Sonunda oldu, Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi (1790) kitabı, nam-ı diğer Üçüncü Kritik, Türkçeye de çevrildi ve en azından benim kafamdaki “2025’in kitabı acaba hangisidir” sorusunu ortadan kaldırdı.[1] Bu mükemmel iş için felsefeci Mehmet Barış Albayrak’ı alkışlıyorum. Olabiliyormuş demek… Ama “ben yaptım oldu” demekle de olmuyor. Kolay kazanmadı bu yeterliliği Türkçe. İstanbul Üniversitesi’nde neo-Kantçı Takiyettin Mengüşoğlu’nun 1960’larda yayımlanmış Kant ve Scheler’de İnsan Problemi’ni okumaya çalışıp da felsefeden büsbütün soğumamış olanlar, alınmış mesafeyi daha iyi değerlendirebilecek durumdadırlar. Mengüşoğlu Hoca’nın Türkçeleştirmeye teşebbüs bile etmeden Almanca bıraktığı veya Almanca telaffuzlarını Türk alfabesine uyarladığı terimler (“forştellung”, vorstellung; “subyektiv”, subjektiv) Albayrak’ta çoktan yerleşmiş ya da yerleşme yolundaki Türkçe karşılıklarını (tasarım, öznel) buluyor. Felsefe ve felsefeye benzediği ölçüde düşünce, bir yönüyle kavramların/terimlerin ayrıştırılmasından, kenar çizgilerinin belirlenerek sabitlenmesinden ibarettir.

Yine de bir işçi, bir zanaatçı olarak çevirmenin asıl sınavı sözcük seçiminde değil, sözdizimi (sentaks) alanındadır: O sınavı kazandığı anda zaten zanaatçılığı sanatçılıktan ayıran sınırı da aşmış olur. Kant’ın kendisinin zarafet sahibi bir yazar olduğunu söyleyemeyiz: Çeşitli dillerde nice dürüst çevirmen, üstüne şekilsiz söz yığınları halinde yağan hantal sözdiziminin altında ezilmiş olmalıdır. Şu satırlara bakalım: “Bu bakımdan a priori bilginin kurucu ilkelerini içerdiği ölçüde anlama yetisinin, bilişsel yetiler arasında kendi bölgesi vardır ve genel olarak saf aklın eleştirisi tarafından açıklandığı üzere, tüm diğer aday yetilere karşı bu bölgenin güvenilir ve biricik sahibidir. Aynı şekilde, yalnızca arzulama yetisi bakımından a priori kurucu ilkeler içeren akıl, Pratik Aklın Eleştirisi’nde kendi mülkiyetine sahiptir.” (s. 12, bold orijinalde var.) Bu çeviri bana İngilizcede bildiğim üç çeviriden de (Meredith, Pluhar, Guyer) daha çevik ve daha berrak göründü. Kant’taki “eleştiri” kavramının bir parsellemeyle ya da “mıntıkalaştırmayla” (ve her mıntıkanın da kendine özgü ve sadece orada geçerli olacak zihinsel yeterliğini tanımlamakla) ilgili olduğunu daha net ortaya koyuyor. – Deleuze’ün kendisi değilse bile, “Delözcülüğü” gevşek düşüncenin bahanesi olarak istismar edenler bu yüzden burun kıvırırlar Königsbergli’ye.

Kitabın majör Avrupa dillerinin dışına yayılma tarihleri de alınmış mesafe hakkında bir fikir verebilir: Üçüncü Kritik’in Japonca ilk çevirisi 1926’da Kaname Saito tarafından yapılmış; bir internet taraması, bunu ‘30’lu, ‘40’lı yıllarda farklı Japonca versiyonların izlediğini gösteriyor. Kitabın Bulgarcası 1980’de çıkmış; çevirmen Tseko Nikoloviç Torbov. Jessica Jacques-Pi imzalı Katalanca çevirinin tarihi 2004. Çincede 2011’deki Quiling Li çevirisinden daha eski bir girişim olup olmadığını bilmiyoruz. 2015’te de Bui Van Nam Son’un Vietnamca çevirisi var. Bütün bu dillerde ilk iki kritiğin (Saf Akıl ve Pratik Akıl) çevrilmesine öncelik verildiği de belirtilmeli. Bizde de öyle oldu: İoanna Kuçuradi’nin Pratik Alkın Eleştirisi çevirisi (der. Mete Tunçay), Yargı Gücünün Eleştirisi’nden kırk küsur yıl önce, 1982’de yayımlanmıştı. Nejat Bozkurt’un Pratik Aklın Eleştirisi ve Yargı Gücünün Eleştirisi’nden belli bölümlerin ‘90’lı ve 2000’li yıllarda çok başarılı çevirilerini verdiğini kaydetmek gerek. Ama Üçüncü Kritik yine de geç geldi. Anlaşılan, toplumların büyük kısmı, başka felsefe dallarına oranla estetik teoriyi hậlậ bir tür “tezyinat” veya boş zaman hobisi olarak görme eğiliminde; Viktorya Çağı Britanya Başbakanlarından Benjamin Disraeli’nin veya eski HDP eşbaşkanı Selahattin Demirtaş’ın roman yazması gibi. Ya da tersinden, sinemada Behzat Ç. figürünü canlandıran Erdal Beşikçioğlu’nun ilçe belediye reisliği yapmaya gönül indirmesi gibi.

Oysa Kant’ın kendisi için Yargı Gücünün Eleştirisi kenarda değil merkezde, tam ortadaydı; önceki iki kritik arasındaki köprü. Doğanın yasaları (ya da kaprisleri) ile insanın özgürlüğü arasındaki dolayım. Bunu bütünsel bir felsefi sistem kurma arzusuna indirgersek Kant’ın eleştirdiği dogmatizme geri dönmüş oluruz. Descartes’ın felsefesi zihinle maddeyi (dolayısıyla insanla dünyayı, özgürlükle zorunluluğu) birbirinden koparmıştı ama Kant’ın derdi bu gediği kapatmak ve bir senteze ulaşmak değildi. İngilizcedeki son Üçüncü Kritik çevirisini (2000) yapan Paul Guyer’ın Kant ve Zevkin Savları kitabında belirttiği gibi, “Kant, doğa âlemiyle kayra âleminin birliğine ilişkin kendi vizyonunun, eleştirel bir biçimde devraldığı Leibniz’in vizyonundan farklı olarak, geleneksel tarzda bir teorik ya da teolojik metafizik egzersizi değil, kendi davranışlarımızın dönüştürülmesinde gözetilecek bir ideal olduğunu vurgulamıştı; doğayla hem estetik hem bilimsel ilgilerimiz son kertede kendi davranışlarımızla olan ahlaki ilgi üzerinde temelleniyordu.”[2] Başka bir deyişle temel amaç, insan yetilerinin geçerlilik alanlarını ve sınırlarını saptamanın da ötesinde, davranışların gerekçesini, ilkesini belirlemekti. Bu açıdan, Kant’ın skolastik düşünceden öteye geçerken, aynı hamle içinde geçmişe, Stoacı düşüncenin “doğa” ve “doğaya uygunluk” gibi en temel değerlerine döndüğünü iddia etmek de mümkündür belki. Kant, doğayı madde değil de biçim olarak tanımlayan Aristo’nun düşüncesine bir tür Stoacı aşı uygulayarak özgürlük kavramı için yer açmış gibidir.

Burada kitabı özetlemem, hele hele “anlatmam” mümkün değil.[3] İtiraf etmeliyim ki, Kant’ın postmodern (demek gecikmiş) bir okuru olarak bugün Üçüncü Kritiğin sentezlerden, sistemlerden bana da daha önemli, daha doğurgan görünen yönü, kitabın açmazları, çelişkileri ve gizli varsayımları ve buradan doğan tartışmalardır. 1970-80 yılları arasında Londra’da –şimdi adını unuttuğum–[4] bir önemli kitapçının broşürünü hatırlıyorum. 2000’lerde kapanan ama o dönemde her türden sol dergiyi ve özellikle yeni teori kitaplarını bulabileceğiniz bu şirketin broşüründe, Yargı Gücünün Eleştirisi’nin o tarihteki tek İngilizce versiyonu (J.C. Meredith’inki, Oxford, 1911) bir “keşif” gibi, yepyeni bir arkeolojik buluntu gibi takdim ediliyordu, şu sloganla: Aporias abound (aporia’larla, çıkmaz sokaklarla doludur veya açmazlardan geçilmiyor!). Çelişki ve bağdaşmazlıkları ifşa etmeye meraklı analitik dil felsefecileri veya Derrida’cı amatör yapısökümcüler için çekirdek çitler gibi tüketilecek bir metin. Bu türden açmazlardan bazıları kitabın belirtik konusudur; bunları “zevkin antinomisi” başlığı altında Kant’ın kendisi sahneler (§§ 25 ve 26). Ama Königsbergli’nin fark etmediği ya da üstüne gitmediği çelişkileri ve örtük varsayımları da vardır kitabın; bunları kurcalamak da bize kalan zevk payı olur.

Türkiye ne kadar “kendisi olmaya”, kendine benzemeye çalışsa da, dünyanın geri kalanından tam kopamıyor: Mehmet Barış Albayrak’ın Yargı Gücünün Eleştirisi çevirisi, şüphesiz bireysel bir seçimin, bir tür adanmışlığın[5] ürünüdür; ama geriye çekilip “büyük resme” baktığımızda, dünyanın farklı içeriklerle dönemsel olarak yenilenen Kant ilgisinin (sevgisinin? tutkusunun?) güzel bir güncel belirtisi olarak da görülebilir. 2024’te yine Alfa’dan çıkan ve Selda Salman’ın editörlüğünde daha çok genç kuşaklardan felsefecilerin değerli katkılarını içeren Kant Sonrası Kant kitabı da aynı ilgi yükselişinin ürünüdür bence. Ve Kant’ın artık Türkçede, Türkçeyle düşünülebilir ve söylenir olmasının da ifadesi.

Kant estetiğinin modeli doğadır. Kant’ın sanatla ilgili görüşleri için de geçerlidir bu. §45’in başlığında söylediği gibi, “güzel sanat, aynı zamanda doğa gibi göründüğü ölçüde bir sanattır”. (s. 159) Burada ilke, doğanın faydasız (çıkarsız) amaçlılığı veya yönelmişliğidir: fayda gütmeden bir amaca yönelmiş gibi görünmesi. Bir yarar nesnesi olarak değil, bir estetik nesne olarak doğadır bu: İşlenen veya düzenlenen doğa değil, seyredilen doğa (veya işitilen). Naiv bir natüralizm değildir bu; Kant’ın “bir amacı olmayan amaçlılık”[6] dediği özellik, esas olarak doğanın veya doğal nesnenin biçimiyle ilgili bir özelliktir. §45 şöyle devam ediyor: “Güzel sanat ürününü ele alan kişi onun doğal bir ürün değil, sanat olduğunun bilincinde olmalıdır: Yine de biçimindeki amaçlılık, sanki yalnızca doğanın bir ürünüymüş gibi, keyfi kuralların tüm kısıtlamalarından muaf görünmelidir (…) Doğa aynı zamanda sanat gibi göründüğünde güzeldir; ama sanat, ancak sanat olduğunun farkındaysak ve yine de bize doğa gibi göründüğünde güzel olarak adlandırılabilir. (s. 159; a.b.ç.)

Sanatın sınavı: Hem doğa olmadığını bilecek hem de doğa gibi olacak. Ya doğanın sınavı? Onun girmekle yükümlü olduğu bir sınav yok: İlişmediğimiz, keyfi müdahalelere uğratmadığımız sürece o kendi devinimi içinde zaten sanata benzeyecektir. Kant’ın onu izleyen Schiller ve sonraki Romantikleri çok etkileyen “deha” kavramıyla ilgili görüşleri de bu tezin çelişik bir türevidir. Kant, kitabın daha önceki kısımlarında, uzun uzun, estetik yargının (ve dolayısıyla bir sanat yapıtının da) önceden belirlenmiş hazır bir kavram doğrultusunda üretilemeyeceğini anlatmıştı, aşçılık mesleğinden sevimli örnekler de vererek. (Kant ve mizah!) §46’da (“Güzel Sanat Dehanın Sanatıdır”) bu düşüncesinden rücu mu etmektedir acaba: “Deha, sanata kural koyan yetenektir (doğanın armağanıdır). Sanatçının doğuştan üretken bir yetisi olarak yeteneğin kendisi de doğaya ait olduğu için şu şekilde ifade edilebilir bu: Deha, doğanın kendisi aracılığıyla sanata kural koyduğu, doğuştan [gelen] zihinsel bir yatkınlıktır.” (s. 160) Burada “kural koyma” terimini şöyle anlarsak Kant’ın önceki düşünceleriyle bir çelişki doğmadığını söyleyebiliriz belki: Kural koymak, herhangi bir hazır plana dayanmadan, yapıtta o “doğa gibi olma” halini, o amaçsız amaçlılık görüntüsünü elde edebilmektir.

Schiller’in Goethe’yi düşünerek yaptığı “naiv (saf) sanat ile santimantal (düşünceli) sanat” ayrımı da buradan türer: Goethe bir dâhidir; fazla düşünmesine gerek kalmadan, ıkınıp sıkılmadan yaratır, peş peşe biçimler “yumurtlar”; biçare Schiller ise ortaya dişe dokunur bir şey çıkarabilmek için düşünmek, tartmak, yeislere kapılmak zorundadır. İşini bitirdiğine Goethe’nin üstü başı tertemizdir, Schiller ise kan ter içinde kalmıştır. Goethe’nin kendisiyse bu ayrımın ötesine geçer, ya da berisinde durur. Seçilmiş Yakınlıklar’da (buna daha doğru, daha kimyasal bir karşılık bulunmalı) Ottilie’nin günlüğünde şu cümleyi okuruz: “Bütün büyük yapıtlar, ya eski bir türü ortadan kaldırır ya da yeni bir türü başlatır.” Faust yazarı, bu iki alternatif arasındaki kapanmaz gediği kaydetmekle, ister dâhi ister çalışkan, her sanatçının ortaya güçlü bir yapıt çıkarırken üstünden atlaması gereken baş döndürücü uçurumu Kant’tan çok daha iyi sezdiğini gösteriyor.

Hegel’den itibaren doğa estetikten sürgün edilir, sanatın zorunlu modeli olmaktan da çıkar. Estetik artık sadece insan yapımı şeylerle, sanatla ilgili bir disiplin haline gelir. Aslında estetik teorinin kendisi de 18. yüzyılda felsefe dalları arasında edinir gibi olduğu sağlam, güvenli yeri yitirmeye başlayacak, yerini giderek sanat tarihine ve eleştiri teorisine bırakmaya başlayacaktır. Ama estetiğin bu konum ve itibar kaybına rağmen Üçüncü Kritiğin en temel teorik katkısı bugün de vazgeçilmezdir: “Reflektif yargı.” Bu kavram, bu fikir, Yargı Gücünün Eleştirisi’nden bize kalan ve bizden sonrakilere de kalması umulan en hayati katkıdır, çünkü bütün bir modernitenin düğümünü tanımlar: Tümellerin, genel kavram ve inançların bağlayıcılığının azaldığı bir çağda, tekil bir olgudan (bir yapıt, bir ahlaki karar, vb.) herkes için de inandırıcı olacak (demek evrensel geçerliliği olan) bir yargıya nasıl ulaşırız? Kendi zevklerimizin ve ahlaki seçimlerimizin (politik ve dinsel) “arkasında durmamızı” mümkün kılan nedir?

Bu sorun en berrak biçimde estetik ve sanat alanlarında kendini gösterir: Bir şeye, bir yapıta, bir insan yüzüne, bir manzaraya “güzel” derken ne yapmış oluyoruz? Sadece kendi kişisel, öznel hoşlanmamızı mı dile getiriyoruz, yoksa bunu aşan ve özneler-arası bir uzamda geçerlilik kazanan bazı kanıtlamalar da yapmış oluyor muyuz? Kabaca söylersek, Kant-öncesi dünyada bu sorunun cevabı basitti: O yapıt kendinden önce ve kendinden bağımsız da varolan bazı hazır ölçütlere uygun düşüyorsa güzeldi. Tikelin tümele uygunluğuydu asıl mesele. Kant bunu “belirlenmiş yargı” olarak adlandırır. Estetik yargıda çıkış noktası şüphesiz özneldir: Beğenip beğenmemek. Ama bu yeterli değildir: Bir olguyu zaman içinde de beğenmeye başladığımız olmuştur. Ve bunun analizi de –başka disiplinlerin yanı sıra– estetiğin yetki alanına girer.

Genelin bilinmediği, tikelin bize yepyeni, hatta yabancı, tanınmayan bir şey olarak geldiği durumlarda estetik yargının evrenselliğini (ve çıkarsızlığını) garanti edecek bazı düşünsel yordamlara ihtiyaç vardır. Ama bu yeni ve şimdilik benzersiz olguyu derhal şu ya da bu tanıdık eşyalar çuvalına tıkmaya yönelen eleştirmen enayi durumuna düşer. Daha kötüsü, bu yıl hangi fikre dayanan bir roman yazacağına karar verip gerekli ön çalışmayı yapan araştırmacı romancılara benzemeye başlar. Adorno’nun bir yerde söylediği gibi, yeni olgu karşısında bir ilk cehalet, bir ilk afallama, estetik deneyimin yalansızlığının göstergesidir.

Ama o noktada kalınamaz. Bir önsel kavramdan hareket edilmese de, belli bir muhakeme gerektiriyordur reflektif (estetik) yargı; özneler-arası uzamda yürütülen bir kanıtlama süreci. İşte, geçen yüzyılın bazı verimli eleştiri pratikleri de bu açmazın, bu düğümün içinden doğmuşlardır: Sadece tikelin belli olduğu bir ortamda, ufkun dışındaki tümele varmaya çalışmak. Kant’ın daha genç çağdaşı Schleiermacher’in geliştirdiği hermenötik, 1930’lu, ‘40’lı yıllarda Leo Spitzer ve Eric Auerbach’ın tarihsel stilistiği, Psikanalitik ve Marksist eleştirinin daha zeki örnekleri, hatta tümellere ve benzerliklere erişmekte bence biraz aceleci davranan yapısalcılık – hepsinin arkasında modernliğin yarattığı temelsizlikler vardır.

Sevgili arkadaşım Mehmet Barış Albayrak’ın Türkçe terim seçimlerinin hemen hepsi doğru geliyor bana. Ben, reflektierend urteil’ı, bu sözcüğün artık kısmen yerleşmiş olduğunu düşünerek “düşünümsel yargı” diye karşılamayı yeğlerdim; düşüncenin kendi üzerine dönüp kendi dayanaklarını ortaya çıkarmasını da anlattığı için. Yargı terimini de zaman zaman “takdir” sözcüğüyle eşleştirmek yararsız olmayabilir; nobran bir toplumdaki azalmış bir yetiye, herkeste bulunmayan bir “değerini anlama” yeteneğine de işaret ettiği için. Bir de “beğeni yargısı” sözünün zevk yargısının bütün çağrışımlarını kapsadığından kuşkuluyum. Zevk sözcüğü, bir tartma/değerlendirme yetisinin yanı sıra bir fiile, daha bedensel bir deneyime, zevk alma edimine de (haz; jouissance) gönderir bizi. Beğenmenin ise esas olarak daha zihinsel bir çağrışım çerçevesi var görünüyor. Bir yapıttan duyusal bir zevk almasak da, belli kurallara uyduğu, “işini yaptığı” için beğenebiliriz.

NOTLAR

[1] Immanuel Kant, Yargı Gücünün Eleştirisi, çev. Mehmet Barış Albayrak, Alfa Yayınları, 2025. Kitaptan alıntıların sayfa numaraları metin içinde verilecektir.

[2] Paul Guyer, Kant and the Claims of Taste, Cambridge University Press, 1997, s. xiv. Guyer analitik gelenek içinde yetişmiş olsa da, hocası Stanley Cavell aracılığıyla modern kıta Avrupası felsefesiyle de ilişki kurabilmiş bir yazardır.

[3] Böyle bir denemeye, yakında yayınlanacak olan Cansever/Kant: Estetik Yücenin Serüveni (Metis) kitabımda kalkıştım. Onu da sadece kitabın birinci kısmıyla (“Estetik Yargı Gücünün Eleştirisi”) ve esas olarak da “Yücenin Analitiği” başlıklı 23-29 seksiyonların belli yönleriyle sınırlı tuttum. “Teleolojik Yargı Gücünün Eleştirisi” başlıklı bütün bir ikinci kısım bu çerçevenin dışında kaldı. Oysa kitabın “özü” bu ikisinin birliğindedir.

[4] Bana hatırlatacak biri çıkarsa minnettar kalırım.

[5] “Bu bir aşk emeği!” demekten kaçınıyorum, çünkü bu türden bolca kullanılan sloganların kabuğunu kaldırıp altlarına baktığımızda tuhaf önyargıların ve varsayımların kımıl kımıl hayatiyetiyle karşılaşırız. Aşk emeği deyiminin telif yapıt için değil de, sadece çeviriler (demek başkasının ürünü) için kullanıldığının ne kadar farkındayız? Örtük varsayım: Kitap aslında bir ölü metindir; taze çevirisine ihtiyaç duyulmayacak kadar kazık, kalın, suratsız. İkinci gizli varsayım (ya da öngörü), ki buna katılmamak çok zor: Her aşk aslında beyhude bir enerji sarfiyatıdır.

[6] Öyle anlaşılıyor ki, Kant için iki estetik duyu görme ve işitmedir. Koku ve tat zaman zaman bir referans veya metafor olarak kullanılsa da, dolaysız faydayı (tıkınmayı, cinselliği) daha çok çağrıştırdığı için estetik alanın dışında kalmıştır Üçüncü Kritik’te. Dokunma duyusu ise –belki mesafeyi yadsıdığı için– hiç anılmaz.