Bilirsiniz, bazı klasik romanlarda, örneğin Don Kişot’ta yazar kendi kimliğiyle, yani Cervantes olarak okuruna seslenir ve kahramanından söz eder. Bu tür seslenişler genelde ana metin öncesinde yer alır. Söyleme Bilmesinler’de de yazar ana metinden önce şöyle bir ithafla karşımıza çıkar:

“Ethem’e...

Ethem bir hayalî karakter. Ancak onu yazarken sıkıntısını, yalnızlığını, el yordamını o kadar derinden hissettim ki, bu kitabı Ethem’e ithaf ediyorum.”

Elbette bir yazar kahramanlarını yazıya geçirip ölümsüzleştirmeden önce onlarla birtakım ön görüşmeler yapar. Aktif yazma sürecinde ise ikisinin ilişkileri daha da gelişip derinleşebilir; hatta yazar, kahramanıyla romanı bitirdikten sonra da görüşmeye devam edebilir. Bu gerçekten de asil bir davranıştır, çünkü bir kahramanı hem yüzbinler satması planlanan bir roman için yaratıp hem de hem de işiniz biter bitmez hayatınızdan çıkarıvermek olmaz. Ama her yazardan da Cervantes gibi okurla intim bir ilişkiye girmesini bekleyemeyiz. O yüzden, her ithafın kendine özgü tarafları vardır. Örneğin önümüzdeki ithafta yazar bir yandan yaratıcı süreçte kahramanıyla girdiği samimi ilişkiyi vurgularken, bir yandan da daha romandan tek satır dahi okumamış olan okurdan zihninde ve kalbinde Ethem’e bir yer açmasını rica eder. Bu ana metne dair iyi bir önlem olarak da görülebilir, çünkü bir süre sonra okur, Ethem’in düşündüklerine bir anlam veremese de, ona anlayış göstermesi gerektiğini, olan bitene sadece kendi gözüyle değil, bir de yazarın gözüyle bakması gerektiğini hatırlayacaktır.

Söyleme Bilmesinler bir ailenin sekiz ferdinin tek tek söz aldığı, yani iç monologlarla sürdürülen bir anlatım düzeni kurar. İç monologların dinamiği genelde serbest çağrışıma dayalıdır; yani bu monologlar öyle kesik kesik, bölük pörçük, “bilinç akışı” diye okurun önüne sürülen bilmeceler gibi okuru yormaz ve hemen metnin içine girme imkânı verir. Bu tür ruhsal durumlara dayalı iç monologların diğer yararıysa okuru betimlemelerden kurtarmasıdır. Sekiz (aslında “metresle” dokuz) anlatıcı sayısı ilk bakışta yüksek gibi görünse de, Amerikalı yazar William Faulkner’ın yine bir aile anlatısı olan, on beş anlatıcılı Döşeğimde Ölürken adlı romanı göz önüne alındığında, bu sayı görece insaflı bir seçim de sayılabilir. Ancak şunu da eklemek gerekir ki, Söyleme Bilmesinler’in bütün karakter kadrosunu Faulkner ele alıp da kendi bildiği gibi yazsaydı, bu sayı yine on beşe çıkardı, çünkü Söyleme Bilmesinler’in dokuz kişilik kadrosunun monologlarında, kendilerine söz verilmese de, olay akışında belirleyici nitelikte olan yan karakterler de yer alır ve bu tür karakterler Faulkner’ın romanında dolaylı değil, müstakil anlatıcılardır.

Romanda söz konusu olan aile; üç erkek kardeş, yıllar önce ölmüş bir anne, yaşlanmış bir baba ve ek olarak da üç gelin, iki metres ve torunlardan oluşur. Metreslerden biri cismani, diğeri ruhanidir. En büyük kardeş Emin öğretmen, Ethem hırdavatçı dükkânı sahibi, Ekrem matbaacıdır. Nedense lokantalara hiç girmek istemeyen baba, Emin’in yanında oturur; gelini Hülya ise ona yoldaşlık ve sırdaşlık eder. Ekrem’in karısı Sevgi bir işyerinde çalışır, Ethem’in karısı Nurten ise türbelerden çıkmaz.

Olaylar bir cuma günü, kardeşlerden Ethem ve Emin’in birlikte cuma namazına gitmeleriyle başlar; aslında bu Ethem’in cumaya ilk gidişidir. Sonra üçüncü kardeş Ekrem de hiç hesapta yokken onlara katılır ve üç kardeş yıllar sonra ilk defa birlikte kebap yemeye giderler. Aynı akşam yine her cuma akşamı olduğu gibi, tüm aile akşam yemeğinde toplanacaktır. Ancak bu yemeklerde de, gerek cami çıkışında gerekse kebapçıda hissedilen kardeşler arası “iletişimsizlik” aşılamaz, çünkü zaten o yemeklerde “çatal kaşık ve kadın sesinden” insan kendi dediğini bile duymamaktadır. Bu enteresan neden-sonuç ilişkisini karakterin “bir kaçış” yolu olarak değerlendirebiliriz, ancak bu tür kısa devre ilişkilendirmeler, yani varılan sonuca yetmeyen nedenler metnin çok daha dramatik dönüm noktalarında da okurun karşısına çıkarılırsa, kendi kendisini açıklamakla yükümlü roman, bu asli görevinden de azledilmiş olur.

Daha ilk sayfalarda Ethem’in anlattıklarından, anne Mürüvvet Hanım’ın sağlığında gözle görülür bir şekilde evlat ayrımı yapmış olduğunu anlarız. Ancak bu, kitabın kapağında telkin edildiği gibi “ilmek ilmek” açılan bir durum değildir. Ethem çocukluğunu şöyle hatırlar:

… birazdan bahçe kapısından içeriye giriverecekmişiz, annem abime sarılıp bana da “Geç içeri!” deyiverecekmiş gibi... Abime çocuk gözlerimle baktım.

Çekilen ilmek daha ilk sayfalarda bu kadar büyük olduğundan, Ethem’in, Külkedisi ile aynı kaderi paylaştığını düşünmek okur için pek de güç olmaz. Zaten üç kardeşten sadece Ethem’in anneye benzemediği ve yine çocuklukta en çok dayağı Ethem’in yediği gibi deliller de açık açık ifade edildiğinden, Külkedisi fikrimiz kısa zamanda olgunlaşır. Aynı günün akşamında baba Kâzım artık aile fertleri dışında hepimizin tahmin ettiği sırrı yanlışlıkla açıklayacak, her şeyin   gençken çalıştığı lokantada gelip “koynuna giren” kadınla başladığını itiraf edecek, bunun üzerine de yıllar önce ölmüş olan anne Mürüvvet Hanım dirilerek mezarından seslenecek ve o da diğerleri gibi meseleyi kendi bakış açısından anlatacaktır. (Yazar burada belki de Döşeğimde Ölürken’de tabutundan seslenen anne Addie’ye de bir selam göndermek ister.) Anne bu monologunda, ailenin neredeyse bütün kaderini belirlediği anlaşılan söz konusu sırrı çocuklara daha önce niye anlatmadığını yine özgün bir neden-sonuç ilişkisiyle açıklar:

Her şeyi olduğu gibi anlatmak isterdim ben bu çocuklara. Gayrı mümkünü yok. Mümkünü olsa bile gelen giden yok… Beni buraya bıraktıktan sonra bir daha gelen giden olmadı mezarıma.

Bu şu demektir: Ölmüş bir insan mümkün olur da konuşursa, bunun mümkün olabileceği tek yer mezarlıktır. Oraya da çocuklar hiç gelmediğine göre, artık annenin de bu sırrı anlatması mümkün değildir. Ama bu aynı zamanda şu demek de olabilir: Ben hep yalnız ve suskundum ve hâlâ yalnız ve suskunum.

Elbette bir romanda veya bizzat hayatta cümleler sadece mantıksal değil, duygusal nedenlerle de birbirine bağlanır, hatta bağlanmalıdır. Ancak böyle bir durumda kritik olan nokta, dilin ve bu tür bağlantıların devamlı bir kaçış, devamlı bir retorik strateji olarak kullanılıp kullanılmadığıdır. Eğer siz iç çatışmanın derinleşmesi, sorumluluk alma ve kendisiyle hesaplaşma imkânlarını mütemadiyen karakterlerinizin elinden alıp onun yerine buğulu bir duygusal ya da toplumsal meşruiyet perdesi çekerseniz, tam da bu stratejiyle hareket eder ve metnin anlam üretme potansiyelini düşürmüş olursunuz. Bu durumda da geriye yalnızca duygular ve olaylar kalır, ki buna edebiyatta popülizm diyoruz.

Yukarıda belirttiğim iki önemli noktada ortaya çıkan bu retorik strateji ne yazık ki tesadüf değildir ve aynı minvalde devam eder: Anne sadece Ethem’le değil, kendi öz çocuğu olan Ekrem’le de duygusal bir bağ kuramayışının nedenini; nasıl Ethem’in saçına dokununca Ethem’in anası aklına geliyorsa, Ekrem’in saçına dokununca da ona ihanet eden kocasının aklına gelmesi olarak açıklar ve artık hikâye iyice kompleksleşir. Ruhen hastalanan anne, doktor olmadığı için ayda bir Rıfat Hoca’ya gider ve bu ziyaretlerde hocanın tespih çekmesini seyrederken, yani ona hem âşık olup hem de dertlerini anlattığı sırada; aslında Ethem’i üvey olduğundan değil de, gücünün yetmediğinden, yorgunluktan, bıkmaktan dövdüğünü söyler. Hoca da her şeye dediği gibi buna da “İyi olmuş” der ve mesele kapanır. Annenin iç çatışmalarının biraz yoğunlaşıp vicdanının devreye girebileceği noktadaysa anne hiçbir kişisel sorumluluk almaz; geldiği noktayı yani çocuklarına uyguladığı şiddeti kendisine dayatılan suskunluğun psikolojik sonucu ve toplumsal normlarla açıklar. Her şey bir sosyal kader gibidir. Rıfat Hoca ise işin sosyal kısmını değilse de kader kısmını fark eder ve her şeyi Allah’a havale ederek anneyi rahatlatır.

İleride, çocuklar evlenme çağına geldiğinde, o güne kadar kendi adaletsizliğini bir türlü telafi edememiş olan anne Mürüvvet Hanım yine toplumsal normların kurbanı olacak ve iki oğlunu da hiç istemedikleri kadınlarla evlendirecektir. Fakat işte burada beklenmedik bir gelişme olur ve elimizdeki metin birden çark edip bir annenin hiç yanılmayan annelik içgüdülerini devreye sokar ve aslında bu evliliklerin son tahlilde nasıl da çocuklar için en iyi çözüm olduğu tezini geliştirir. Örneğin, annenin sevgili oğlu Emin’in üniversitede Çiğdem adlı bir sevgilisi vardır. Anne durumdan şüphelenir ve gidip Çiğdem’i bulur, ancak “kızın kız olmadığı ayan beyan ortadır”. Anne de bunun üzerine hemen temiz bir kız bulup Emin’i evlendirir. Nitekim, Emin’in ince ruhlu bir kadın sandığı Çiğdem karşımıza şu monologla karşımıza çıkar:

Hâlâ eskisi gibi misin, diye sordu bir keresinde Emin. Öyleyim, dedim, sadece biraz kilo aldım, o kadar. Biraz, yani elli kilo kadar. Sigaraya başladım. İçki de içiyorum. Dört düşük yaptım, üç de çocuk aldırdım sen beni terk ettikten sonra. Bir kere evlendim, boşandım. Aynıyım yani, sadece biraz kilo aldım, o kadar.

Annenin devreye girmediği tek evlilikteyse, zengin olduğu varsayılan gelinin “zaten evlatlık” olduğu ortaya çıkar. Yine annenin Ethem’e bulduğu Nurten’in nasıl iyi bir seçim olduğu finalde anlaşılacaktır. Roman böylece sevgisizliği ve fiziksel şiddeti kontrol edilemeyen toplumsal normlara ya da geleneğe bağlarken, duygusal şiddeti analık duygularının şaşmaz rehberliğinde temize çeker.

Edebiyat eserleri arasında uzak ya da yakın akrabalık ilişkilerine sık sık rastlanır. Örneğin Márquez bir Faulkner hayranıdır ve bu hayranlığını Yüzyıllık Yalnızlık adlı romanındaki aileye Buendia adını vererek gösterir. Buendia ailesi Döşeğimde Ölürken’deki Bundren ailesine gönderilen edebi bir selamdır. Zaten Döşeğimde Ölürken de Homeros’un Odysseia’sına bir göndermedir. Bu tür uzak-yakın edebi akrabalıklar genelde yazarlar arasındaki hayranlığın, etkileşimin ve esinlenmenin sonucudur. Söyleme Bilmesinler ile Döşeğimde Ölürken arasında hissedilen akrabalığın ortaya çıkışınıysa belki şöyle hayal edebiliriz:

Mürüvvet Hanım yine oğullarından birine hayırlı bir kısmet arayışı içindedir ve uzak bir köyde yaşayan Bundren ailesinin methini duyunca, ailenin kızlarına görücü gider. Mürüvvet Hanım’ın geleceğini duyan aile toplanmıştır; rahip ve komşuları da aile yakınları olarak orada hazır bulunurlar. Ziyaret gayet olumlu geçer; söz ve nişan bir arada yapılacaktır. Mürüvvet Hanım kalkmak üzere müsaade ister ve yorgun argın evine dönerken, “İşte,” diye düşünür, “insan her yerde insan!” Çünkü annelik duyguları güçlü olan Mürüvvet Hanım, bu ailede Jewel’ın tıpkı Ethem gibi evlilik dışı bir çocuk olduğunu anlamıştır. Müstakbel dünürü Addie’nin de ona karşı bir düşkünlüğü vardır. Mürüvvet Hanım’ın aklına büyük oğlu Emin gelir, çünkü o da onun göz bebeğidir. Addie diğer iki oğluna mesafeli durur. Bu oğlanlardan biri de bazen kendi kendine anlaşılmaz şeyler söyler. Ama aile buna alışkın gibidir. Rahip “Bilinç akışında problem oluyor bazen” diye konuya açıklık getirir. Mürüvvet Hanım o an kendisi gibi yüzü pek gülmeyen Addie ile rahip arasında bir yakınlık sezer ve bu kez kendisinin Rıfat Hoca’ya karşı duyguları aklına gelir. Komşu Cora ise devamlı Nurten gibi sofu sofu konuşmaktadır; hatta bir ara kısmetten açılmışken, “Ta yüreğinin içini görür Tanrı; onun buyruğunu kurcalamak bize düşmez” deyince, Mürüvvet Hanım’da ona Rıfat Hoca’nın sözlerini tekrarlar: “Çok düşünme; âlemin sahibi var, bırak o düşünsün.”

Mürüvvet Hanım evine varır; kapıyı açarken Addie ile aynı kaderi paylaştıklarını düşünür, acı acı gülümser. Sanki ikisinin de monologlarını mezarlarından tamamlayacaklarını bilmektedir. Mürüvvet Hanım geride kendisiyle helalleşemeyen Emin’i, Addie ise son nefesine yetişemeyen Darl’ı bırakmıştır. Fakat her iki kadın da ailelerinin hayatında yokluklarıyla var olmaya devam edecekler, Faulkner‘ın grotesk olana zaafı ise Mürüvvet Hanım’ın ailesinde kelime oyunları ya da bir durum mizahı olarak hep şükranla anılacaktır.

Romanın anlatıcı yükü erkeklerdedir. Belki de bu nedenle, okur erkek kardeşlerin fiziksel özellikleri hakkında yok denecek kadar az izlenim edinirken, kadınların fiziksel özellikleri açıkça tasvir edilir:

En büyük kardeş Emin –öğretmen olan Emin– karısı Hülya’yı yatakta seyretmektedir:

Yüzündeki benin üstünde sakalı çıkmış… İzledim Hülya’yı. Pijaması bolarmış, yaka paça bir yana kaymış. Bir sigara kokusu geliyor kadından, anlatamam… Ye hamur işini, yak sigarayı, yat bütün gün. Oldu inek gibi…

Ortanca kardeş Ethem –hani anlayış göstermemiz gereken Ethem– karısı Nurten’i ilk kez görür:

Güzel bir kız, su gibi. Annemin bana neden bu kadar güzel bir kızı beğendiğini anlayamadım. Beklemiyordum… Topallıyordu. Ne kadar üzüldüğümü bugün bile çok iyi hatırlıyorum. Nurten’in topal olması değildi beni üzen.

Ekrem –eskiden çok kitap okumuş ve şimdi matbaacı olan Ekrem– yengeleri ve karısı Sevgi hakkında düşünür: “Hülya Yengemin dillere destan suratı ve Nurten Yengemin aksayan bacağı gösteriyordu ki, annem gelinden pek anlamıyordu. Bana birini bulup kakalamadan, o civarda bulabildiğim en güzel kız olan Sevgi’yi kandırıp kaçırdım… Sevgi o gün için doğru bir seçim gibi görünmüştü bana ama zamanla, yani nasıl diyeyim, yaş aldıkça falan…”

Yukarıdaki alıntılardan da kolayca anlaşılacağı gibi, ailedeki evliliklerin hepsi mutsuz evliliklerdir ve yaklaşık 147 yıldır bildiğimiz üzere bu mutsuzlukların hiçbiri birbirine benzemez:

Emin’in aklı hâlâ Çiğdem’dedir; karısı Hülya’yı aşağılar, Hülya da onu küçük görür. Ethem karısına karşı kayıtsızdır; karısı Nurten’in ise ondan bir beklentisi yoktur.

Ekrem ve Sevgi’nin derdi ise biraz farklıdır. Şöyle ki, Sevgi, Ekrem’le hiç cinsel ilişkiye girmemiştir. Ekrem durumu Haydar Dümen’e bildirir ama cevap alamaz. Elde birtakım belirtiler vardır ama Sevgi doktora gitmediği için maalesef tam teşhis nedir, bilemeyiz. Ekrem’in Sevgi’ye –sonradan çok utanacağı– tecavüz girişimi de bir sonuç vermeyince, Ekrem mutluluğu başka kadınlarda arar ve bulur.

Hikâye başından beri bildiğimiz babanın intiharıyla sonuçlanırken, yukarıdaki tablo da finalde “radikal” değişiklikler gösterir ve kırk yıldır düzenlerini sürdüren insanlar, ölümün yarattığı şok ve açıklanan sır nedeniyle “yalansız” yaşamak zorunda kalırlar.

Hasretle beklenen dönüşümse, “Azize Nurten” ve “Külkedisi Ethem”in ilişkilerinde gerçekleşir. İkisi sarılıp ağlarlar, ağlarlar, ağlarlar. Ethem içindeki boşluğun anne sevgisizliği olduğunu anlar; zaten Nurten de doğru dürüst bir baba yüzü görmemiştir. Artık Nurten, Ethem’in annesi, Ethem de Nurten’in babası olacaktır. Tabii, “Bu ilişki iki yetişkinin eşit ilişkisi olarak görülebilir mi?” sorusunu sormak yine okura kalır, fakat okurlardan biri yine o esnada şunu düşünmektedir: Bu romanda Nurten dışında kimse iyi niyetli değildir. Aile denen bu fesat yuvasında zaten iletişim mümkün değildir. O yüzden en hayırlısı bu insanların birbirleriyle bir daha hiç konuşmamaları ve hatta ebediyete kadar birbirlerinden ayrılmalarıdır. Çünkü bu bir iletişimsizlik ve suskunluk romanı değil, zaten iletişimin mümkün olmaması romanıdır ve bu haliyle de mizahi bir teşhir olarak kalır. Fakat roman kendini şöyle savunabilir: “Benim etik ya da feminist bir mesaj kaygım yok, ben bütün bu yapısal sorunları, bu tutarsızlıkları açık açık teşhir etmekle yükümlüyüm.”

Ancak teşhir her zaman teşhir olmakla kalmaz; yani her şeyi cinsiyetçi bir dille okurun gözleri önüne sermek ve bunları defalarca örneklemek, teşhir olduğu kadar bir normalleştirme sürecine de hizmet edebilir. Roman da zaten sonunda Nurten’i, sabrından ötürü Ethem’in şefkatiyle “ödüllendirir” ve ve lokantadaki kadın dahil, diğer bütün kadınları değiştiremeyecekleri kaderleriyle baş başa bırakır. Hatta artık bir tanesi ötenaziye yardım ederek hayatına bir yük daha bindirmiştir.

Söyleme Bilmesinler, mevcut tanıtım organlarının artık hemen her romana yakıştırmaktan hoşlandığı gibi  ne “katman katman” ne de “ilmek ilmek” bir roman. Roman, aksine, hiç mola vermeden E5 Karayolu’nda 180 kilometre hızla gitmekte. Kendi karakterlerini dahi şablonlara sıkıştırarak yarı yolda bırakan bu süratteki en önemli nedenlerden biriyse romanın dili: Yazar ilk sayfadan başlayarak tüm metin boyunca gündelik hayatın dilini bütün vulgerliği içerisinde, herhangi bir mesafe gözetmeksizin ve mümkün hiçbir çıkışa sapmadan, hep aynı tempoyla sürdürüp soluk soluğa finale varmakta.

Romanın konuşma diline yakın dili, örneğin bir sinema filminin ya da bir romanın diyaloglarında eseri kusursuz bir şekilde tamamlayacak kadar canlı ve ritmik bir dil. Fakat bu dil aynı zamanda, belli ki psikolojik gerçekçi bir roman olmak niyetiyle yola çıkan Söyleme Bilmesinler’in yine bu yolda karşısına çıkan en belirgin engellerden biri, çünkü metin bu diliyle sürekli aynı talebi tekrar ediyor: “Sakın benden ayrılma. Sadece hisset, arada gül ve kendinle bağ kur!” Böylece de örneğin, “İnsan babasından her şeyi bekleyebilir” gibi son derece sade ama vaatkâr bir cümleyle başlayan metin, birkaç cümle sonra paragraf bile değiştirmeden şerit değiştirerek, “Babasının kumar borcu yüzünden evini satmak zorunda kalan bir arkadaşım vardı” diyerek, konuşa konuşa yoluna gidiyor. Romanda sık sık kullanılan bu ani geçişler düşünsel gerilimi bastırıp metnin aktif okurunu askıya alırken, metni de popüler gerçekçi kulvara doğru itiyor. Bu durum ise  “samimi, kalbe dokunan, süslü olmayan bir üslup” gibi romana dair değerlendirmelerde yer bulmakta. Elbette “samimiyet ve kalbe dokunmak” edebi ölçütler değildir ve bunu örneğin bir kitap tanıtımında dile getirirsek, şunları demek istiyor da olabiliriz:  Metnin dili yormuyor, ama buna “basit” demek istemiyoruz. Üslup özgün değil, ama bunu eleştirmeyi gerekli görmüyoruz. Metin okuru rahatsız etmiyor, ama bunu problem etmiyoruz. Lütfen bizi artık estetik belirsizliklerinizle yormayın.

Son olarak: Bizim çağdaş edebiyatımızda sıradan insanların öyküleri söylemi sıklıkla “iyi bir şey” olarak vurgulanır. Çağdaş edebiyatın ana odağı zaten sıradan insanlar olduğu halde, bu söylemi neden hâlâ ayakta tutarız? Buna verilecek cevaplar ayrı bir yazının konusudur, fakat bu cevaplar ne olursa olsun, şimdilik emin olduğumuz nokta şudur: Edebiyatın ayırt edici noktası bu sıradan insanları aynı sıradanlıkla anlatmak değildir. Kahramanlarınız sıradandır ama onları roman kahramanı yapan sıradan olmayan bir anlatımdır; yoksa bu sıradanlık bütün metne sirayet eder. Sait Faik’in temel farkı da burada yatar.

Epilog

Edebiyat eserlerini kategorilendiren kriterleri (kanon, nitelikli edebiyat, popüler edebiyat) tartışmayı bu yazının kapsamı dışında görmekle birlikte, son yıllarda yine nükseden “midcult” tartışmasını bu bağlama taşımak, belki de düşüncelerimizi tasnif ve isabetli soruları formüle etmekte yararlı olabilir.

Edebiyat eserleri için “midcult” terimi, 1960’lı yıllarda ABD’de Dwight MacDonald tarafından ortaya atılmıştı. MacDonald, entelektüel düzey olarak kültürü üst, orta ve alt kategorilere ayıran bir sınıflamadan yola çıkarak, bir kelime oyunuyla, kitle kültürü için masscult, orta düzey kültür için ise midcult kavramlarını geliştirmişti. Ancak midcult orta (sınıf) kültürü yerine kullanılacak nötr bir kavram değildir, Midcult eserler MacDonald tarafından “avangard kültürün keşiflerinden ‘faydalandığı’ ve onları sıradanlaştırıp tüketim unsurlarına indirgediği için kınanır.”Umberto Eco daha sonra bu tanımı o kadar derinleştirip kavramsallaştırır ki midcult, edebiyat eleştirisinde sık sık Eco’nun çizdiği çerçeveyle anılır olur.

Midcult eserler, nitelikli edebiyatın bazı estetik ve tematik özelliklerini taşıyan ancak kendi dili ve kurgusu nedeniyle kolay okunan metinler olarak tanımlanabilir. Burada belirleyici olan, aslında sıradan bir metinle baş başa bırakılan okurun, sırf bu nitelikli edebiyat belirtileri nedeniyle kendisini nitelikli edebiyatın göbeğinde ve kültürel tercihleri son derece rafine bir okur gibi hissetmesidir. Oysa okurun elindeki metin ne biçimsel ne tematik ne de düşünsel olarak herhangi bir özgünlük barındırmaz, aslında her şey bildiğimiz gibidir, her şey az çok gerçekçidir ve sanki bu topraklardan bir Oğuz Atay hiç geçmemiştir.

Yıllardır, dünya edebiyatında olduğu gibi, bizim edebiyatımızın da dış kabuğunu bu özellikleri gösteren yani nitelikli edebiyatın fragmanlarını taşıyan romanlar belirledi. Çok daha tipik örnekleri olmakla birlikte, ben yine de verdiği bir-iki midcult eser yüzünden yeri sarsılmayacak bir yazar olan Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi adlı romanını örnek göstereyim. Bu roman hiç yabancısı olmadığımız melodram şablonunu kullanırken, hikâyeyi müze gibi doğrudan sanatla ve kültürle bağdaştırdığımız bir mekâna taşır. Aynı zamanda, roman Proust’un Geçmiş Zamanın İzinde adlı romanını da anımsatır. Ama Proust’ta geçmiş birden ortaya çıkarak dengeyi bozarken, Pamuk romanında bu geçmişi bilinçli olarak çağırır, düzenler ve rahatsız etmeden okura sunar. (Tabii burada haklı olarak şu mesele de akla gelebilir: Türkiye’de Orhan Pamuk okumak bile zaten bazı okurlara kendini kültürün tam göbeğinde hissettirebilir ama Masumiyet Müzesi örneği sadece bir fikir, bir yaklaşım denemesi olarak örnek verilmiştir.)

Edebiyat kuramcısı Moritz Baßler geçtiğimiz yıllarda günümüz edebiyatını inceleyerek, midcult’ın yeni tezahürünün biçim olarak “popüler gerçekçilik” olduğu tezini öne sürdü. Burada vurgulanması gereken nokta, Baßler’in gerçekçilik tanımının eserin biçiminde odaklandığı. Kısacası, okur romana başladığı an olayın içindedir ve metin kendisine örneğin “taş” diyorsa, okur da onun kendi bildiği taş olduğundan şüphe etmez, hatta bundan emindir. Biçimi tamamlayan diğer bir unsursa seçilen temalardır. Bunlar da kolayca tahmin edilebileceği gibi; kimlik, aidiyet, göç, travma, toplumsal travma gibi “popüler” temalardır. Okur kendini bu “tartışmalı” temaların okuru olarak “nitelikli edebiyatın” okuru olarak hissetse de, roman okurun zihinsel dünyasında hiçbir değişiklik yaratmaz. Fakat: Roman bittiğinde okur kendi pozisyonunu ve fikirlerini onaylanmış hisseder.

Bu durumda, coşkulu bir okur mutabakatlıyla, sessiz bir reddediş arasında duran Söyleme Bilmesinler nerede konumlandırılabilir? Öncelikle, eğer iki yüz sayfalık bir roman, anlatım hattı olarak dokuz ayrı karakterin tek tek söz aldığı bir iç monolog formunu seçmişse, bu seçim popüler kulvarda ilerleyen bir roman için oldukça iddialı bir seçimdir ve yazar yirminci yüzyıl modernizminin bir unsurundan faydalanmıştır. Buna ek olarak, roman teşhir ettiği yapıyı normalleştirmeye meyletse de ve hiçbir etik meseleyi mesele etmese de popüler edebiyatın aşk, ayrılık, aldatma, ilişkiler gibi “çok satar” temalarından uzaklaşıp, iletişimsizlik ve suskunluk gibi konulara yaklaşmaktadır. Benim bu roman özelinde yaklaşımım, romanın popüler kulvardan tamamen çıkmadan “yeni midcult’ın” alt kısmına doğru yol alma niyetidir. 

KİTAPLAR

Şermin Yaşar, Söyleme Bilmesinler, Doğan Kitap, İstanbul, 2023

William Faulkner, Döşeğimde Ölürken, İletişim Yayınları, 2015 (2. baskı)

Umberto Eco, Ertelenmiş Kıyamet, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2020

Moritz Baßler, Populärer Realismus, C.H.Beck, Münih, 2023 (2. baskı)