2023 Wim Wenders ve seyircileri için epey verimli bir yıl oldu. Önce Anselm Kiefer ile üç yıllık bir çalışmanın neticesi olan belgeseli Anselm: Zamanın Hışırtısı (Anselm: Das Rauschen Der Zeit), sonra Tokyo’daki tasarım harikası 17 umumi tuvaletin belgeseli olacakken, isabetli bir seçimle yaprakların arasından süzülen güneş ışığının (komorebi) incelikli anlatısına dönüşen kurmacası Mükemmel Günler (Perfect Days) ile sevenlerinin hem zihnini hem gönlünü okşadı Wenders. Başından beri Wenders’in her işine ilgi ve saygıyla yaklaşsam da, bir süredir belgesellerine kurmacalarından daha fazla merak duyar oldum. Buena Vista Social Club (1999), Pina (2011) ve Toprağın Tuzu (2014) gibi hepsi de Wenders’in üslubunun alametifarikası olan şiirselliğinden ve dünyada saklı anlamları çıkarma itkisinden izler taşıyan bu belgesellere bir yenisinin eklenmesi, üstelik bunun takip ettiğim sanatçılardan biri olan Anselm Kiefer hakkında olması merakımı artırdı. Kaderin cilvesi, Anselm 43. İstanbul Film Festivali’nde gösterildiği sırada Floransa’da, Palazzo Strozzi’de devam eden Kiefer’in Düşmüş Melekler (Angeli Caduti) adlı sergisini izleme fırsatını buldum. İsmiyle müsemma, zamanın fısır fısır hışırtısını duyuran film; tin ile ten, gök ile yer arasındaki harıl harıl hikâyeyi anlatan sergi ve hem filmin hem serginin derinlerine işlemiş ormanın ığıl ığıl gümbürtüsünden taşan şiir – özelde Paul Celan şiiri karşısında yazmayıp ne yapacaktım? Dolayısıyla şiir, resim ve sinemanın, dünyayı yıkıp yıkıp yeniden yapan üç kültürel Alman figürü üzerinden iç içe geçtiği bu manzarayı tarife çalıştım.

Zamanın hışırtısı: Şiir

“(...)

Kara sütü erkenin içeriz seni geceleyin

içeriz seni sabahleyin ve öğleyin içeriz seni

                                              akşamleyin

içeriz de içeriz

Bir adam oturur evde oynar yılanlarla yazar

yazar karanlık çökünce Almanya’ya senin altın

                                              saçın Margarete

Senin kül saçın Sulamith kazarız bir mezar havada

                                     sıkış sıkış yatılmaz orda

(...)”

(Paul Celan, Ölüfügü, çev. Oruç Aruoba)

İlk kez bir Celan şiiri okuduğumda 17 yaşındaydım. Şiir, Neredeyse Yaşayacaktın adı verilmiş Paul Celan güldestesindeydi. Halen kitaplığımın nadide parçalarından biri addettiğim, Oruç Aruoba’nın Türkçe söylediği ve 1989’da eski BFS Yayınları marifetiyle okura ulaşmış, mavimtırak kapağında şairin fotoğrafı bulunan bu kitabın adı aklımı çok kurcalardı. “Az kalsın yaşayacaktın fakat yine olmadı, o büyük hayat hevesin yine kursağında kaldı” minvalinde bir hayıflanma tınısı yayardı sanki etrafa. O yaşımda bu denli rahatça kelimeye dökemezdim tabii bu tınıyı; olsa olsa Celan’ın 1970’de, 49 yaşındayken kendini Seine Nehri’ne atarak ölmesine yahut kitaptaki dört serbest dizelik mazmunun müphem melankolisine yorardım en fazla:

“(...)

Bir yabancı yitmişlik orada

biçim bulmuştu karşında, sanki

neredeyse

yaşayacaktın.”                                     

(Paul Celan, Dilsiz Güz Kokuları, çev. Aruoba)

Yaşamanın dünyada bir ad ve bir yer işgal etmek demek olmadığını, ezici çoğunluğun yaşamaktan çok yaşar gibi yaptığını, o hiçbir şeye benzemez hayat tadının ancak acı ve sancının çekirdeğinde saklı tuhaf neşe aromasında saklı olduğunu şairlerden özge kim anlardı? “Ancak sahici eller sahici şiirler yazabilir” demişti Celan ve “Çok az insan var, bu yüzden olacak, böylesine az şiir var.” (Celan, 1989)

Asıl adı Paul Antschel olan Celan, 1920’de Czernowitz’de doğdu. Czernowitz (Çernivtsi), 20. yüzyıl başında Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’na bağlı Bukovina eyaletinin başkentiyken, birinci savaş sonucu imparatorluğun parçalanmasıyla Romanya, ikinci savaştan sonra da Sovyet toprakları içerisinde kaldı. Bukovina günümüzde Romanya ile Ukrayna arasında üleşilmiş tarihî bir bölgedir ve Celan’ın doğduğu kent Ukrayna sınırları içindedir. Avusturya kökenli bir Yahudi olan Celan’ın anayurdu siyasi açıdan bu şekilde ortadan kaybolmuş, şair bir tür haymatlos durumuna düşmüştür. Almanca yazmış, Rumence konuşmuş, ikinci savaştan sonra da Fransız vatandaşlığına geçmiştir. Alman, Musevi, Rumen ve Fransız kültürünün şekillendirdiği Celan’ın bu çok yönlü kimliği şiirlerinin birincil mayası olmuştur. Nihai maya ise, Alman ordularının Romanya’yı işgali sırasında kendisinin çalışma kampına, ailesinin ise toplama kampına sürülmesi ve annesinin Auschwitz’de öldürülmesidir. Şiirlerinde sıklıkla göze çarpan ölüm ve yıkımın melankolisi bununla ilgilidir. Anası, anadili ve anayurdu öldürülmüş biridir Celan. Dilin “varlığın evi” olduğu göz önüne alındığında, bir şair için bunun ne anlama geldiğini Kiefer filmde –Adorno’nun “Auschwitz’den sonra şiir” yorumuna da telmihle– “Yahudi bir şairin Alman dilinde yazması ne kadar zor olmuştur” sözleriyle dile getirmiştir.

“(...)

Ölmüş olan o şey senin koluna girer

ve işittiklerin de seninle birleşirdi,

üç olup giderdiniz geceyi katederek

 

Beni de acı yap, acı yap beni.

Bademlerden say beni.”

(Paul Celan, Bademlerden Say Beni, çev. G. Durusoy ve A. Necdet)

 

Celan’ın şiirlerini Türkçeye ilk kez 1983’te Gertrude Durusoy ile Ahmet Necdet, Bademlerden Say Beni adıyla çevirmiştir. Yine bir güldeste olan bu incecik kitap, dönemin en iyi şiir kitaplarını neşreden, bir zamanların güzide yayınevi Adam Yayınları etiketiyle çıkmıştır. Kitabın başında yer alan giriş yazısında, Celan’ın şiirini okumanın yetmediğine, onu işitmenin lazım geldiğine dair isabetli bir ibare vardır. Ritim bu şiirin yapıtaşıdır ve ritmin önemli bir parçası da suskunluklardır. Bu nedenle, “susmasını bilen bir şiir yazar” Celan ve onun şiiri hem dirim hem ölümle mayalanmış, yitip yeniden ortaya çıkan, yıkılıp yeniden yapılan bir varoluşun yankısıdır. (Celan, 1983) Celan’ın şiiri susmayı bildiği için sahiden konuşabilen bir poetika üretmiş, böylece Almanca konuşan toplumların suskun tarihinin şiiri olmuştur. Alman tarihini gerek epik gerek katastrofik yönleriyle sanatının teması kılan Kiefer’in bu poetikayı üretiminin merkezine koyması bu açıdan anlamlı olmaktadır. Sözcükleri, cümleleri ve dizeleri, üzerlerine yazmak suretiyle eserlerinin sadık bir öğesine dönüştüren Kiefer adeta Celan’ın şiirlerini ete kemiğe büründürmeye ve acıyla çarpan ritmin görsel imgelerini üretmeye çalışmıştır.

Tin ile ten arasında: Resim

“(...)

Anne, sana,

sen ki kurt baklası derdin:

acı bakla değil.

Dün

biri geldi onlardan ve

bir kez de benim

şiirimde

öldürdü seni.

(...)”

(Paul Celan, Kurt Baklası, çev. Funda Kızıler Emer[*])

“Moloz bir bitkinin çiçeği gibidir; kesintisiz bir metabolizmanın ışıltılı doruk noktası, yeniden doğuşun başlangıcıdır.” Strozzi Sarayı’ndaki Düşmüş Melekler sergisinin tanıtım broşüründe yer alan, Kiefer’e ait bu söz gerçekten de onun sanat anlayışını özetleyen bir ifade sayılabilir. Yaşayan en önemli Yeni-Dışavurumcu sanatçılardan biri addedilen Anselm Kiefer, Stunde Null, yani 8 Mayıs 1945 gece yarısını, II. Dünya Savaşı’nın bitip Nazi olmayan yeni bir Almanya’nın başladığı zamanı ifade eden Sıfır Saati’nden tam iki ay önce dünyaya gelmiştir. Güneybatı Almanya’da, hava saldırısında harabeye dönmüş sayısız şehirden biri olan Donaueschingen’de doğan Kiefer enkazda doğup büyümüş bir çocuktur. Almanya’da II. Dünya Savaşı’nın bir bakiyesi nevinden ortaya çıkan Alman edebiyat hareketi “Enkaz Edebiyatı” (Trümmerliteratür) ve “Enkaz Sineması” (Trümmerfilm) hakkında daha önce yazmıştım. Savaş sonrası Almanya tarihi bir tür suskunluklar tarihidir. W. G. Sebald her alanda yaşanan yıkımın uzun süre “bir aile sırrı” olarak kaldığını söylerken bu dili tutulmuş tarihe dikkat çeker. Nasıl ki Enkaz Edebiyatı bu tarihle edebiyat yoluyla hesaplaşmak için ortaya çıkmışsa, Kiefer’in sanatının da aynı itkiyle enkazdan yeşermiş bir “enkaz sanatı” olduğu söylenebilir. Nitekim, yapıtlarında sıklıkla karşımıza çıkan savaş uçağı imgesi, hava savaşının katastrofik etkisini yaşamış olduğu içindir.

Kiefer’in tarih, mitoloji, din ve mimari ile ilişkisi, röportajlarında da sıkça dile getirdiği üzere, 8 Mayıs 1945’te saati sıfırlayıp mazi defterini molozlar arasına gömen bir topluma doğmasıyla başlamıştır. Çocuğun etrafında oynayacağı tek şey yıkıntılardır. Molozun açmaya durmuş bir çiçek olduğunu söylemesi beyhude değildir. Sanatının önemli bir kısmını teşkil eden harap manzaralarını yaratan, tarih ve zamanla ilişkisini kuran, dahası ağılı sessizliği bozup anlatılamayanı anlatan bu yıkıntılardır. Wenders, Kiefer ile aynı yıl doğmuştur ve dile getirdiği üzere, doğduğu zaman ve mekânda bir geçmiş yoktur: Herkes kendi geçmişini kendisi inşa etmek zorundadır. Wenders bu hepten viran olmuş ülkeden kaçıp kurtulmak isterken Kiefer’in Alman tarihiyle yüzleşip tabuya ve unutuşa karşı savaşması, böylece ressamın sanatını filme almasının temel sebebi olur. Dile gelmeyeni dile getirme sadedinde Kiefer’in işlerinin ayrılmaz bir parçası olan Celan poetikası bu bakımdan filmin de izleğini belirlemiştir - bilhassa, Celan’ın Ölüfügü (Todesfuge), yirmi kez “Anne” nidasıyla annesine yazdığı Kurt Baklası (Wolfsbohne) ve Testiler (Die Krüge) şiirleri Celan-Kiefer ilişkisinin çerçevesini çizmektedir.

Savaş sonrası Alman sanatında tarihle gerek bireysel gerek toplumsal düzeyde hesaplaşanlar elbette az değildir. Kiefer’in bir dönem hocası olan Joseph Beuys bu konuda akla gelen ilk örneklerden biridir. Beuys’un 1943’te Kırım üzerinde kumanda ettiği savaş uçağının düşürülmesiyle ağır yaralanması ve onu bulan Tatarların vücudunu iç yağıyla kaplayıp keçeyle sararak hayatını kurtarmaları sonucu sanatını yağ ile keçe üzerine bina etmesi sanat tarihinde mitleşmiş bir hikâyedir. Hikâyenin tümüyle gerçek olup olmaması bir yana, savaştan sağ çıkabilmiş olan Beuys’un sanatın iyileştirici gücüne sığınması tarihsel bir gerçektir.

Kiefer’in hayatındaki bir diğer baskın figür Van Gogh’tur. Henüz yeni yetmeliğinde onun izinden gitmek istemiş ve Arnheim’dan Arles’a kadar Van Gogh’un rotasını katetmiştir. Bu projesiyle mimar Jean Walter ödülünü kazanmasının yanı sıra, yolculuktan yaklaşık 300 adet çizimle dönmüştür. Van Gogh’a övgü niteliğindeki, karışık malzemeyle yaptığı anıtsal ayçiçeği tabloları, filmin önemli bir imgesi olmasının yanında, Strozzi Sarayı’ndaki serginin de öne çıkan yapıtlarıdır. Ayçiçeği, 17. yüzyıl İngiliz filozofu ve simyacısı Robert Fluud’un, kökleri Platon’a dek uzanan ve her bitkiyi bir yıldızla bağdaştırarak dünyevi ile uhrevi olan arasında ilişki kuran düşüncesine bir atıftır.

Kiefer’in resim anlayışının akışkanlık, değişim, dönüşüm, dolayısıyla zaman üzerine kurulu olduğu aşikârdır. Resimlerinden eksik olmayan yılan da yerle gök arasındaki ilişki ve dönüşümün başlıca imgesidir. Onun işleri tamamlanıp bitmiş değil, bilakis bir sürecin değişen tanıklarıdır. Kiefer yapıtına sürekli müdahale eder: Alev makinesiyle yakmak, fırına sokmak, yüzeyine eritilmiş kurşun dökmek, elektroliz banyolarına batırmak, yıllarca radyasyon vermek gibi işlemlerle yapıtın ve malzemenin sınırlarını zorlayarak, zamanın resim –ve diğer her şey– üzerindeki yıkıcı etkisini gösterme arzusundadır. Yıllar boyunca çölde unutulmuş bir nesnenin geçen zamanın ağırlığıyla ağarmış varlığına benzer bir etki yaratmak ve bu dekonstrüktif süreci zapt etmek peşindedir. Saman gibi organik malzemeleri, ayrıca simyevi dönüşümü simgeleyen kurşun gibi materyalleri resmin alanına dahil etmesi de bu amaçladır. Zamanla, tarih ve kültürle yüklenmiş bu alabildiğine farklı malzemeler tıpkı Celan’ın şiiri gibi suskun tarihin sesi olmaya gebedir. Kendi ifadesiyle, “materyalin içinde resmin ruhu yatar”.

“(...)

Artık çiçek açma zamanıdır taşın,

yüreğinse tedirginlik zamanı.

Zamanıdır zamanı gelmenin.

 

Artık zamanıdır.”                                

(Paul Celan, Corona, çev. G. Durusoy ve A. Necdet)

 

Kiefer’in unutuşa karşı protestosu hem malzemeyle ilişkisini belirler hem yakın tarihin yanı sıra Alman kahramanlık mitlerini, Alman dilini ve düşüncesini kuran tarihsel kimlikleri, Hıristiyan ve Yahudi mesellerini de kapsar. Bu anlamda gelenekle modern arasında bir yerde konumlanır. Eserlerinde ismen veya cismen sıkça görülen melekler – bilhassa dört büyük melek Benjamin’in Tarih Meleği’den ayrı düşünülebilir mi? Aynı şekilde, devasa atölyelerinde ürettiği resim, heykel, mimari, yerleştirme gibi disiplinleri bir araya getiren operatik işleri Wagner’in bütünsel sanat eseri (gesamtkunstwerk) ideali olmaksızın değerlendirilebilir mi? Kiefer, Nazi Almanyası tarafından suiistimal edilen çoğu kavramı yeniden tedavüle sokmuştur. Cermenlerin büyük zaferi Varus Savaşı’ndan Heidegger’in felsefesine, Alman icadı sayılan ağaç baskıdan Albert Speer’in faşist neo-klasik mimarisine dek Almanlığa dair her şeyi yapıtına katmıştır. A. Dürer’in Melankoli I gravüründeki küpten ve Sète’de C. D. Friedrich’in Sis Denizi Üzerinde Gezgin’ini Nazi selamıyla taklit etmesine kadar (Meslekler, 1969)... Holokost da ona göre Alman kültürünün kendi bedeninden bir uzvunu kesmesidir, zira Yahudi kültürü söz konusu kültürün önemli bir bileşenidir.

Strozzi Sarayı’nın avlusu için tasarlanan ve serginin temasını oluşturan Meleğin Düşüşü (Engelssturz, 2022-2023) adlı büyük boyutlu ve karışık malzemeden oluşan resim hem sarayın Rönesans mimarisiyle hem de tuvalin merkezî figürüne ilham olan Luca Giordano’nun 1666 tarihli Asi Meleklerin Düşüşü adlı eseriyle diyaloğa girerek yine geçmişle günümüz arasında bağ kurar. Melek Mikail, Bizans mirası olan altın varaklı zemin önünde resmedilmiş ve gökle yer arasındaki tezat kumaş, gomalak, kömür, elektroliz tortusu gibi materyallerle sağlanmıştır. Kiefer’in “resmin felsefe olduğunu” savunmasına koşut olarak, Raffaello’nun Atina Okulu’nu, keza Sokrates öncesi filozofları yorumladığı üç yeni tablo da sergide görülebilir. Malzemenin yoğunluğundan ve aşırı distorsiyondan ötürü figürlerin fazla karikatürize göründüğü bu büyük tablolar, aklıma Arthur C. Danto’nun 1989’da, The Nation dergisinde yayımlanmış olan kritiğini getirmektedir. Danto o tarihte Kiefer’in işlerini görkemli görünümünün altında açıkça sığ ve dürüstlükten uzak bulmuş ve ABD’deki Yahudi hamileri sayesinde ün kazandığını öne sürmüştür. Buna karşın ağaç baskı konusundaki yeteneğini takdir etmeden geçmemiştir.

Sergide en çok ilgimi çeken bölüm, Kiefer’in kariyerinin son kırk yılında yaptığı, radyasyon verilmiş farklı boyutlardaki 60 adet radyoaktif manzara resminin zeminden tavana tüm odayı kapladığı Işınlanmış Resimler isimli yerleştirmesi oldu. Odanın ortasına konmuş büyük yatay aynayla etkisi güçlendirilen bu yerleştirme, Atina Okulu’nun amorf filozoflarından sonra gördüğüm için olacak, bende aşırı radyasyona maruz kalmış bir Sistina Şapeli duygusu uyandırdı. Kiefer’in ve küratör Arturo Galansino’nun böyle bir gayesi olduğunu zannetmiyorum ama Işınlanmış Resimler belleğimde katastrofik bir Sistina maketi olarak kalacak. Hoş, Katolik kökleri, dinsel ve mitik manzaraları, üstelik yıkımı, yaratıcı sürecin bir parçası olarak her yapıtına katma tutkusu düşünüldüğünde, Kiefer’in yıllarca radyasyonla beslenip acı çeken tablolarında çağın ruh haletini bu şekilde teşhis etmek hiç zor olmasa gerek.

Tapınağı kuşatmak: Sinema

“Zamanın o uzun sofralarında

içki içiyor Tanrı’nın testileri.

Son yudumuna kadar içiyorlar gören ve görmeyen gözleri,

yüreklerini egemen gölgelerin,

içiyorlar akşamın çökmüş avurtlarını.

Onlar ki en güçlü içicidirler:

Boşunu da içerler içtikleri gibi dolusunu

ve köpürüp taşmazlar öyle senin gibi benim gibi”

                                                        (Paul Celan, Testiler, çev. G. Durusoy ve A. Necdet)

 

Wenders, Anselm belgeselini üç boyutlu çekmiştir. Kiefer’in heybetli atölyelerine aşina olanlar için 3D tercihinin sebebi açıktır. Wenders seyirciye sanatçının sanatını tanıtmak yerine, hem üretim hem teşhir hem yaşam alanı olan atölyelerinde bizzat deneyimleme fırsatı sunmak istemiştir. Fikre değil, deneyime dayalı bir dil bulma arayışı onu 3D teknolojisine yöneltmiş, içerik formu belirlemiştir. Sanatçının Paris kırsalındaki Croissy’de bulunan mevcut atölyesinde başlayan film, kariyerinin başlangıcından günümüze dek Kiefer’in atölyelerinde bizi gezdirir. ‘70’lerde Hornbach’ta, ‘80’lerde Buchen’de, Höpfingen’deki tuğla fabrikasında ve 1992’de eski bir ipek fabrikasıyla geniş arazisini satın alarak taşındığı Güney Fransa’daki Barjac köyünde, Kiefer’in yaşamını (gençliğini oğlu, çocukluğunu Wenders’in yeğeninin oğlu canlandırır) ve üretimini takip ederiz.

2020’de sanatçı tarafından, bizzat kurduğu Eschaton-Anselm Kiefer Vakfı’na (İngilizce “dünyanın sonu” anlamına gelen eschaton sözcüğüyle ilgisi var mı acaba?) bağışlanarak halka açılan Barjac’taki La Ribaute, atölye, yaşam alanı ve anıtsal işlerin sergilendiği bir mekân olmanın ötesine geçerek tanımlanması güç bir fenomen haline gelmiştir. 400 dönümlük bir alana yayılan atölyeyi Kiefer asistanlarıyla birlikte tasarlayıp inşa etmiştir: Yollar, binalar, kuleler yapmış, sayısız ağaç dikip araziyi bitki örtüsüyle (yedi metre büyüyebilen ayçiçekleri dahil) kaplamıştır. Ayrıca Yahudi mistisizminin Yedi Cennet Sarayı fikrinden yola çıkarak yedi binayla seralar inşa etmiş, bunları köprüler ve girift yeraltı tünelleriyle birbirine bağlamıştır. Sanatçının devasa bir zihinsel labirenti olan atölye-malikâne, 70’ten fazla sanat yerleştirmesi içinde vinçlerle hareket edilen ve fabrika, rafineri, laboratuvar, denizaltı gibi pek çok işlevi gören bir sanayi bölgesi, değişip dönüşen özerk bir ekosistem gibidir. Bu “sanayi bölgesi”nde sanatçı, atölyesine kapanmış Hephaistos misali kendi kutsal dünyasını üretmiştir. Sıkı bir okur olan Kiefer için bu kutsal “dünyanın yüzeyi kütüphanedir”. Yazı, bilhassa şiir tapınağın vahyi mesabesindedir. 2022 yılında sanatçının kendi inşa ettiği bir atölye-müze olarak halka açılan La Ribaute, Figueres’daki Dalí Tiyatro-Müzesi gibi –tabii ondan katbekat büyük olarak– bir statüye erişmiştir.

Kiefer, Heidegger’in düşüncesiyle uğraşırken templum’un dilin, dolayısıyla varlığın evi demek olduğunu belirtir ve Heidegger’in meşhur “Dil, varlığın evidir” sözüne atıf yaparak evi tapınakla ilişkilendirir. Templum, Latince kesmek kökünden gelen ve belli bir yeri çevresinden ayırıp onu kutsal bir alana, tapınağa dönüştürmeyi ifade eden bir sözcük olması yönünden La Ribaute’a tıpatıp uymaktadır. Kiefer’in atölyesi sanatçının dilidir, tapınağıdır, mülkü ve kutsal alanıdır. Sanatçı daima şeyler arasında yepyeni bağlantılar kurabilecek bir dilin peşindedir, talihliyse bu dili bulur ve bu onun evi olur. Kiefer örneğinde böyle bir atölyeyi işler halde tutan ekonomik ve teknik güç de ayrıca hesaba katılmalıdır. Mekân üretilen işlerin mütemmim cüzü olduğu için, özellikle heykel ve yerleştirmelerin başka alanlarda sergilenmesi bağlam kaybına yol açması bakımından risklidir. Bu nedenle, mesela Strozzi Sarayı’nda yer alan Antikitenin Kadınları’ndan bazı parçalar, filmde gerçek yerlerinde izlendiğinde ancak ana diline ve bağlamına kavuşmaktadır. Dilin bu denli yerleşmesi, haddizatında bir evrensellik ve özgürlük problematiğidir.

Hal böyle olunca, Wenders’in biçimsel tercihleri oldukça isabetli ve anlamlı olmaktadır. Kiefer’in kişisel tarihini Grundig marka eski bir televizyondan verme, onun anıtsal tuvallerine benzer yüzeylere yansıtma ya da görüntüyü resim yüzeyi gibi kullanma yoluyla anlatmayı tercih etmesi dikkate değerdir. Tarihin kendiliğinden var olmadığını, bir kil misali insanlığın elinde yoğrulduğunu, böylece mitlerin dahi tarihi kavramanın bir yolu olduğunu düşünen Kiefer’in düşüncesiyle de uyumlu bir tercihtir bu. Resimle sinema arasındaki sınırın hayli orijinal şekilde flulaştığı bu tarihyazımının şiirle kaynaştığı yerde mitler filiz vermektedir. Modern çağda sanatçı mitinin nasıl oluştuğuna dair iyi bir örnektir bu açıdan Anselm.

Nereden gelip nereye gittiğimize ve kim olduğumuza cevap vermek üzere yola çıkmış her şeye; şiire, mistik öğretilere, mitolojiye, simyaya ilgisi olan Kiefer, bazı işlerinin provokatif bulunması hususunda kimseyi kışkırtmak veya kızdırmak gibi sanatsal bir niyeti olmadığını, aksine tek arzusunun kendisini tanımak olduğunu söylemiştir. Filmin sonunda, Van Gogh’un ünlü Arles’daki Yatak Odası’nı anıştıran, sadece eski bir somyanın bulunduğu boş, köhne bir tavan arasında, Kiefer’in çocukluğu ihtiyarlığına Celan’ın Haşhaş ve Bellek kitabından “Testiler” şiirini okur. Akabinde savaş sonrası kentin enkazında oynayan çocukları ve yıkık kentin üzerine gerilmiş trapezde elinde üç metrelik ayçiçeğiyle yürümeye çalışan Anselm’i görürüz. Wenders izleyicisine hiç yabancı olmayan bir sahnedir bu. Berlin Üzerinde Gökyüzü’ndeki trapezci Marion ile melek Damiel, Anselm’in şahsında bir araya gelmiş ve Wenders hem kendine hem Kiefer’e –ikisi de eserlerinde meleklik ve çocuklukla uğraşan iki melek düşkününe– referans vererek yine çocukluğa dönmüştür.

İki sanatçının da çocukluğa ve maziye bakışını herhalde en iyi anlatan Berlin Üzerinde Gökyüzü’nün unutulmaz şiiridir. Külliyatı doğrudan çocukluk teması etrafında şekillenmiş olan Peter Handke’nin Çocuk Olmanın Şarkısı adlı bu şiiri, belleğimize Bruno Ganz’ın sesi ve –tıpkı Celan’ın şiirleri gibi– yine güzelim Oruç Aruoba Türkçesiyle kazınmıştır. Aruoba hem söz konusu şiirin çevirisini hem de film üzerine mülahazalarını içeren “yazı/çeviri”sini Defter dergisinin 10. sayısında, “Der Himmel Über Berlin: Cennetten İnen Melek” adıyla ve kendi dizgisiyle neşretmiştir. 

“(...)

Çocuk çocuk oldukta,

zaman, şu soruların zamanıdır:

Niye ben benim de

sen değilim?

Niye buradayım da

orada değilim?

Ne zaman başladı zaman,

nerede biter uzam?

Yalnızca bir düş mü

şu güneş altındaki yaşam?

Gördüğüm, işittiğim, kokladığım

ne varsa, görünüş mü,

dünyanın önünde duran bir dünyadan?

Var mı gerçekten kötülük

ve gerçekten kötü insanlar?

Nasıl olabilir ki, ben olan,

ben olmadan önce, yoktu,

bir gün de gelecek,

ben olan, artık

olmayacak.

(...)”

(P. Handke, Çocuk Olmanın Şarkısı, çev. Aruoba)

 

KAYNAKÇA

• Arthur C. Danto, Encounters & Reflections: Art in the Historical Present, University of California Press, 1997.
• Funda Kızıler Emer, “Paul Celan’ın ‘Kurt Baklası’”, Lotus International Journal of Language and Translation Studies, 2021, 1 (1): 41-50.
• Oruç Aruoba, “Der Himmel Über Berlin: Cennetten İnen Melek”, Defter, Haziran-Ekim 1989, Metis Yayınları, 10: 122-129.
• Paul Celan, Bademlerden Say Beni, çev. Gertrude Durusoy ve Ahmet Necdet, Adam Yayınları, 1983.
• Paul Celan, Neredeyse Yaşayacaktın, çev. Oruç Aruoba, BFS Yayınları, 1989.
• Paul Celan, Haşhaş ve Bellek, çev. Gertrude Durusoy ve Ahmet Necdet, Broy Yayınları, 1994.
• Paul Celan, Zaman Kırmızısı Dudaklarla, çev. Gertrude Durusoy ve Ahmet Necdet, Broy Yayınları, 1996.

 

[*] Celan’ın en sarsıcı şiirlerinden biri olan “Kurt Baklası” (Wolfsbohne) Türkçe Celan seçkilerinde yer almamış, ancak 2021’de araştırma makalesi olarak Doç. Dr. Funda Kızıler Emer tarafından çevrilip akademik bir dergide yayımlanmıştır. Ayrıntılar için bkz. Kaynakça.