1.

Beni Hiç Göremezsin’i belli bir tarih ve dönem bağlamı içinde değerlendirmek için 12 Eylül 1980’e dönmek gerekiyor.

Ağırlıklı olarak ‘80’li yılların ilk çeyreği (1981-83) olmak üzere, 1980-90 arası dönem, sosyalistler için yenilgi yıllarıydı. ‘70’lerin toplumsal muhalefeti, sınıf mücadelesi sürecinden kaybeden taraf olarak çıkmıştı. ‘70’li yıllar boyunca, kesintisiz bir biçimde “devrimci” nitemiyle adlandırılan sosyalist hareket, dünyayı ve toplumu değiştirmeye aday bir kolektif olma olanaklarını sonsuza dek yitirdi. 12 Eylül faşizmi devrimci mücadelenin politik pratiğini önce sınıf ve kitle bağlantılarından yoksun bıraktı, sonra militanlarından sempatizanlarına değin bütün kadrolarıyla birlikte dağıttı. Sosyalist öznelere belli bir yaşantı alanı sunan Türkiye devrimci hareketi tek bir darbeyle bitirildi. Bitirilen yalnızca mücadelenin maddi kendisi değildi, bu hareketin içinde bir ilişki somutu olarak varolan devrimci yaşantı biçimlenmeleri de yok edildi. Devrimcilik sosyalist özneler için yaşantılanan bir kimlik olmaktan çıktı, ölü bir kimliğe dönüştü. Kaybedenler yani devrimciler, sosyalistler, ilericiler, ‘70’li yıllar boyunca hedef yapılan burjuva toplumsal biçimlenmelere, talihsiz ve ağır bir sonla eklemlendiler. Direndiler direnebildikleri kadar ama çözüldüler; direndiler ama farklılaştılar; direndiler ama değiştiler; direndiler ama boyun eğdiler.

12 Eylül sonrasının karabasanında dönemin baskı ve sindirme uygulamalarına maruz kalan sosyalist özneler alanlardan, yoldaş kalabalıklardan yoksun kaldıklarında, sığabilecekleri en küçük mekânlara, ceza ve cefaevlerine çekildiler; tek ve bir başlarına kaldıklarında, kendi iç dünyalarına göçtüler. Bütün bir geçmişi var eden eski ilişki somutu, yani devrimcilik hükmünü yitirdiğinde, şimdiyi var eden yeni bir ilişki somutu belirdi önlerinde: Tekmil kurumlarıyla ve kurallarıyla, burjuva hayat! Bir dönem tutkuyla bağlanılan devrimci ütopya, sosyalist öznenin girdiği yeni yaşantı alanlarında toplumsal karşılığı kalmayan bir hayal’di artık, hayal’i de ancak hafızakoruyabilirdi.

Hayal ve hafızaya Beni Hiç Göremezsin’in sayfalarında yeniden dönmek üzere, yukarda kısa ve toplu bir biçimde özetlenen serüvenin kitabın “örtük” anlatısını oluşturduğu söylenebilir. Kayıran, şiirlerinin arka alanında bir öykü anlatıyor aslında: 12 Eylül’den sonraki yıllarda, bir dönem solda yer alan insanların hayatlarında neler olup bitti? Kayıran’ın temel sorunsalı, “12 Eylül, topluma ve insana neler yaptı?” sorusuna bir yanıt verme çabası ve kaygısı belki de. Kitabın toplamına bakıldığında, Beni Hiç Göremezsin’in geç-12 Eylül şiirlerinden oluştuğunu belirtmek, “yanlış” bir yargı olmaz. Şu da eklenmeli: arka alanda bu öykü sürerken, şiirin bu öykünün içinde olma hali, Beni Hiç Göremezsin’in ayırt edici özelliği.

Kayıran, 12 Eylül’ün toplum ve insan üzerindeki yıkımını aslında kendi üzerindeki yıkımdan başlayarak sorgulamaya koyuluyor, cesaretli ve “yürekli” bir tavırla. Darbe olduğunda 16 yaşında bir genç: Bütün arkadaşları götürülen, ama kendisi ilk, ortaokul ve liseyi 13 ayrı yerde okuduğu, sürekli taşındığı için götürülemeyen! Ankara, Bigadiç, Elbistan, Gaziköyü, Adana, Ceyhan, Kozan, Tufanbeyli… Ve 12 Eylül’ü, faşizmin en kanlı yaşandığı Kahramanmaraş Afşin’deki liseli hayatında karşılayan… İşkenceden daha ağırı, işkence gören ve mahvolan arkadaşlara “sahip” olmaksa; götürülmekten daha ağırı, götürülen ve kaybolan arkadaşlara “sahip” olmak değil midir?

“KAYIRAN, ŞİİRLERİNİN ARKA ALANINDA BİR ÖYKÜ ANLATIYOR ASLINDA: 12 EYLÜL’DEN SONRAKİ YILLARDA, BİR DÖNEM SOLDA YER ALAN İNSANLARIN HAYATLARINDA NELER OLUP BİTTİ?” 

Kayıran’ın 12 Eylül’ün toplumsal tarihinden yola çıkarak şiirine aktarmayı ve yeniden kurmayı denediği kendi kişisel tarihini iki kitabındaki ithaflardan edinmek mümkün. İlk kitabı Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu’nda sayısız liseli arkadaşa adanan şiirler, ikinci kitabı Beni Hiç Göremezsin’de hısım akrabaya adanan şiirlerle yer değiştiriyor. Şiirin adanabildiği arkadaşlara, hısım akrabaya “sahip” olmak, onlara duyulan derin bir bağlılıklaaçıklanabilir. Kayıran’ınki karşılıksız ve habersiz bir bağlılıktır daha çok. Yitip giden arkadaşların, ağabeylerin ardından yakılan ağıt, onlarla birlikte yitip giden bir ütopyaya incelikli bir kalple tutunma çabasıdır aslında.

Beni Hiç Göremezsin’de ağırlıklı olarak 12 Eylül’ün yarattığı tahribatı, kişinin kan bağıyla varolduğu evin içinden algılayan şiirler yer alıyor. Sürekli ve kalıcı bir “durum” olarak 12 Eylül’ün, toplumdaki ve bireydeki yıkımı, iki kurumun içinden yazılıyor: Aile’nin, dolaylı olarak da meslek’in…

Aile ve meslek’e, bir yanıyla da okul’a Beni Hiç Göremezsin’in sayfalarında yeniden dönmek üzere, Kayıran’ın şiir diline yönelik bir dizi erken saptamada bulunmanın tam da sırası.

Kayıran’ın 12 Eylül’le yok olan hayatları öykülemeyi, kendi hayatı üzerinden kurmaya yöneldiğini belirttik; ancak kendine değin yarattığı gerçekliğin açık değil, saklı bir anlatı olduğunu da söylemek gerekiyor: Okura yeterince ipuçları verilse de… Kayıran, Beni Hiç Göremezsin’in arka alanında anlattığı öyküyü kendi imgesel dilini önceleyerek kuruyor; dolayısıyla kendi öncelikli ve tercihli sözcükleriyle inşa ettiği, özgül bir şiirsellikçıkıyor açığa; hayal’in ütopyayı, hafıza’nın çocukluğu işaret ettiği yer de burası. Baştan sona belli bir politik kaygı ve eleştiri var Kayıran’ın kitabında: Ancak politikanın dolaşımdaki diliyle yazılmıyor bu şiirler; “bildik” politik anlatımla bu şiirselin gösterilemeyeceğini şair ne kadar seziyorsa, “bildik” politik algıyla bu şiirselin görülemeyeceğini de okurun sezmesi gerekiyor.

Beni Hiç Göremezsin’in şiir dili şairin bilinçli politik tavrını alabildiğine gizliyor; belki ancak sözcüklerin imgesel çağrışımları yoluyla edinilebilen bir dizi politik iletiyi saklayan ve taşıyan bu şiirler: “Ben politiğim” demeden politik olmanın “iyi” örnekleri!

Kayıran’ın ilk kitabı Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu’na göre, ikinci kitabı Beni Hiç Göremezsin’de şiir dili açısından hayli mesafe aldığı, zamanı lehine kullandığı rahatlıkla belirtilebilir. Verilen ödülün gerekçeli kararı da bu yönde: “İçerdiği yoğun düşünsel ve ruhsal gerilime en uygun şiirsel biçimi arayışıyla yılın en dikkat çekici şiir toplamı olması (– abç)” nedeniyle.

2.

Kitabın “6. Kitap: Nar” başlıklı ilk bölümünün ilk şiiri “bekle demiştin” şairin teyze oğlu Enver Taşkale’ye, üçüncü şiiri “nar” hala oğlu Alaaddin Aksoy’a ithaf ediliyor.[1] İkisi de, ‘68’lilerden ‘78’lilere evrilen kuşaktan. Beni Hiç Göremezsin’in böylesi bir geriye dönüşle başlaması nedensiz değil: 12 Eylül sürecini mağdur üzerinden anlatmayı deneyen Kayıran’ın, hısım akrabadan iki yenilmiş ağabeyle daha ilk dizelerde buluşması kaçınılmazdı. Enver ağabey: 12 Eylül’de “fraksiyon” lideri, sonrası yakışıksız bir hayat; “sakallı bir yüz, bakımsız, hırpani” (bekle demişti) Alaaddin ağabey: Askerliği sırasında kullandığı cipin devrilmesiyle sakatlanan, bacağı kesilen; “askerde şoförmüş Alaaddin abi/ sürekli tütün içerdi/ ince kıyım, sarı/ koltuk değnekleriyle yürürken öyle/ öyle dura dura (...) devrilmiş cip/ gün ışığı panik halinde/ yanmış bir bacak/ yirmi iki yaşında/ –Bacağımı kesmeyin! Bacağımı kesmeyin!” (nar)

Önceki hayatlarına farklılaşan, yabancılaşan iki insan; kurdukları o ilk hayallere benzemeyen. Önce başka bir hayatı, sonra daha başka bir hayatı yaşarken, gördükleri o ilk düşleri peşleri sıra sürükleyen. Kendilerine ait olmayan bir dünyada, kendilerine ait bir yaşantıları yokken, ölüm duyuruları art arda gelen, büyüklerinden önce ölen. “Enver abi öldü/ gömdüler onu (...) Alaaddin abi ölmüş! Günbatımı...” (nar)

Ancak ne “bekle demişti”, ne “nar”, adandığı kişileri birebir anlatıyor; bu iki mağdurun peş peşe anılmaları, arka alanda yoğunlaşan öyküde “ayrıcalıklı” bir yer edinmelerini sağlamıyor. Yukarda altı çizilmişti: Kayıran’ın arkadaşlarla ağabeylere olan bağlılığı ancak şiirin iç evreninde bir anlam kazanabiliyor.

Elbette asıl mağdur şairin kendisi! Kayıran, 12 Eylül’ün toplumdaki ve bireydeki yıkımını, doğrudan ailenin, evin içinden yazma uğraşında kayda değer birkaç şiir çıkarıyor. Örnekse: “hem türk, hem solcu, hem sünni müslüman” adlı şiir, kısmen de “veba” ve “asma kilit” adlı şiirler. Beni Hiç Göremezsin’de merkezî bir yer tutan “hem türk, hem solcu, hem müslüman” adlı şiirin “otobiyografik” öğeler taşıdığını tahmin etmek güç değil. Solda, daha ilk gençlik çağında erkenci bir biçimde yer almanın aile içindeki riskine ilişkin dikkat çekici bir gerçeklik üreten şiirde, aile ve ev hayatlarından kırık dökük izdüşümler bulmak mümkün.

Aynı evde iki ayrı yaşantı, iç içe iki ayrı figür: Anne ve baba. Denebilirse eğer, laik bir baba, Müslüman bir anne. Baba: Hayatının özeti alkolle tanımlanabilen; “Her akşam alkolle olurdu, her akşam/ içindeki aynalı odada dolaşan bir baba” (hem türk, hem solcu, hem sünni Müslüman 4, s. 42) Anne: Yüzünde deri niyetine seccade taşıyan; “sen bulaştırdın hep onları bu solculuğa/ oysa söylediklerin öbür dünyada bile yok!” (hem türk, hem solcu, hem sünni Müslüman 3, s. 41) Çocuk: Bulunduğu kuyunun göğünde bir hayal arayan; “bir kuyu: bu ev, bu aile/ daha derin oluyordu, daha derin/ oradan çekilmek istemeyen her Yusuf’a” (hem türk, hem solcu, hem sünni Müslüman 1, s. 39) Laik bir dünyayla Müslüman bir dünyanın, belli bir “çatışma” ortamında birarada barındığı bu evden, bu babadan, bu anneden ne tür bir çocuk büyüyebilir? Anne: Allah’ına tevekküllesığınır, sabır taşı kesilir; “–Güzel Allahım!/ sınadın hep/ dayanamadığım acılarla,/ yüze çıkardın beni./ Ey güzel Allahım!” (hem türk, hem solcu, hem sünni Müslüman 4, s. 42) Bu dizeler de aynı parçadan: Baba: Başka bir eşin pişmanlığıyla yakınır; “–Züleyha’yla evlenebilseydim/ bir başka olurdu!” (s. 42) Çocuk sorar: “–O zaman biz?/ Yine biz olur muyduk baba?” (s. 42)

Kayıran’ın aile ve ev hayatına ilişkin yorumu bütün olumsuz anlamıyla “kuyu”da somutlaşıyor: Annenin ve babanın her kürekte bir parça daha derin açtığı kuyudaki kardeşler. Her bir kardeşi körelten, bir türlü gün yüzügöremediği kuyunun karanlığıdır; “kuyunun dışında yön duygusu yoktu”. (s. 42) Her bir Yusuf, yedi kardeşten yedisi de kuyudan hayallerine firar etmek ister, oysa dışarda daha başka kuyular belirleyecektir yazgılarını: Okulda, askerlikte, meslekte… “Yalan söylemek”ten “kadınların gözleri”ne kadar, dinsel, töresel bir dizi yasak silsilesiyle hayatı daraltılan çocuk için ev hali, bütün hayatı boyunca içinden çıkamayacağı sürekli bir kuyu sersemliğidir!

Üstelik, böyle bir ailede böyle bir çocuk; hem Türk, hem solcu, hem sünni Müslümansa, kuyudan çıkmak için fazla bir seçeneği yoktur, cemaati yoktur çünkü: “aleviler evlerine gitti/ sünniler evlerine gitti/ milliyetçiler evlerine gitti/ solcular, sağcılar evlerine.../ herkesin bir cemaati var/ cemaatçiler evlerine gitti” (hem türk, hem solcu, hem sünni Müslüman 7, s. 45) Şiirin, 7. bölümünde yer alan bu dizeler pek çok açıdan önemli. Irksal, düşünsel, dinsel kimliklerin hepsinden bir parça olmak, ama hiçbirinde tam olamamak… Her cemaat korunaklıbir evdir ve cemaati olmayanın evi de yoktur bir bakıma; bu yüzden üşür iliklerine kadar, evde değil sokakta: “tan vaktinden önceydi/ bulunduğum sokak/ çok soğuktu, çok-abç” (s. 45) Alevi olanı cemaati korur, Sünni olanı öyle, diyelim Kürt olanı da!.. Ama hem Türk, hem solcu, hem Müslüman olarak cemaatler dışında kendine bir yol arayan çocuğa babanın öğüdü şudur: “senin yalnızlığın bir araya gelmezlerin yalnızlığı/ demişti babam, kuşlar yer cemaatinden firar edeni” (hem türk, hem solcu, hem sünni Müslüman 8, s. 46)

Kayıran’ın insanı hayatı boyunca ketleyen toplumsal kurumlara yönelik eleştirisini aileden açılarak temellendirmesini, Türk şiirinde önemli bir eksikliğin giderilmesi olarak değerlendirmek abartı olmaz. Çocukluktan başlayarak, insanın kendisi olarak varolma deneyimine “huzurdan bir ağ dokuyan” (asma kilit) mutlu ailenin ya da aile saadetinin eleştirisi, “Nasıl bir aile?” sorusunu ise yanıtsız bırakıyor. Şairdeki bir büyük huzursuzluğu, kuşkuyu okura taşımak yeterli olabiliyor. Çok açık: Varolanı gösteren ama çözüm önermeyen bir poetikanın şairi Kayıran.

Diğer bir aile şiiri “veba”, bütün dizeleriyle örneklenmeyi hak eden güzellikte. “hem türk, hem solcu, hem sünni müslüman”da Kayıran kendi geçmiş deneyimi üzerinden kişisel bir mitoloji kurmayı deniyordu; “veba”da ise, bir kurum olarak aileye, deyim yerindeyse cepheden yükleniyor: Adına “aile bağları” denen kan bağı fetişini acılı ve bir o kadar yaralı şiir diliyle sorguluyor.

“ASLINDA KAYIRAN’IN TEZİNİ TEK BİR TÜMCEDE ÖZETLEMEK MÜMKÜN: HER BİRİMİZ AİLENİN KURBANIYIZ, ANNE BABANIN GÜNAHIYIZ  BELKİ DE.”

Aile: çocukluğun yitirildiği ilk yer; tenimiz bu madende dökülür, varoluşumuzun kalıbı, hatta kalbimizin zarı. İçimizdeki dehlize açılmak istesek de, menteşe kilit vurur kapıya, sorumluluklarımız sayılır, bir bir. Uzaklara giderek kendimize yaklaşmayı düşlesek de, bir vakum çekmeye çalışır içine, kalbimizin titreyişine aldırmadan. Gitgide kendimizden uzaklaşan bir kayığa itilirken, “Beni unutma!” diye haykırır geride kalan çocukluk. Oysa eve doğru akan nehir, kalbe bir vedadır. (veba)

Çocukluğun o altın çağını, şairin deyişiyle “belleğin ilk çağı”nı, ancak kalbimizi sıklıkla yoklayarak anımsayabiliriz. Kalp: Vahşete ve zulme karşı küt küt atan yalnızlığımız!

Kayıran’ın tezini tek bir tümcede özetlemek mümkün: Her birimiz ailenin kurbanıyız, anne babanın günahıyız belki de. Düzene bağlı birer özne konumuna getirilişimizin ilk evresi ailede başlıyor; anne baba işbirliğiyle masum çocukluğumuz adam ediliyor. İlk yasaklar, ilk tabular, dolayısıyla ilk suçlar ailede ortaya çıkıyor; suç işlemek korkusu ve suçluluk duygusu, hayat boyu öğretiliyor bize.

Aile: Çocuk hayatların karardığı, onlar adına alınan ve uygulanan kararlarla karartıldığı yer; insan tekinin düzenin çarkları arasında öğütülmesinin hazırlık yurdu. Şairin usulca göstermeye çalıştığı somut gerçeklik, ailenin kişiyi nasıl sınırladığı, gelişimini nasıl engellediği, geleceğini nasıl biçimlendirdiğidir. Ancak aileden şöyle ya da böyle kopmak hayatın hiçbir evresinde söz konusu olamıyor. İlerleyen yaşlarda buyurgan anne babanın yerine diğer kutsal düzen koruyucuları geçiyor: Müdür, komutan, patron; müfredat, emir, görev. Nihayet, evin sınırları dışına çıktığımızda –adına ister firar deyin, ister tahliye!– ailedeki yapılanmayı çoğaltandaha başka kurumlar karşılıyor bizi. Okulda, meslekte, girdiğimiz her zorunlu ilişkide, ailenin en temel yapı taşları biraz daha sıvanıyor, taş üstüne taş konarak inşa ediliyoruz boyuna.

3.

Kayıran’ın verdiği bilgi doğrultusunda yazarsak, Beni Hiç Göremezsin’deki şiirlerin öykülenme tarihi 1994-2002 arası (s. 97), ancak “olay” tarihi 1980’ler. 12 Eylül’ün birey üzerindeki yıkımını öğretmenlik mesleğinin içinden gösteren “aldırma, öyle mi?” adlı otobiyografik şiir, kitapta “trampet sesleri” ve “fener alayı”ndan hemen sonra yer alıyor. (s. 33-38) Öğrenciliğini ülkenin farklı bölgelerinde tamamlayan şairin, öğretmenliğini de gene ülkenin farklı bölgelerinde sürdürmesi rastlantı değil, kaçınılmaz bir yazgı olsa gerek. Ülke faşizan bir dönemden “kısmen” çıkarken, altı yıllık bir zaman aralığında (1987-1992), doğu gibi bir coğrafyada; Kilis, Afşin, Arapgir, Malatya’da, deyim yerindeyse dar alanda mesleğe giriş! İlkokulu, ortaokulu ve liseyi on üç ayrı yerde okuyan Kayıran’ın, mesleğinin ilk yıllarını da dört ayrı yerde geçirmesi, şiirinin temel sorunsalı olan “kaybolma hali”ne yönelik bir kaynak araştırması için yeterli ipucunu verebilir meraklısına!

Kayıran, ilk kitabı Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu’ndan bu yana, arka alanda 12 Eylül’ün toplumsal tarihinden yola çıkarak, aslında kendi kişisel tarihiyle kurmayı hedefledi şiir anlayışını. Denebilirse eğer, 12 Eylül’ün şair üzerindeki tahribatının meslekle, dolayısıyla öğretmenlikle daha da ivme ve zemin kazandığı kesin. Nitekim aile tarafından kendisi için seçilen meslekin yarattığı travma, “aldırma, öyle mi?”deki öznede depresyon boyutunda açığa çıkıyor adeta: “–Burada ne arıyorum ben?/ sorusuyla dökülürken içim/ çınladı hep kulaklarımda/ –Bir öğretmen olsaydı bu oğlan!/ Anneannemin kaygılı sesiydi bende cisimleşen” (aldırma, öyle mi? 3, s. 37-38) Çocuk’un, daha sonra da oğlanın geleceğindeki olası meslek için geçerli bir yol haritası çizen, ailedir: Çoktan belirlenmiştir yazgı; öğretmen “olunacak”tır ve “olunmuş”tur da.

“aldırma, öyle mi?”nin, Ece Ayhan’ın “meçhul öğrenci anıtı” adlı şiiriyle metinlerarası akrabalığı dikkat çekici: “Aldırma 128! İntiharın parasız yatılı küçük zabit okullarında/ Her çocuğun kalbinde kendinden daha büyük bir çocuk vardır” Ece’nin, “aldırma 128!”ine yanıt, Kayıran’dan geliyor, “aldırma, öyle mi?” Kayıran’ın Ece Ayhan’la ruh yakınlığı, Beni hiç Göremezsin’in her sayfasında alttan alta fark ediliyor. Öyle ki, şiirin adından öte, “artık herkes meçhul öğrenci anıtı” (aldırma, öyle mi? 1, s. 34 ) dizesiyle bu yakınlık kaynak metne bir katkıya dönüşüyor gitgide.

Üç bölümlük bir şiir okuyoruz; her bölümde üç ayrı zaman, üç ayrı mekân var, ama her biri şiirin bütününe yönlendiriyor okuru: Zamanın ve mekânın belirleyiciliğine karşın, bireyin yersiz yurtsuzluğuna. Taşrada bir öğretmen; kimi kasabada kiralık bir bekâr odasında, kimi kasabada ucuz bir otel odasında, belli ki hep berbatkoşullarda sürdürülen bir meslek hayatı. Öğretmenin, özellikle ilk yıllarında, ülkenin en ücra köşelerinde “görev yapan” belki de tek meslek üyesi olduğu gerçeğini kanıtlayan bir şiir, “aldırma, öyle mi?”

İlk bölümde, dar balkonlu bir bekâr odasında sanki boğulan öğretmen, “yaklaşırken sabah öyle ağır çekimde” (aldırma, öyle mi? 1, s. 34), içindeki bağıran sese kulak kesilir; hep uykuda kalsa, mesaisi hiç başlamasa! İkinci bölümde, soğuk iklimli ıssız bir kasabada basbayağı alkole sığınan öğretmen, “içkiye nerede başladım/ çınlar hâlâ kulaklarımda/ –Hocam sizi birahanede görmüşler” (aldırma, öyle mi? 2, s. 36), kendini bir ölüm provasında hisseder; sürekli alkolle körelse, bu kez “balkon kadar dar” o otel odasına hiç dönmese! Üçüncü bölümde, koridorları nemli ve küf kokan bir okulda apaçık kendine yabancılaşan öğretmen, “–Neden hep misafir gibisiniz?/ demişti bir gün Salih bey,/ öyle çekingen ve sanki ilgisiz” (aldırma, öyle mi? 3, s. 38), aslında bir tür “tutunamayan” olduğunun farkındadır; bir an önce paydos zili çalsa, o karanlık koridorlardan dışarıya kaçsa!

“KAYIRAN’IN ECE AYHAN’LA RUH YAKINLIĞI, BENİ HİÇ GÖREMEZSİN’İN HER SAYFASINDA ALTTAN ALTA FARK EDİLİYOR.”

Herhangi bir kasabada, kiralık bir evde ya da ucuz bir otelde barınarak bir o kadar kötü bir okulda mesleği sürdürmek pek de fark etmiyor; çünkü “kötü” olan, böylesi koşullarda böylesi bir hayattır: Öğretmenin zihinsel ve bedensel sağlığını bozan “milli eğitim”in meslek dizgesidir.

Nasıl bir öğretmen tipi örnekleniyor, “aldırma, öyle mi?”de: Her şeyden önce yaptığı mesleğe, dahası verdiği eğitime inanmayan bir öğretmen! Meslek, “bir kimsenin geçimini sağlamak için yaptığı sürekli işi” olarak açıklanabilir; fazladan, “birbirine bağlı bilimsel ve felsefi düşünceler birliği” yorumu bu açıklamaya eklenebilir. Şiirdeki öğretmen tipinin “geçim kaygısı” dışında, yaptığı meslekle etik bir bağının olduğu söylenemez. Terslik şurada: Öngörülen bir meslek etiğine uyması gereken öğretmen, deyim yerindeyse bir toplum dışılıkta yaşıyor. Eğitimin geçerli tanımı, “bireyin davranışlarında kendi yaşantısı yoluyla istenilir değişmeler meydana getiren süreç”tir. Kayıran’ın tanımı da sözlüktekine çok yakın; “eğitim istendik davranışların kazandırılmasıdır diye/ bir hayatı yapıştırmak çocukların geleceğine –abç” (aldırma, öyle mi? 3, s. 38) Sorun şu: “aldırma, öyle mi?”deki öğretmen, içinde yer aldığı eğitim kurumunu reddediyor; bu kurumu çocuk hayatlara ve çocuk geleceklere, devlet aygıtı kanalıyla zorunlu bir “el koyma” olarak görüyor. Meslekten değil, çocuktan yana bir öğretmen: Ne için eğitimci olduğunun, çocuğu ne amaçla eğittiğinin bilincinde olmayan, daha doğrusu her şeyi bilen ama böyle bir eğitim bilincini taşımayı bilerek üstlenmeyen!

Yetmedi: “Fikri hür, vicdani hür, irfanı hür” bir öğretmen olmadığı da kesin! Üçüncü bölümün açılış dizeleri bu savı kanıtlar nitelikte; “Sabah! Serinlik! Okul bahçesi: ıslak zemin/ Öğrenciler! ‘Hazır Ol!!’ komutu,/ söylenen marş: Sesimizde yorgun ruh!/ hissettim ağzım ile burnumun öne doğru uzadığını” (aldırma, öyle mi? 3, s. 37)Devletin okulda örgütlediği insan ilişkilerinin otoriterliği üzerine kısa, kesik dizelerin anlattığı trajik bir gerçek var: Öğrencisiyle birlikte aslında usulen marş söyleyen bir öğretmen; burnu masal kahramanınki kadar uzarken, ağzı da büzülüyor; kıvırdığı yalandan ötürü! “Milli” eğitimin, istisnasız her öğrenciye dayattığı, “doğruyum, çalışkanım…” diye başlayan, “Ne mutlu Türküm diyene!” haykırışıyla biten marşına da yabancı: Fikriyle, vicdanıyla, irfanıyla mutlu değil çünkü!

“Aldırma, öyle mi?”deki öğretmenin okulla ilişkisi çocukluktan bu yana sünüyor; “hazır ol” komutuna uyulurken, söylenen her marşta öğretmenin kulağını çınlatan, “trampet sesleri”dir mutlaka. Üstelik, öğrencisiyle birlikte marşı söyleyen de, hatta söyleten de kendisi: daha ağır olan bu olsa gerek! Bilinir: Topluca söylenen marş herkesin dilinde olmalı, herkes katılmalı; yalandan da olsa! Militarizmin, birey üzerindeki asla “somut” olmayan baskısı böyle anlarda hissedilir en çok, içten içe. Marş öğrenciyi de, öğretmeni de tektipleştirir. Ve demokrasi sıkıdüzen içinde böyle kurulur kamunun okullarında.

Hem öğrenci hem öğretmen aynı mekânı paylaşıyor, yani okulu; ikisi için de benzer ve eşit koşullar geçerli: eğitim kurumunda iki tutsak! Öğretmen öğrencinin olduğu kadar, öğrenci de öğretmenin gardiyanı denebilir. Kayıran iki eğitim bileşeni arasında hiyerarşik bir ayrıma gitmiyor; ikisi de bir kader ortaklığını paylaşıyor besbelli.

Ancak “bu” öğretmen yazgısından kaçmak istiyor; “milli eğitimin/ nemli karanlık ve küf/ kokan” koridorlarından dışarıya. İlla ki koridor, labirent değil; mekânın ucu açık olmalı çünkü, uzaklaşma ve kaybolma hali için! MEB’in fiziki açıdan yetersiz, moral açıdan bunaltıcı, eni konu standart dışı eğitim ve öğretim işliklerinde hapsolmuş bir öğretmen: “akan bir şey var: duydum, içimdekini:/ –Zil çalsın! Zil çalsın! Çalsın zil!/ çıkmak istiyorum diyen bir ruh, bu koridordan kendime” (aldırma, öyle mi? 3, s. 38) Zil çalsın istiyor, hep çalsın zil; değil mi ki el konulan bir zamandır okuldaki: yıllar önce de “izci takımı”ndan böyle kaçmamış mıydı, “cismini uluorta bırakarak, ruhuyla hep uzaklara.” Üstelik, kaçarken dağıtacak her şeyi, bir kasabadan diğerine, bekâr evinden otel odasına geçerken, eşyaları ve kendini dahil: “Planlara baktım, notlara, sayfaları sararmış/ defterlere… Tomar tomar yazılı kâğıtları… / (...) dağıtıyorum/ yıllarca biriktirdiğim eşyaları da/ (…) dağılmak iyi geliyor insana” (aldırma, öyle mi? 1, s. 33) Belli ki, “talim ve terbiye”den, yani tek bir kaynaktan edinilmiş müfredatın, bütün bir mesleki portfolyonun dağıtılmasıdır bu eylem; deyim yerindeyse, umarsız bir ilenme ve içsel bir isyan!

Öğretmenin tuhaf çelişkisi, belki tek bir çocukta bile kendi çocukluğuyla yüzleşmesidir. Öğrencisini sevmediğinden değil, onda kendi çocukluğunu görmesinden kaynaklanıyor temel çelişkisi. Aslında hepsi birer çiçek: “çocuklar çiçeklere benzer/ papatya gül lale, ısırganotu kekik/ sınıflar sabahları bir çiçekhane/ gibi öyle ağır kendiliğinden bulantı/ –Pencereleri açın! Pencereleri açın!–abç” (aldırma, öyle mi? 3, s. 38) içlerinde, “papatya, gül, lale” de var, “ısırganotu, kekik” de, “kızlar” da var, “oğlanlar” da; iyi de neden içe bulantı veriyor, “karma” eğitimin ürünü bu çiçekhane? Kuşkusuz, bu sınıftaki öğretmen, çocukların geleceğini şöyle ya da böyle biçimlendiren bir meslek üyesi olmanın huzursuzluğunu duyuyor. Öyle bir yabancılaşma, dahası bir rol çatışması yaşıyor ki, dersliğin sınırları içinde öğrencilerini “kontrol” eden bir memur olmanın dayanılmaz bunaltısıdır söz konusu olan. Meslektaşının “Neden hep misafir gibisiniz?” demesi de bundan: Çocuk hayallerini sonsuza kadar yitirdiği yerde, okulda bambaşka bir kimlikle yeniden görünmek! Böyle görünmeyi istiyor muydu hiç?

Hayatına giren insanlar, ondaki tuhaflık nedeniyle her yapıp ettiğini dikkatle gözlüyorlar; dolayısıyla herkesin gözü üstünde, fakat o bakışlardaki nazarı hissediyor! Sorun da bu; başkalarıyla birlikteyken bile yapayalnız.Öğrencileriyle ve meslektaşlarıyla okulda yalnız; kasaba ahalisiyle paylaştığı tek mekân birahanedir, ve aslında orada da değildir: “sendeki bu sessizlik, bu keder/ hüzün değil gurur, demişti/ birahanede gördüğüm beyaz sakallı yaşlı adam” (fener alayı, s. 28) iyi yetiştirilmiş, dolayısıyla “eğitimli” bir yurttaş görüntüsünde; kendisine verilen görev ve rol dağılımına, en azından fizik olarak uyumlu, bu yönüyle “aklı başında” bir normal! Ama bütün bunlar bir yanılsama: Dışarıdan görülen yanıyla olağan bir meslek üyesi, fakat görülemeyen yanıyla çok farklı bir benlik! Kurumsallaşmış bütün sistemlerin, Kayıran’ın tercihi felsefi bir terimle belirtirsek “pozitivizm”in kuşattığı şiirdeki özne, bütün bu kurumlara karşı kendini korumak ve kollamak kaygısıyla varolmaya çabalıyor. Kendi öz benliğiyle dışındaki somut hayat arasında keskin bir çelişki var: Herhangi biri gibi görünürken, aslında hiç kimse olan biri gibi yaşıyor; cismiyle yanlış fark edilen, ruhuyla hepten kayıp!

4.

Kitabın 4. sayfasındaki (birinci baskıda) kimlik bilgilerinde Kayıran için, “Şiirlerinde insanı, çıkmaz ve problem karşısındaki tek başınalığı ile, kaybolma halinde göstermek, poetikasının temelini oluşturmaktadır” deniyor. Beni Hiç Göremezsin’in “5. Kitap: ali boğaz deresi” ve “4. Kitap: boş bina” adlı son iki bölümü, yukarıdaki tümcede kısmen özetlenen, insan tekinin yaşadığı toplumda kaybolma haliyle, yanı sıra kaçma haliyle doğrudan ilintili şiirlerden oluşuyor. Kitabın bu iki bölümünün temel sorunsalını birkaç tümcede netleştirmek olanaklı: Bir blok olarak bütün toplumsal kurumların, aslında toplumun nesnesi konumunda olan insani öznede yol açtığı yıkım; öznenin, toplumsal kurumların sistematik saldırısına karşı direnme ya da boyun eğme süreçleri; nihayetinde öznenin, toplumsal olanı reddetme ya da toplumsal olana eklemlenme ikileminde, kendi “üzerinde” uygulamak durumunda kaldığı, daha yıkıcı iç baskı ve iç şiddet!

Kayıran, insanı hayatı boyunca ketleyen toplumsal kurumlara yönelik eleştirisini aileden açılarak temellendirmeye koyuldu; bunu düzene bağlı birer özne konumuna getirilişimizin diğer evreleri, ailedeki yapılanmayı çoğaltan daha başka kurumlar, okul ve meslek izledi. Bu süreçte adeta toplumsal bir “kurban”a dönüşen insan tekinin, yetişkinliğinde iyice açığa çıkan uyumsuz özne olma halinin ipuçları ergenliğinden bu yana belirginleşmişti: Topluma ayak uyduramayan özne için tek çıkış yolu kalıyordu; sapmak! Kayıran’ın uyumsuz özne için kaybolma ya da kaçma hali olarak tanımladığı durumu, sapma hali olarak netleştirmek de olanaklı.

Bugünkü uyumsuz özne başlangıçta aileden koptu, sonra aileyi yeniden üreten diğer yapılara “cepheden” çarptı, “kırıklıklardan oluşan bir adam”dı artık. (su ve diken, s. 56) Daha ailede iken hazır edildi diğer kurumlara, oysa her kurum aileyi tıpatıp yineliyordu; girdiği her ilişkide hayatın bilgisini edindikçe içimizden biri değil, bize hiç benzemeyen biri oldu: Sapkın ruhuyla kalabalıklar içinde bocalarken acısına ortak bulamadı, tek başınaydı ve derinden yaralı. Ama o hep yarasını saklamayı denedi, “gizlenmeyi seven bir şey vardı bende –abç” (fener alayı, s. 28) Çok açık: Ait olduğu ya da bulunduğu yeri kabullenemeyen uyumsuz özne, hayatını kaplayan hiçbir zeminde ve kimlikte kendini tanımlayamıyor: bu ben, ben değilim! Şiirin diliyle aktarırsak, “cisimleşememiş her ben bir muamma (–abç)” (veda)

“BENİ HİÇ GÖREMEZSİN’İN HEMEN HER SAYFASINA SIZAN SAPKIN BEN, BİR TÜRLÜ HERKES GİBİ CİSİMLEŞEMİYOR, DAHA AÇIĞI CİSMANE BİR GÖRÜNTÜ VEREMİYOR, ELE GÜNE KARŞI: BENİ HİÇ GÖREMEZSİN, ÇÜNKÜ BEN GÖRDÜĞÜN ŞEY DEĞİLİM!”

Benlik, kişinin öz-kimlik duygusu olarak tanımlanabilir; ancak “değişken ve çok katmanlı” bir duygu durumudur bu: Aynı kişi içinde tek bir benlikten daha çok, dağınık benlik parçaları bulunur; sürekli girdiği toplumsal rollerve aldığı toplumsal kalıplar nedeniyle, bütünsel bir kimlik arayışı asla bitmez ve tamamlanamaz. Şiirdeki özne ne bütünsel bir kimlikle kendine tanımlayabiliyor, ne kendine yüklenen kimlikleri bütünüyle benimseyebiliyor. Nitekim Kayıran bu çerçevede ontolojik bir kavramı şiire taşıyor, hiç çekincesiz; “karanlığın sonunda dolulukyoktu –abç”. (fener alayı, s. 32) Literatürdeki adıyla doluluk (plenitude) benlikteki birlik/bütünlük durumunu işaret eder; oysa, uyumsuz öznenin içinde yer aldığı bungun atmosferde böyle bir doluluk ortamı olanaksızdır: Kişinin önceki ve şimdiki hayatındaki benlik uğrakları birbirinden farklıdır, bir önceki beniyle bir sonraki beni çelişebilir; dahası, gelecekteki beni de bugünkü benine yabancılaşabilir: “hayaletin ete kemiğe bürünmüş hali/ varmış sende, öyle diyorlar –abç” (trompet sesleri) Kuşkusuz, hayaletin bir cismi yoktur, belki bu yüzden uyumsuz özneyi tanımlayabilen en doğru sıfat hortlaklıktır!

Beni Hiç Göremezsin’in hemen her sayfasına sızan sapkın ben, bir türlü herkes gibi cisimleşemiyor, daha açığı cismane bir görüntü veremiyor, ele güne karşı: Beni hiç göremezsin, çünkü ben gördüğün şey değilim! Yukarıda belirtilmişti; biz onu herhangi biri gibi algılarken, aslında o aramızda ve içimizde hiç kimse olan biri gibi yaşıyor: bulunduğu geometrik bir noktada cisimleşmeyi, belki de şeyleşmeyi istemiyor; öyleyse en yakınımızdaki bu öznenin kronik benlik arayışı, onu hayat boyu rahatsız edecek içsel bir süreçtir, eni konu içedoğru bir yolculuktur: Denebilirse eğer, geldiği durağan bir yerle değil, hep gideceği belirsiz bir yönle ancak tanımlayabiliyor benliğini; “varmak istediği hayata ulaşmışların/ artık başarıya ermiş ruhundan,/ korunamıyor varoluşun” (başka bir şey değil)

5.

Gündelik hayat içinde herhangi bir ilişki boyutunda cismen varolamayan birinin en büyük korkusu, kendini, herhangi bir ilişki boyutunda ruhen varmış gibi kabullenen başkalarıdır! Daha doğrusu, bütünüyle korunaksız benliğiyle onlarla paylaştığı zorunlu ilişki biçimleridir. Hele, başkalarıyla ister istemez temas etmek durumunda kalacağı sokağa çıktığında baş gösteren, panik ve paranoya! Kayıran, “toplumsallık” içinde tek başına bıraktığı uyumsuz öznenin diğer öznelerle ilişkisindeki sorunlu yana dikkat çekiyor hemen her dizede. Bir tür öznelerarasındalık ilişkisi de denebilir, bu karşılıklı temasa ya da özne-özne ilişkisinde, taraflardan birinin kesinyenilgisi! Şiirdeki öznenin girdiği yüz yüze ilişkilerdeki ben görüntüsü baştan sona problemli; çünkü kendisi cismen görünmediğine göre, kendine ait bir görüntüyü oluşturan da başkaları. Dert edindiği sorun şu: Yüz yüze geldiklerinde kendini onlardan nasıl sakınabilir? Öznelerarası ilişkide, uyumsuz özneye göre ötekiler ya da diğerleri kimler: Onlar için en “sert” sıfatları peş peşe sıralamaktan kendini alıkoyamıyor: Vahşiler, zalimler, vebalılar, düzücüler!

Kayıran, sokağı başlı başına bir korku mekânı olarak kurguluyor, “su ve diken”, “veba” ve doğrudan “sokak” adlı şiirlerde. Uyumsuz öznenin sokak tedirginliği daha eşikte başlıyor: “tenimden sızan nem gövdemdeki titreme/ artıyor sokağa çıkarken başlayan ürperme” (sokak), dışarıya çıktığındaysa, karşılaştığı her şahsa ayrıcalıksız ileniyor; “İşte sokak, işte gözü kara kişiler/ durup bakıyorlar öyle/ iterek seni gözlerindeki çukura,/ ama her bakış dokunuyor sana –abç”. (su ve diken) Onun sokaktakilere teslim oluşundaki bakış aynı sertlikte değil ama; “öyle sessiz sakin bakarken diğerlerine/ … seçilmiyor kendimi aradığım yön”. (sokak) İletişimsizlik öyle boyutlarda ki, bu tür karşılıklı yoklamalar dışında, sokakta koşuşturanlarla arasında en küçük bir paylaşımyok; bedeninde taşıdığı tüy hafifliğindeki zırh da deliniyor gitgide; “sokaklara çıkınca kalbimin titreyişine/ bir kılıf gibi geçirdiğim yüzümün cesaretine/ aldanmıyor artık ilkel ruhlar… (–abç)” (veda, s. 17)

“KAYIRAN, ‘TOPLUMSALLIK’ İÇİNDE TEK BAŞINA BIRAKTIĞI UYUMSUZ ÖZNENİN DİĞER ÖZNELERLE İLİŞKİSİNDEKİ SORUNLU YANA DİKKAT ÇEKİYOR HEMEN HER DİZEDE.” 

Uyumsuz özne, kendi öz-kimliğini gene kendi içine yönelik etkin bir süreç doğrultusunda oluşturma çabasında diğerlerinin, deyim yerindeyse dışındaki “normal”lerin alay konusu olabiliyor; “ilgiyle bakıyor sana o ruhlar eğlenerek”. (serin bölge, s. 91) Bir türlü yoluna koyamıyor kendilik arayışını; Kayıran’ın tercihi sözcükle aktarırsak –ki modern şiirde pek kullanılmadığı kesin– sıklıkla nazara geliyor; “çünkü izin vermiyor vebalı ruhlar/ kendine doğru başlayan yolculuğa”. (asma kilit, s. 84) Yolda, sokakta, herhangi bir açık ya da kapalı alanda karşılaştığı diğerleri ona deliymiş gibi bakabiliyor: Onlardan nasıl uzak durduğuna dair kaçış senaryoları okuyoruz, birkaç can alıcı şiirde; “koyu karanlık bir mağaraya,/ götürüp bırakmıştın kendini/ göstermemek için vahşilerin nazarına –abç”. (su ve diken, s. 58) Herkesten ayrı düşmüş bu özne, seçildiği bütün yurttaşlıkkategorilerinin dışında, salt kendi beniyle kurduğu birebir ilişkide ancak varolabiliyor; bu çabasında, dışındaki öznelere karşı (hısım akraba, eş dost dahil!) kendi uygunsuz konumunu kıskançça koruyor, yüzündeki durgunve mat ifadeyse yalnızca bir maske: “bu nedenle belki seninle konuşurken hısımların/ birdenbire boş bir binayla yüz yüze kalması –abç”. (boş bina, s. 78)

Bütün bütüne ben-merkezli  bu ruh halinin kişide yarattığı dayanılmaz tahribatı tahmin etmek hiç zor değil: Başka kişilerin mutlu aile görüntüsüne öyle imrenerek bakan biri; dahası, vahşilerce kendine dayatılan bu eşitsiz dünyada ayakta kalmaya çabalayan, ancak zalimlerce estirilen o sert rüzgârla, içindeki vahadan uzaklaşmasına izin verilmeyen biri. Değil mi ki her adımında, başkalarının gölgesi düşüyor üstüne… Yolunun üzerinde pusuya yatmış fırsatçılara, kalbiyle birlikte görülmek en büyük korkusu. Öyleyken bile sırayla düzermiş gibi bakıyorlar kentin vahşileri, hüzün yaprağı çektiği yüzüne. Diğerleriyle benzeştiği, dolayısıyla onlarla birlikte kurumlaştığı anda, benliğinin “hastalıklı” bir hal alması, vebaya dönüşmesi de bu yüzden. Hısım akraba, eş dost, tanıdığı tanımadığı herhangi bir özne, adeta zehir taşırken gözlerinde, dışarıya yansıttığı hiçbir yüzü tekin değil, özenle koruduğu içi deseniz metanetten çok uzak!

6.

Kayıran’ın, Beni Hiç Göremezsin’de, kalabalıklar içinde kaybolma, yanı sıra köşe bucak kaçma eğiliminde tipleştirdiği özne, kendi içine doğru dur duraksız bir yolculuğa çıkıyor: “Geri dönüyorum soluk soluğa/ daralıyor sokaklar daralıyor ten/ koştukça belleğin ilkçağına” (rüya ve ip, s. 67) Kuşkusuz tinsel bir yolculuktur bu: Dönülen yer de, Kayıran’ın, “belleğin ilkçağı” olarak adlandırdığı bir yokülkedir, aslında çocukluğun ta kendisidir! Bir anlamda ilkelliği de önceleyen bu kopuşun somut hayatta bir karşılığı olmayabilir. Ne düzeyde olursa olsun, çocukluğa geri dönmek uğraşı belki de bir olanaksızlık arayışıdır. Çocukluk bir kez yitirilmiştir ve bir daha asla geri gelmeyecektir; özne de farkındadır bu durumun: “belleğin ilkçağına açılan kapıya/ varınca düşüyor varoluşun derin bir olanaksızlığa/ çünkü orada her ben dinmemiş bir fırtına –abç”. (rüzgar, s. 54)

Çocukluk bize hayat boyu bir kez tanınan biricik ve tek özgürlük hakkıdır; çok kısa bir ömür ve başladığı gibi biten bir serüven. Öyleyken bile, sınırlarını anne babaların ve diğer kutsal düzen koruyucuların çizdiği, kullanımını onların kötülediği bir hak; “soluk soluğa çıkıyor yüzünün yeraltından/ çocukluktan mahsur kalmış her ben –abç”. (rüzgar, s. 52) Çocukluk: İlk kanın akıtıldığı yer, sonrası hepten kanamalı bir hayat!

Bugün ya da şimdi, iyilikle ıralanmış bir ben olma uğraşında, böyle bir bende sıkı sıkıya tutunmak için, varlığını ancak olanaksızlığıyla tanımlayabildiğimiz bu yokülkede ya da çocuklukta, nasıl bir dayanak arayabiliriz? Benliğimizdeki sürgit eksik yanın başlıca sebebi, hayat zincirimizdeki bu kayıp halka olabilir mi?

Çok açık: şiirdeki özne, kaybolacağı ya da kaçacağı tek yerin, bir daha asla sahip olamayacağı belleğin ilkçağı, çocukluğun öz yurdu olduğunu biliyor; fakat bu yerin bir mekânının bulunmadığını, aslında hiçbir yer olduğunu da… Dahası, o büyürken, “beni bırakma!” diyen çocukluğuna geri döneceği tek sürecin, ancak zihinsel bir algıhali olduğunun da farkında: “çocukluğun bakışını giyinmiş her rüya/ alıp götürür seni –abç”. (başka bir şey değil, s. 66) Belki bu nedenle, kendilik arayışında tek sığınma alanı, geride bıraktığı çocukluğunun hayalleridir, “ağabey” olduğunda bile bir türlü gerçekleştiremediği ütopyalarıdır. Özetle, akla bela hafızadır: “ama hafıza neden zehir/ akıl neden tutkal oldu bana!” (fener alayı, s. 32)

“KÖHNE MODERNİTENİN BENLİĞİNİ ADETA DÜZLEŞTİRDİĞİ GÜNÜMÜZ İNSANI AÇISINDAN, YAŞANAN ZAMANA İÇKİN DEĞİL, AŞKIN BİR UMUDUN TEMSİLİDİR; BELLEĞİN İLKÇAĞI YA DA ÇOCUKLUK.”

Hafızanın sıklıkla yokladığı uzak geçmişimiz, belki de en ilkel çocukluk halimizdir. Üstelik, bir daha yaşantılanması olanaksız çocukluğa geri dönmeyi arzulayan, adı huysuza çıkmış bir adamdır; ama huylu huyunca bir adam da olamamıştır ki: Çocuk yanıyla aramızdadır hep; “…kalbin yol oluyor/ gözlerinde karaya çıkan çocukluğa –abç” (yara, s. 59) Öyleyse hiç sakınmadan eklenebilir: Kendini bize unutturmayı beceremeyen çocukluğu yaban ellerden sakındığımız tek mekan, kalbimizdir!

Çocukluktan firari özne: Denebilirse eğer, yaşadığı toplum içinde olağan bir şüpheli, herkes ondaki suç işleme potansiyelinin farkında; değil mi ki, “normal” bir ergen ya da bir yetişkin gibi tavır almıyor! Düşünün: Sır olup kaybolan bir benliğin devlet katında yarattığı sakıncayı, görevle, sorumlulukla, disiplinle inşa edilen bütün toplumsal kurumların, cismen değil ruhen bile olsa boşalmasını hangi egemen sınıf isteyebilir? Oysa eni konu kendine sakladığı çocuk yanıyla o tehlikeli özne, benliğindeki çürümeye, kalbindeki örselenmeye karşı bir panzehir olarak görüyor ütopyalarının çağını. Çözüm üretebilse, kalbiyle birlikte varolmaya cesaret edebilse, belki de başka türlü yaşantılayacak mesleğini; ayak direten bir öğretmen olacak, “milli eğitim”in koridorlarında!

Çocukluğun öz yurduna geri dönmek, yaşadığı çağın geçerli bir öznesi olamayan sapkın benin, kendine dayatılan toplumsal boyun eğme ve eklemlenme süreçlerine karşı içsel bir protesto eylemidir daha çok; sesini kimselere duyuramadığı, hatta öyle olmasını istemediği. İçindeki, “beni unutma” diyen haykırışa kulak kesilirken, biçimlendirildiği bütün ego sistemlerinden sıyırmak, ipini koparmak, yersiz yurtsuzlaşmak istiyor: Maddi olmayan ama sahici bir karşı çıkış!

Kayıran’ın, Beni Hiç Göremezsin’in hemen her sayfasında yeniden ürettiği, çocukluğa bağlanma metaforu için son birkaç tümce daha belirtilebilir: Köhne modernitenin benliğini adeta düzleştirdiği günümüz insanı açısından, yaşanan zamana içkin değil, aşkın bir umudun temsilidir; belleğin ilkçağı ya da çocukluk.

7.

Beni Hiç Göremezsin, felsefeden psikanalize genişleyebilen çok farklı okumalara açık bir kitap. Nitekim Kayıran, 2000’li yılların başında şiiri için anahtar bir sözcük olarak “depresyon” kavramını önermişti: Eleştirmen erbabı içinden bu öneriyi pek dikkate alan olmadı. Açık konuşmak gerekirse, belki şairin de beklentisi doğrultusunda, dahası yazılamayanı yazmak kaygısıyla, aile-okul-meslek sacayağında çözümlemeye çalıştığımız şiirleri, depresyon ya da daha başka klinik kavramla ilişkilendirmek bu eleştirinin sayfa sınırını aşıyor, hatta aştı da! Kaldı ki, Kayıran’ın “felsefi şiir” savını yedeklenen eleştirel bir okuma –itiraf etmeli ki, bu yazıda olabildiğince kısıtlı tutuldu– çok daha fazla tercih edilen bir yaklaşım olarak öne çıkıyor. Kitap üzerine üretilen son kertede verimsiz eleştirilerin odağında, kırık dökük felsefi bilgi dökümleri bulmak şaşırtıcı olmuyor.Kayıran’daki politik çizgiyi fazlasıyla göz ardı ettiğini düşündüğüm bu eleştirilerin, ele alınan şiirseli bütün öğeleriyle kavrayamadığı; 12 Eylül sürecinden sınıf çelişkilerine, iktidar ve güç ilişkilerinden militarizme, tematik bir çok katmanlılıkla kurulan Kayıran şiirini bu yönleriyle okura aktaramadığı; denebilirse eğer, Beni Hiç Göremezsin’in yazıldığı dönem içindeki önemini eksik bıraktığı kanısındayım.

Ne yazık ki, ülkemizde yazılan şiir eleştirisi, metne koşut bir okumayı, metnin diline yakın bir yazıyı pek de göze alamıyor. Bu zorlu çaba yerine, metne olduğunca dışarlıklı disiplinleri eleştiriye taşımak, bu disiplinlerin yabansı diliyle metni çoğaltmak kolayından tercih ediliyor; ancak yapılana –saygıdeğer bir çaba olmakla birlikte– yazınsal bir üretime karşılık gelen, adıyla sanıyla “şiir eleştirisi” denemiyor, haliyle!

Beni Hiç Göremezsin’deki şiirler, belli bir tarih ve dönem bağlamı içinde ele alınmadığında, şairin baştan sona politik kaygısı gözden kaçırıldığında, Kayıran şiiri üstüne kurulu her türlü yorum ve yargı –ister aldığı ödül nedeniyle düzenlenen sempozyuma sunulan bildiriler, ister bağımsız kaleme alınan değiniler olsun– metni asla tam anlamıyla kuşatamayacaktır. Sözgelimi, Kayıran’ın Beni Hiç Göremezsin’de sınıflı toplumu gösterme biçimleri üzerinde yeterince, hatta hiç duramayan bir eleştiri, güdük bir yazıdır ve bu yazının türü de “eleştiri” değildir! Böyle bir yaklaşımda ısrar eden yazıcı, gerçekten de hiç göremeyebilir, Beni Hiç Göremezsin’i!

Günümüzde, şiir metinlerine, imge çözücülük temelinde eleştirel bir yaklaşımı oturtmak gerekiyor: bu çaba da, şiirin dışardan “yabancı”sı olmayı değil, şiirin içerden “yoldaş”ı olmayı zorunlu kılıyor.

 

[1] Elbette, Beni Hiç Göremezsin’de, adları verilen bu iki insanla ilgili, bu denli açık bir bilgi yer almıyor. Kayıran’la, aynı kentte, on beş yıllık arkadaşlığım boyunca, şiirinin kaynağına ilişkin edindiğim pek çok bilgiyi, kendime saklamayı uygun bulmadım. Yazı bağlamında, içerden verdiğim bu bilgiler nedeniyle, eleştiri ahlakı açısından yerileceğimi bilsem de…