Madrid, Hieronymus Bosch’tan Joan Miró’ya, Salvador Dalí’den Francisco Goya’ya, Pieter Bruegel’e uzanan, kapsamlı bir sanat koleksiyonuna sahip. Şehrin müzeleri, tıpkı mimarisi gibi Avrupa sanat tarihinin yüzyıllar boyunca geçirdiği dönüşümü ortaya koyuyor. Özellikle üç müzeyi –Museo del Prado, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza ve Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía– birlikte, arka arkaya gezdiğinizde yalnızca İspanyol sanatının değil, Avrupa modernitesinin, sömürgeciliğin, savaşların, direnişlerin ve insanın kendini ifade etme biçimlerinin de tarihiyle karşılaşıyorsunuz.

Sanat kitaplarından ve internet sayfalarından gördüğünüz eserlerin orijinalleriyle karşılaşmak yoğun ve heyecan verici bir deneyim. En azından Bosch ve Goya’nın kitaplardakinden çok çok farklı göründüğünü söyleyebilirim.

Thyssen’daki seçkiler, Prado’daki tarihsel ve dini yoğunluklu görsel dünyadan farklı olarak, modern dönemde temsilin nasıl sadeleştiğini, içe döndüğünü ve giderek daha çok algı ve duygu üzerinden kurulduğunu gösteriyor bizlere. İnsan ister istemez geçici sergilere daha fazla odaklanıyor. Muhtemelen bir sonraki gelişte o eserleri bir daha aynı yerde bulamayacağımız için.

Vilhelm Hammershøi’un “Dinleyen Göz” adındaki, Madrid’teki ilk retrospektif sergisini yakalayabilmek ve Hammershøi’un ışığıyla baş başa kalabilmek benim için çok önemliydi örneğin.

Hammershøi’un bizi baktıkça içine çeken büyük ölçekli resimlerinde neredeyse hiçbir “olay” yok; boş sayılabilecek iç mekânlar, kapalı kapılar, griye yakın renk paletleri ve çoğunlukla arkası dönük ya da yalnız figürler var sadece. Bu kompozisyonlar, dış dünyadan çok, içsel bir psikolojik durumu temsil ediyor. Hammershøi’da mekân, yaşanan bir yer olmaktan çıkıyor ve bir tür zihinsel boşluk alanına dönüşüyor.

Örneğin, tipik bir Hammershøi iç mekânında odanın neredeyse tamamen sessiz ve hareketsiz olduğu hissedilir. Mobilyalar işlevsel olmaktan çok “varlık” düzeyinde kalır; yani bir şeyin kullanıldığını değil, sadece orada bulunduğunu görürüz. Figürler çoğunlukla yüzlerini göstermez, bu da kimlikten çok anonimlik ve geri çekilme hissini güçlendirir. Bu yönüyle Hammershøi’un odaklandığı şey bir hikâye değil, bir durumdur: Sessizlik, durgunluk ve içe kapanma.

“Savaşın Pedagojileri”nden de çok etkilendim. Pedagogies of War başlıklı bu sergi, savaşın artık yalnızca cephede gerçekleşmediğini, ekranlar, görüntüler ve teknolojik aracılar üzerinden deneyimlenen bir “operating system”  haline geldiğini gösteriyor. Sergi metninde vurgulandığı gibi, modern savaş giderek daha çok ekranlar, algoritmalar ve uzaktan kontrol teknolojileri aracılığıyla deneyimleniyor. Bu durum, eylem ile sonuç arasındaki doğrudan bağın kopmasına yol açıyor. Yani şiddet, fiziksel bir temas olmaktan çıkarak görsel bir dolaşım ve bilgi akışı haline geliyor. Bu bağlamda Pedagogies of War, savaşı temsil etmekten çok, savaşın nasıl öğrenildiğini ve nasıl normalleştirildiğini analiz ediyor.

Immanuel Kant’ın Perpetual Peace: A Philosophical Sketch metnine serginin küratörü Chus Martinez tarafından yapılan referans bu çerçevede kritik. Henüz okumadığım bu metinde Kant savaşın doğal bir durum değil, devletler tarafından öğrenilen ve sürdürülen bir pratik olduğunu ileri sürmekteymiş. Bu düşünce, serginin temel argümanıyla doğrudan örtüşüyor: “Eğer savaş öğrenilen bir şeyse, onun karşıtı da öğrenilebilir.”

Roman Khimei ve Yarema Malashchuk’un video işleri, bu “öğrenme” meselesini özellikle görsel alışkanlıklar üzerinden tartışıyor. Metinde vurgulandığı gibi, politik değişimin önündeki en büyük engel çoğu zaman bilgi eksikliği değil, alışkanlıktır; yani görme ve hissetme biçimlerinin otomatikleşmesi. Bu nedenle sanatçılar izleyicinin savaş imgelerine verdiği otomatik tepkileri kırmayı hedefliyor. Benim bu sergide en çok beğendiğim nokta, savaşın insan üstündeki etkisinin bu denli yumuşak anlatılabilmesi oldu, hem de teknolojiyle bir ilişki kurarak.

Bu bağlamda, Open World adlı eser özellikle önemli bir örnek. İş, Ukrayna’daki savaş sonrası bir geri dönüş hikâyesini bir çocuğun gözünden anlatıyor, ancak bu geri dönüş fiziksel değil, teknolojik/sanal bir deneyim. Robotik bir köpek aracılığıyla eski mahallesine “uzaktan” bakan genç bir çocuk var videoda. Hem erişim hem de yabancılaşma pratiği izleyiciye geçiyor. Burada teknoloji, aynı zamanda savaşın içinden geçen birey için bir hayatta kalma ve bağ kurma mekanizması.

Video, video oyunu estetiği ile belgesel anlatı arasında gidip gelirken, savaşın gündelik yaşam üzerindeki kalıcı etkisini görünür kılıyor. En önemli soru şu: “Geri dönmek” ne demektir, eğer dönüş artık fiziksel olarak mümkün değilse? Bu soru savaşın yalnızca yıkım ânına değil, sonrasına da odaklanıyor; yani diaspora, hafıza ve aidiyetin kırılganlığına. Bu bağlamda, bence burada yaşanan ve maruz kalınan hüzün ve yalnızlık duygusunu aktarmakta teknoloji önemli bir rolü üstleniyor.

Müze deneyimi yalnızca eserleri görmekten ibaret değil. Hele klasiklerle modernleri bir arada gezince, bakışın nasıl kurulduğunu, şiddetin nasıl temsil edildiğini ve bu temsillerin nasıl değiştiğini anlamaya yönelik bir düşünme pratiğine dönüşüyor.

Bu müzeler arasında dolaşırken, geçmişin sürekli yeniden yorumlandığını ve farklı coğrafyalarda yeni anlamlar kazandığını da hissettim. Beni en çok etkileyen şeyse Reina Sofía’daki “History Doesn’t Repeat Itself, but It Does Rhyme” serisinin ilk bölümünde sergilenen, Dumile Feni’nin African Guernica’sıydı.

Guernica’yı görmek için gittiğim müzede başka bir Guernica ile karşılaşmak benim için bu sanat turunun en ilginç yanıydı kuşkusuz. Bilindiği üzere, sanat tarihinin en tanınmış savaş karşıtı imgelerinden biri olan Picasso’nun Guernica adlı eseri, 1937’de İspanya İç Savaşı sırasında bir Bask kasabası olan Guernica’nın bombalanmasına tepki olarak yapılmıştı. Devasa boyutu, siyah-beyaz tonları, parçalanmış bedenleri ve çığlık atan figürleriyle yalnızca belirli bir olayı değil, savaşın kendisini de bize yansıtan bu eserin tam karşısında, şu günlerde –ilk kez Güney Afrika Cumhuriyeti dışında sergilenen– Dumile Feni’nin African Guernica adlı eseri yer alıyor.

İki eser arasında bir akrabalık hissediliyor. Her ikisinde de parçalanmış bedenler, insan ve hayvan figürlerinin iç içe geçmesi, neredeyse sürreel bazı karakterler ve koyu renk kullanımı hâkim.

Picasso’nun Guernica’sı elbette çok çok etkileyici, ama hakkında onca şey okuduktan sonra benim için yepyeni değildi; fazlasıyla tanıdıktı. Dumile Feni’nin yaşadığı dünya ise, esinlendiği Picasso’nunkinden hayli farklı olmalıydı. Picasso faşizmin ve savaşın yarattığı ani yıkıma tepki verirken, Feni apartheid rejiminin gündelik ve sistematik şiddetiyle karşı karşıyaydı. Bu nedenle African Guernica bir bombardımanın görüntüsü değil; insanlıktan çıkarılmanın, sürekli baskının ve ırkçı devlet düzeninin yarattığı şiddetin görsel bir ifadesi. Bu noktada ‘apartheid’ kelimesinin kökenini hatırlamakta fayda var. Kelime anlamı Afrikaans dilinde "ayrılık" demek olan apartheid, Britannica’ya göre 1948’den ülkedeki beyaz azınlık yönetiminin sona erdiği ve siyahileri de kapsayan eşit bir hükümetin kurulduğu 1994’teki ilk demokratik seçimlere kadar Güney Afrika Cumhuriyeti'nde uygulanan kurumsallaşmış ve yasalara dayalı ırk ayrımcılığı ve eşitsizlik sisteminin adı.

İspanya İç Savaşı’nı, Engizisyon mahkemelerini ve Avrupa tarihinin şekillendirdiği savaşları, yıkımları konuştuğumuz kadar, Afrika kıtasının kısmen halen devam etmekte olan sömürgecilik ve apartheid deneyimlerini de konuşmaya bence çok ihtiyacımız var. Picasso’nun eseri nasıl savaşın insanlar üzerinde yarattığı ruhsal ve fiziksel yıkımın bir temsiliyse, Dumile Feni’nin yapıtı da şiddetin daha gündelik, daha uzun süreye yayılan ve sistematik hale gelmiş bir formunu görünür kılıyor: Afrika direnişinin sembollerinden biri.

Dumile’ın, Picasso’nun Guernica’sını çoğaltmalar ve dolaşımdaki görseller üzerinden tanıdığı düşünülüyor. Kendi kendini yetiştirmiş bir sanatçı olarak Feni, 1960’larda Johannesburg’da sanatçılar, şairler, müzisyenler ve yazarların oluşturduğu canlı ama aynı zamanda politik olarak baskı altında tutulan bir çevrede yer alıyormuş. Picasso’nun politik tavrı (özellikle faşizme karşı duruşu), kimi kaynaklarda “Coeur” (Yüreğin Çığlığı) gibi duygusal yoğunluk taşıyan modernist jestlerle birlikte anılan savaş karşıtı estetiği, Johannesburg’daki entelektüel çevrelerde de biliniyor ve tartışılıyormuş.

Burada dikkat çekici olan bir başka katman ise sanatın politik bir ifade biçimi olarak gücünü temsil eden Picasso’nun “Afrika sanatı”yla olan tarihsel ilişkisi. Birtakım öncü sanatçıların Afrika heykelleri ve maskeleriyle karşılaşması, Avrupa modernizminin en önemli kırılmalarından biriydi. Bu nesneler, Batı sanatının yüzyıllardır dayandığı natüralist temsil sistemini kıran, alternatif bir görsel düşünme biçimiydi. Kübizmin bakışı, bu karşılaşmanın sonucunda şekillenmiş olabilir. Ancak bu tarih, aynı zamanda bir kültürel dolaşımın da hikâyesi. Afrika sanatının Avrupa modernizmini dönüştürmesi, iki kültürün de birbirinden etkilenmiş olması bence aynı ölçüde değerli.

Serginin kataloğunda vurgulandığı gibi, eserdeki grotesk figürler yalnızca acı çekmiyor, aynı zamanda kimliklerinden de koparılmış gibiler. İnsan ve hayvan arasındaki sınırların bulanıklaştığı, apartheid’ın siyah bedenleri insanlıktan uzaklaştırdığı izleyiciye hissettiriliyor. Feni’nin eserinde büyük bir öfke var, aynı zamanda kırılganlık da. Picasso’nun Guernica’sındaki enerji burada daha içe dönük ve uzun süreli bir yaraya dönüşmüş.

Dumile’ın Picasso’ya “yanıtı”, yalnızca biçimsel bir benzerlik ya da gönderme değil. Aksine, sergi kitapçığında vurgulandığı gibi, “1960’ların Güney Afrika’sında yaşanan politik şiddet, ırksal ayrımcılık ve devlet baskısı içinde şekillenen özgül bir deneyimin ifadesi.” Bu nedenle de iki eser arasındaki ilişki bir eşdeğerlik değil, tarihsel olarak farklı ama duygusal olarak akraba iki şiddet rejiminin karşılıklı görünürlüğü. Programın genel başlığı olan “History Doesn’t Repeat Itself, but It Does Rhyme” da tam olarak bu gerilim üzerine kurulu aslında. Reina Sofía’daki bu başlık altında yapılandırılan sergiler, farklı coğrafyalardan ve zamanlardan “Guernica’ya eşdeğer” işleri seçerek, sanat tarihini doğrusal bir ilerleme değil, yankılar ve tekrar eden motifler ağı olarak düşünmeye davet ediyor bizleri.

“Tarih tekerrür etmez ama kafiyelidir”: Katalogda program başlığı, “geleneksel olarak Mark Twain’e atfedilen ancak gerçekte ona ait olmayan apokrif bir söz” olarak tanımlanıyor. Başlığın Mark Twain’e atfedilmesi, ancak aslında ona ait olup olmadığının bilinmemesi de sergiyle bağlantılı görünüyor bana.

Ayrı dönemlere ve jeopolitik bağlamlara ait iki Guernica’nın yan yana gelmesi, sanat tarihini bütünleyici bir alana dönüştürmeyi ve ortaya yeni sorular ortaya atmayı başarmış: Farklı tarihsel bağlamlar benzer acıları nasıl farklı biçimlerde görünür kılar? Feni’nin African Guernica’sı bu soruya doğrudan bir yanıt vermiyor. Bunun yerine, aynı soruyu başka bir yerden, başka bir yaradan tekrar soruyor. Bize yüzleşmemiz gereken daha pek çok yıkım, ırkçılık ve savaş olduğunu hatırlatıyor.