralar arası yaptığı deneysel işlerle öne çıkan ve yazar, fotoğrafçı, sinemacı kimliğiyle hem çok yönlü hem esrarlı bir sanatçı olan Chris Marker, deneme-filmin öncülüğünü yapmıştır.

Zamanın, hafızanın, aynı zamanda gezginliğin doğasına duyduğu derin entelektüel ilgiyle sinemayı görsel ve tarihsel bir günlük gibi kullanan Marker sürekli dünyayı arşınlamış, özellikle Sovyetler Birliği, Çin, İsrail, Küba gibi yüzyılın en civcivli politik olaylarının vuku bulduğu mekânları belgelemiştir. Çok az röportaj veren, genellikle fotoğrafının çekilmesini reddeden ve aslında kolay telaffuzundan ötürü rahat seyahat etmesini sağladığı için tercih ettiği takma adıyla bildiğimiz Marker, kendisi de deneme-filmler yapmış olan yakın arkadaşı Agnès Varda’nın onu atölyesinde ziyaretini konu alan kısa belgeselinde (Chris Marker’ın Stüdyosunda, 2011) dahi görünmekten kaçınmıştır. Kamerayı gerçekten de sevilen şeylere mektuplar yazan ve günlük tutan bir kalem gibi kullanan Marker’ın (soyadı olarak bir kalem türünü seçmesi tesadüf müdür?) 1983 tarihli Güneşsiz (Sans Soleil) adlı filmi, deneme-film alanında bir başyapıt olarak kabul edilmektedir.

İsmini Modest Musorgski’nin bir yapıtından alan (altı şiir için bestelenmiş bu yapıtın deneysel-elektronik bir yorumu filmin müziğidir aynı zamanda) ve Japonizmin sinemadaki en kayda değer yansımalarından biri olan Güneşsiz, hayalî bir görüntü yönetmeninin (Sandor Krasna) isimsiz bir kadına yazdığı mektuplar eşliğinde çektiği görüntülerden oluşur. Mektuplar bazan eşlik eden imgeleri açıklar, bazan imgelerin ardında gizlenenleri... İzlanda’dan Gine-Bissau’ya ve Marker’ın çok sevdiği kent Tokyo’ya uzanan görüntüler, antropolojik, etnografik, felsefi ve şiirsel öğelerle harmanlanarak alışılmadık bir imge dağarcığı yaratır. Kulağımıza Japon sırrını fısıldayan ve bunu kâh bizi vahşice vurulan bir zürafa gibi yaralayarak, kâh Dondo-yaki adı verilen, Japonların yeni yıl süslerini yaktıkları ayin ateşleriyle afallatarak yapan hüzünlü bir imgename... Uzakdoğu’nun en erken edebi denemesi olan Yastıkname’den ilham alıp deneme-filmin yetkin bir örneğini sunan filmi muhtemelen en iyi tarif edecek şey, Heian Dönemi Japon edebiyatının ruhunu tanımlamak için 18. yüzyılda ortaya atılan ve şeylerin geçiciliğine dair bir şuurla hüznü ifade eden mono no aware (şeylerin dokunaklılığı) kavramıdır. Mono no aware, Latince lacrimae rerum (şeylerin gözyaşları), Almanca weltschmerz (dünya sızısı), Portekizce saudade (bir nevi hasret) gibi çevirisi güç kavramlarla akrabadır. Marker, Lévi-Strauss’tan alıntılayarak şeylerin dokunaklılığının Japon’un biricik sırrı olduğunu vurgular. Japon kültürünün evrensel konumunu soruşturan Lévi-Strauss, Heian Dönemi edebiyatının leitmotif’ini oluşturan hissi tanımlarken mono no aware’den bahsetmiştir. Şeylerle duygudaşlık, şeylerin özüne nüfuz edip bir an için onların libasına bürünmek: Amansız çürümenin bağrındaki ölümsüzlük tohumu, bizim gibi... Güneşsiz’in imge dilinde görünür olan şey budur.

Wim Wenders ve Tokyo-Ga (1985)

“Dışarı baktığımda binalardan başka şey göremiyorum.”

(Tokyo-Ga)

Japon sırrı, Marker’dan sonra Wim Wenders’e de ilham olur. 1985’te, hayranı olduğu Japon yönetmen Yasujirō Ozu’nun izinde yaptığı Tokyo-Ga isimli belgeseli, kamera-kalem’in yazdığı bir Tokyo güzellemesi, seyahatnamesi, aynı zamanda günlüğüdür. Bizzat Wenders, filmi “filme alınmış bir günlük” olarak tanımlamıştır – diğer günlük-filmleri, New York günlüğü olan Ters Açı (Reverse Angle, 1982) ile Cannes günlüğü olan Oda 666’dır (Chambre 666, 1982). Wenders de, tıpkı Marker gibi kendine özgü bir belgesel dili yaratmış bir sinemacıdır. “Tokyo imgeleri” olarak çevrilen Tokyo-Ga, Ozu’nun Tokyo’suna günümüz Tokyo’su üzerinden bakar ve değişen yaşam biçimlerine dair izlenimler sunar. Deneme-filmin özelliği olarak yönetmenin bakış açısıyla döllenmiş biçimde aktarılan bu imgeler, 1980’lerin Japon âdetlerine ilişkin ilginç bilgiler içerir.

Wenders, Japon tilti diyebileceğimiz, madeni bilyelerle oynanan ve Japonların müptelası oldukları –Wenders’e göre geçmiş savaşın dehşetinden ve ardından yaşanan amansız değişimden ötürü– pachinko (paşenko) oyun salonlarını, çatılardaki golf sahalarını ve restoran vitrinleri için itinayla yapılan, gerçeğinden ayırt etmesi güç yemek maketlerinin yapılış sürecini, gözün bir şeye dalıp gitmesi gibi uzun uzun pelikül günlüğüne kaydeder. Rasyonel birine epey tuhaf gelebilecek yemek maketleri, içinde yaşadığımız simülasyon çağının alametifarikalarıdır ve yemekten çok yemek imajına aç olduğumuz illüzyonunu pekiştirir. Japon kültürünü hepten bir Göstergeler İmparatorluğu olarak niteleyen Barthes, paşenkoyu bir arada oynanan yalnız bir oyun olarak tanımlamıştır. Keza, Japonların her türden oyuna duydukları merakın Japon ruhunun bileşenlerinden biri olduğunu gözlemleyen Lévi-Strauss, küçük elektronik aygıtlar geliştirmede diğer ulusları sollayan maharetlerini bu nitelikleriyle ilişkilendirmiştir.

Wenders’in gökdelenler, neon ışıklı tabelalar, ışıltılı ve devasa reklam panolarıyla dolu Tokyo’da Werner Herzog’la koyulttuğu sohbet dikkate değerdir. Herzog, Tokyo’ya bakıp, “bu tahrip edilmiş manzarada imge namına bir şeyler bulabilmek için çok çabalamak, bir arkeolog gibi manzarayı kazmak” gerektiğini söylerken, ta içimize dokunan imgelere olan ihtiyacımızla kendi saf ve şeffaf imge arayışını dile getirir. Wenders ise, mono no aware duygusu yaratmasıyla meşhur Ozu’nun yalın ve arı imgelerinin izini, şehrin kaosu ve bunaltıcı bir imge enflasyonu içinde sürerek bu beyhude kazıyı yapmaya çalışır. Bir kentin kılcal damarlarında yolculuğa çıkan Tokyo-Ga, Ozu’nun klasiği Tokyo Hikâyesi ile başlayıp bittiği için bünyesinde bir tür geçmişe yolculuk fikrini de barındırır. Hem mekân hem zamanda gerçekleşen bu serüvende, Ozu sinemasının iki önemli tanığı yolculuğu daha da derinleştirir. Ozu’nun icadı ve sinematografisinin ayırıcı vasfı olan “tatami çekimi”ni (yerde, Japonların geleneksel hasır kilimi tatami üzerinde oturan birinin göz hizasından gördüğü dünya) anlatan kameramanı (Yuharu Atsuta) ile çoğu filminde yer alan oyuncusu (Chishû Ryû) bize Ozu’nun karakteri hakkında benzersiz bilgiler verir.

Güneşsiz’de, Tokyo’nun çaprazlamasına trenler ve elektrik kablolarından oluştuğu için damarları görülebilen bir kent olduğu fikrini ortaya atar Marker. Manzaranın başrol oynadığı yol ve yolculuk filmlerinin ustası olan Wenders’in çoğu filminde tren vazgeçilmez bir figürdür, yanı sıra Ozu’yla da ortak noktalarıdır. Onun filmlerinde tren, geleneksel ile modern olanı birbirine bağlayan bir vasıta olarak güçlü bir semboldür. Barthes, tek merkezli ve bu merkezin uygarlığın anlam ve değerleriyle dolu olduğu Batı kentlerinin aksine, Tokyo’nun boş bir merkez etrafında teşekkül ettiğini öne sürmüştür; kent tümüyle, görünmez bir imparatorun tecrit edilmiş ve yasak makamının, kutsal bir “hiç”in çevresinde döner. Demek oluyor ki, Tokyo’nun ulaşım ve iletişim ağından oluşan damarları açıkça görülebilirken, bu damarların çıkıp döndüğü kalbin varlığı boş ve muallaktır. Wenders, Ozu’nun kabrini ziyaret ettiğinde de aynı boşlukla karşılaşır. Ozu’nun mezar taşında yönetmenin adı sanı yoktur, sadece “hiçlik, boşluk” anlamına gelen Japonca Mu yazılıdır taşta...

Peter Greenaway ve Tuval Bedenler (1996)

“İnsanlar neden günlük tutar?

Kendileri hakkında bir şeyler öğrenmek için...”

(Tuval Bedenler)

Yastıkname’nin açıkça ve dolaylı olarak etkilediği bu iki deneme-filmden maada, Peter Greenaway, 1996 yılında Yastıkname’nin yazarını günümüze taşıyarak metni doğrudan kurmaca bir filme dönüştürmüştür. Kitapla aynı adı paylaşan filmin (Türkçeye Tuval Bedenler olarak çevrilmiştir) ana karakterinin adı, Sei Şonagon’un adı olduğuna inanılan Kiyohara Nogiko’dur. Greenaway’e aşina olanlar, onun takibi zor ve izlemesi zihinsel çaba gerektiren filmler yapan, sinemanın biçimsel, keza imgesel sınırlarını zorlamaktan çekinmeyen, orijinal ve avangard bir yönetmen olduğunu bilirler. Aynı zamanda ressam ve sahne tasarımcısı olan ve Batı resmini her sanatın üstünde tutan Greenaway, sinemanın açmazlarını ve imkânlarını aynı anda kavramış bir sanatçıdır. Bu yolda, öncelikle sinemayı hikâye-metin bağından kurtarmak amacıyla görselliğin musluklarını sonuna değin açmış; Rönesans simetrisiyle Barok karakterli ışığın göze çarptığı mizansenlerinde, farklı mecralarda üretilmiş görüntüleri üst üste bindirme ve çoklu çerçeveler gibi tekniklerle çerçevenin boyutlarını esnetmeye çalışmıştır. Yakın ve geniş planı, keza portre ve natürmortu aynı çerçevede birleştirerek görüntünün anlatıya üstün gelmesini sağlamıştır.

Bu açıdan Greenaway filmleri, “yaşayan tablolar” (tableau vivant, 19. yüzyılda fotoğrafın icadıyla birlikte yeniden popülerleşen “canlı tablo” geleneği; günümüz sokak sanatçılarının canlı heykel performansları bu geleneğin uzantısıdır) olarak vasfedilir. Greenaway, sinema üzerine verdiği demeçlerde, son gerçek sinema deneyiminin 1970’li yılların Yeni Alman sinemasında, Wenders, Fassbinder, Herzog gibi bu yazının da üzerinde durduğu sinemacılar vasıtasıyla ortaya çıktığını ve bu isimlerin sinema dağarcığına radikal katkılar yaptıklarını ileri sürmüştür.

Beden, yazı ve kitap Tuval Bedenler’in üç izleğini oluşturur. Bu üç izlek anbean birbirine dönüşür: Yazı beden, beden kitap ve nihayetinde kitap imaj haline gelir. Tabii bunlar Greenaway karakteristiği olan kan, ter ve gözyaşı; şiddet, erotizm ve tutku içerisinde vuku bulur. Sanatçı, merkezinde metin ve kaligrafi olan bir filmi bile klasik anlatı akışından koparıp, eşzamanlılıkla örülü, karmaşık kolajlardan oluşan bir çerçeve yapısıyla sunmuştur. Onun derdi, tıpkı mevcut sinema anlayışıyla hesaplaşıp imge üzerine saf bir tefekkürü öneren Marker gibi, görüntü ile metnin bir arada, uyumla işlediği sinemasal bir imaj düzeyine ulaşmaktır. Bu uğurda müzik ve ses de kilit bir rol oynar. Tuval Bedenler’in katmanlı ve parçalı çerçeveleri Ayzenştayn’ın film biçimini; gerçekliğin filme alınma yoluyla kesilmesi ve kurgu yoluyla yeniden oluşturulması, planların birbirine ulanmasından çok çarpıştırılması yollu kuramını anıştırır. Barthes da dilin, gerçekliği bölüp parçalayan bir yapıda olduğundan söz etmemiş miydi? Kendine has grameriyle sinema da bu bölücü yapıyı paylaşır. Greenaway filminde çerçeveyi bölmekle kalmamış, âşığın ölü bedenini de parçalayıp bir kitap gibi sayfalara ayırmıştır. Yan yana, üst üste yerleştirilmiş eşzamanlı sahneleriyle Roma mozaiğini anımsatan bu gösterim tekniği, Yastıkname’nin “kalbi hızlandıran şeyler” gibi şahane listelerinin görünür kılınmasına da hizmet etmiştir.

Şeylerin dokunaklılığı (Mono no aware)

Kamera-kalemle hatırlamanın haikusunu yazan Marker, Güneşsiz’de, “İnsan hatırlamayı nasıl başarıyor?” şeklinde, cevabından daha muammalı bir soru yöneltmişti – cevabı şöyleydi: “Bizler hatırlamayız. Tıpkı tarihin yeniden yazılması gibi, hafızamızı yeniden yazarız.” Wenders de, Tokyo-Ga’da bir kentin elli senede büsbütün değişmiş derisini delerek, kentin damarlarında dolaşan bir yönetmenin yitik bakışının peşine düşmüş ve günlüğüne bu yolculuğu kaydetmişti. Bu görüntüler artık hafızasının bir parçasıydı. Fakat “Acaba,” diyordu, “yanımda kameram olmasaydı daha mı iyi hatırlardım?” Bu soru pekâlâ, Marker’ın sorusunun yanında kendine rahatlıkla yer bulabilir.

Marker zamanın bir tek yaraları iyileştirmediğini, sadece biçimini bozmak suretiyle tanınmaz hale getirdiğini imleyen edebi bir alıntı yapmıştı. Öyleyse şeyleri dokunaklı kılan şey zamandır, bizim gibi onlar da geçmeye, çürümeye ve yokluğa yazgılıdır. Öte yandan, zaman bizde yaralar, kesikler, çentikler açarken biz de boş durmayız: varoluşumuz bir punctum’a benzer, biz de zamanı delip yaralarız. Belki tek fark, biz acı çekip alaz taraz, dokunaklı bir hale gelirken, zaman aldığı yaralarla enikonu güzelleşip dirayetli ve muhkem bir vaziyete bürünür.

Aynı şekilde, “kelime” sözcüğünün kökeninde de “yaralamak” anlamı bulunur. Kelime, beyaz bir sayfada yara açar, onu dinleyen kulakta, oku okuyan gözde, onu telaffuz eden dilde... Kelimenin dokunaklılığıdır bu, hem bizi hem zamanı hem mekânı yaralayan bir yaradır kelime. Anlaşılan o ki, dokunaklılık varoluşun var olma biçimidir ve olan şey bir iz, bir nişan, bir yara bıraktığından ötürü olmuştur.

Greenaway bir konuşmasında sinemayı “öldürmüştü”. Sanatları, hatta sanatın kendisini öldürme eğilimi tarihte (soncu fikirlerin dayanılmaz cazibesi: Fukuyama da tarihin sonu teziyle tarihe bir ecel biçmemiş miydi?) sık sık karşımıza çıkan bir olgudur. Ne ki, sinemanın ölüp ölüp dirildiği bir gerçektir. Wenders de bir diğer deneme-filmi olan Oda 666’da, Cannes Film Festivali esnasında 16 yönetmenle bu meseleyi soruşturmuştur. Güneşsiz’de Marker, Japonların kırılmış bebeklerin ruhlarını kutsamak için hepsini ateşe attıkları bir “kırık bebek ayini”ni görüntüler. Tuval Bedenler’de de terk edişten ve ölümden geriye kalanlar yakılır – oysa Ozu’dan geriye kalan (tüm filmlerinin zamanını tuttuğu) özel yapım kronometresini sadık kameramanı hâlâ saklamaktadır. Marker’ın Japon sırrı dediği şeyi, yani şeylerin dokunaklılığını ateşle kutsayıp küle çeviren ve böylece yokluğa karışan şeylerin aslında ölümsüzlük pınarından içtiğine inanan Japonlar, adeta ateşte yaşayan semenderler gibi. O halde biz Batılılar da olguları ancak öldürerek kutsayan dervişler ve keşişler gibi değil miyiz?

Lévi-Strauss, Heian Dönemi edebiyatından doğan şeylerin dokunaklılığı tabirini, kalbin kasılıp gevşeyen hareketlerine benzettiği, kâh ağlayıp kâh inleyen Japon gamını tarif etmek için kullanmıştır. İlginçtir, Greenaway, Michael Nyman’ın müzik yapmadığı ender filmlerinden biri olan Tuval Bedenler’de tam bu tonda bir Japon melodisi tutturur ve Yastıkname’nin ruhunu teşkil eden mono no aware filmin müziğinde kendini duyurur. Marker’la Wenders gibi Greenaway de filmde muammalı bir soru sorar. Bu sefer soru hatırlamanın biricik nesnesine, hafızamızı ve tarihimizi içine sakladığımız kitaba dairdir: “Bir kitap doğmadan önce nerededir? Bir kitap başka bir kitabı doğurabilir mi? Kitapların ‘ana kitabı’ nerededir?”

Biri Fransız, biri Alman ve biri İngiliz üç sinemacının filmlerinde, Japonizmin ve Sei Şonagon’un Yastıkname adlı kitabının izini takip ettiğim bu yazıyı, her bir yönetmenin sorduğu mono no aware yüklü sorularla bitirmeyi makul buluyorum. İnsanlar neden günlük tutar, film çeker, yazı yazar? Okunsun, bakılsın, seyredilsin diye mi? Bir açıdan. Fakat en çok “kendileri hakkında bir şeyler öğrenmek için!”

KAYNAKÇA

• Roland Barthes, Göstergebilim İlkeleri, çev. Berke Vardar, Mehmet Rifat, Kültür Bakanlığı, Ankara, 1979.
• Roland Barthes, Göstergeler İmparatorluğu, çev. Tahsin Yücel, YKY, İstanbul, 2021.
• Vernon Gras, Marguerite Gras, Peter Greenaway, çev. Selim Özgül, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2014.
• Claude Lévi-Strauss, Ayın Öteki Yüzü: Japonya Üzerine Yazılar, çev. Barış Tut, Everest Yayınları, İstanbul, 2018.
• Michel de Montaigne, Denemeler, çev. Sabahattin Eyüboğlu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1999.
• Sei Şonagon, Yastıkname, çev. Kitap Çevirmenleri Girişimi Ortak Çevirisi, Metis Yayınları, İstanbul, 2006.