Türkiye’de arkeoloji müzelerinden, özellikle de Osman Hamdi Bey’in biçimlendirdiği anlamıyla arkeoloji müzelerinden çok sonra açılan resim-heykel müzelerinin tarihi başlı başına bir serüvendir. İçsel tarih özellikleri bir yana, bu müzelerin sahip olduğu kategorik sergileme, teşhir, tercih politikaları Türkiye’de yaşanan modernleşmenin başka alanlarda bu derecede katı çizgilerle izlenmeyen yansımalarını barındırır. Müzelerin modernleşme bağlamında ifade ettiği anlam, bizatihi modernleşmenin bir aracı veya unsuru olan resmin ifade ettiği anlamdan soyutlanamaz. Teşhiri olmayan bir resim birikimi işlevsizdir. Teşhir ise bir politikadır. Resmin izleyiciye gösterilmesi onu ileten bilincin tercihleriyle sınırlıdır. Tanzimat’la birlikte başlayan modern resmin teşhiri çileli bir tarihtir. 1937 yılında, Cumhuriyet’in ilk dönemi sona ererken karar verilen müze modernleşmenin sembol kurumlarından biri olurken, teşhir politikasını oluşturma çabası o sürecin daha da önemli boyutunu meydana getiriyordu.

Söz konusu politikayı oluşturan kişi Nurullah Berk’tir. Berk’in şekillendirdiği anlayış bugün de farklı müze tecrübelerinde devam etmektedir. Bu yazıda resim ve görsel kültürün modern kavramıyla ve onun salınımlarıyla, büklümleriyle olan ilişkisi çerçevesinde, aynı sorunsalı müzeler bağlamında çözümleyeceğim. Böylece görsel ideolojiyle, resmî ve yarı resmî teşhir politikaları arasındaki etkileşimi ortaya koyacak, bu etkileşimin içerdiği darboğazları bilhassa kurulamayan müze kavramıyla birlikte değerlendireceğim. Resmin yaşadığı anakronizma sorunları kadar büyük sorunları müzelerin vurguladığım çerçeve içinde yaşadığını hemen belirteyim. Amacım onları göstermektir.

Daha ileriye gitmeden burada bir saptamada daha bulunayım ve anakronizma sorununu biraz açayım. 1990’lara, biraz zorlarsak 1980’lerin ortasına kadar Türkiye’de yapılan resim, görsel sanatlar alanının ağırlıklı unsurudur. Geç 1970’lerde başlayan daha deneysel ve bugün güncel sanatın kurucu çalışmaları olarak tanımlayabileceğimiz girişimler son derecede kısıtlı bir çevrede kalmış, resim görsel sanat üretiminin taşıyıcı unsuru olmuştur. Ne var ki, o üretimin çok ciddi ve epistemolojik diyeceğimiz bir sorunu vardır. Yapılan resimler ait olması istenen ifade alanlarıyla, daha amiyane bir deyimle, hareket ve akımlarla zaman olarak örtüşmemektedir, onları anakronistik bir şekilde çok geriden izlemektedir. Anakronizma bazen dramatik boyutlarda cereyan etmektedir. Örneğin İzlenimci resim veya Kübist resim birkaç kere eleştirilse de, 1970’lere kadar şu veya bu şekilde devam etmiştir. Anakronizma bir resmi evrensel ölçekte var edecek en önemli unsurlardan biridir. 1960’larda yapılan İzlenimci resim ne kadar ustalıklı olursa olsun, anlam ifade etmez. Bu nedenle, Türk resminin büyük bölümü için olmayan resim terimini kullanmak yanlış değildir.

İstanbul ve Ankara olmak üzere iki büyük kentte açılan devlet ve özel kesim müzeleri ele aldığımız modernleşme problemlerini somut şekilde yansıtmaktadır. Milli Saraylar Başkanlığı İstanbul Resim Müzesi (bundan sonra MilSaRM), (Mimar Sinan Üniversitesi) Resim-Heykel Müzesi (bundan sonra İsRHM), Ankara Resim-Heykel Müzesi (AnRHM), İstanbul Modern (İM) ve özellikle İş Bankası Müzesi (İşBM) bu bakımdan üstünde durulacak, kapsamlı şekilde irdelenecek birer koleksiyona sahiptir.

Müzelerin kurumsal özelliklerinin bizi ilgilendirmediğini hemen belirteyim. Öte yandan İstanbul Modern, koleksiyonunun uluslararası isimleri barındırması nedeniyle, diğerlerinden ayrılan bir nitelik taşıyor. Öteki üç müze ise küratörlük sistematikleri, koleksiyon düzenleri ve teşhir ve temsil politikalarıyla özgül anlamlar ifade ediyor. Bu müzeleri değerlendirirken bakış açısını bu yazıda ele aldığımız kavram ve olguların belirleyeceği açıktır. O yönden bakınca, olmayan müzelerin ana kısıtlarını, çıkmaz ve darboğazlarını gösterdiğimiz Türk resmini nasıl bir anlamlandırma çabasıyla ele aldıklarını özellikle irdelemek gerekir. Her bir müze bu açılardan başlı başına bir bütün olarak değerlendirilebilir. O yaklaşımı erteleyerek konuya sadece vurguladığımız nihai parametreler açısından bakalım.

I

Saydığımız müzeler içinde, tarihi özellikle kuşatan müze MSRM’dir. Gerek Elvah-ı Nakşiye koleksiyonu gerekse Osmanlı döneminde başlı başına bir kütle oluşturan koleksiyon yani yabancı ressamlardan alınan resimler bu koleksiyondadır. Özel olarak saraya yapılmış bazı resimleri de müzede görmek kabildir. Osmanlı resminin en erken evresini incelemenin neredeyse ön koşulu MilSaRM’yi meydana getiren yapıtları bir arada görmektir. Müzenin, Dolmabahçe Sarayı Veliahd Dairesi’nde, ilk müzenin açıldığı yerde bulunması da mekân ilişkileri açısından önem taşımaktadır.[1] Diğer üç müze de kendisine özgüdür. İsRHM, gerek ‘Akademi’ye ait olması gerekse müze olarak ele aldığımız tarihin doğduğu ve yaşandığı kurumdur. AnRHM çok geç bir tarihte kurulmuş (1976) ve açılmış (1980), başkentte bulunması gerektiğine inanılan bir müzedir. İM güçlü bir iddiayla ortaya çıkmış, yerel ve uluslararası sanat birikimini iç içe geçirmeyi öngören, modern-güncel çizgisinde birikimi olan, mimarisiyle olsun, işletmesiyle olsun çağdaş müzecilik anlayışına daha fazla yaklaşan bir kurumdur. İşBM ise çok yakın bir tarihte kurulmuş, yarı özel yarı kamuya ait bir bankanın, Cumhuriyet tarihinde çok özgül yeri olan bir kurumun, daha ziyade klasik yapıtlardan meydana gelen koleksiyonunu teşhir eden bir müzedir.[2]

Müzelerin ortak paydası ilk gününden bu yana Türk resmini biriktirmektir. Çağdaş veya güncel sanat bu makalenin çerçevesi bakımından ihmal edilebilir. Uluslararası koleksiyonun niteliği de söylenecek çok şey olmasına rağmen, ancak geçerken değinilecek bir husustur. Üç müzenin de aynı birikimi farklı yapıtlarla kuşatması ister istemez her müzenin benzer modellere yönelmesini bir noktadan sonra zorlamaktadır. Ortada bir tekrarın bulunduğu hemen saptanabilir. Tekrarı doğuran ana unsur, müzelerin sergileme/teşhir politikasındaki yaratıcılıktan, farklı bakış açılarına sahip olma hırsından uzak, içine kapalı, genellemeci, ansiklopedist tavırdır. O tavır büyük ölçüde Nurullah Berk’in getirdiği model ve metoda dayanır. İM’nin bir ölçüde giriştiği kısmen tematik yaklaşım bir kenara bırakılırsa, vurguladığımız ortak niteliklerin yapısal belirleyicisi kronolojik anlayışın hâkimiyetidir. Nasıl oluştuğunu ele alalım.

II

Tüm bu sergilerin ortaya çıkmasında belirleyici kaynak, bugün hiç hatırlanmasa bile, İsRHM’nin ilk dönemindeki sergileme yaklaşımıdır. O sergilerin nasıl bir anlayışa dayandığını bugün bazı kaynaklardan çok iyi biliyoruz. Söz konusu kaynakların başında iki kitap geliyor. Bunların ilki ve daha sistematik ve kapsayıcı olanı Nurullah Berk’in hazırladığı geç tarihli kitaptır.[3] Fakat ondan önce 1942 yılında Berk, müzenin temellenmesine dönük bir başka kitap hazırlamıştır.[4] Müzeyi ele alan kitap yarı ansiklopedi, yarı katalog mahiyetindedir. ‘Minyatürlerimiz’ bölümüyle başlayarak tam bir kronoloji izler. Sanatçılar hakkında kısmen sübjektif yorumlar geliştirir, kısmen ansiklopedik bilgiler verir. Kitabın ‘resim’ bölümünün sonunda Berk, o günkü sanat ortamında müşterek bir eğilimden söz edilemeyeceğini, sanatçıların bir araya gelememesini ileri sürerek, bu durumu “kargaşalık, daha hafif değimiyle karışıklık uyandırmıyor değil” diyerek nitelendirir.[5] Sadece bazı genel kabullerin (örneğin soyut resim) ortak bir payda yarattığını vurgular.

Sanatın 1933-34’ten sonra (D Grubu’nu kast ediyor) aynı zamanda bir entelektüel boyut kazandığını kabul eder. Fakat onu bir yere yerleştirmez, sadece “fizikötesine” (metinde böyle-hbk) geçtiğini işaretle yetinir. Kitabın son bölümünde klasik eğitimin akademilerde yer bulamadığına değindikten sonra, “Klasik ruhun ölmezliğini inkâr etmenin çok büyük yanılmalara yol açacağı da kuşku götürmez” der. Bölümün tamamı okunduğunda buradaki “ölmezliğini” sözcüğünün yanlış kullanıldığını, yazar tarafından muhtemelen “öldüğünü” veya “ölebileceğini” diye düşünüldüğünü belirtmek gerekir.

Berk’in yaklaşımının kanonikleşmesi kadar resmîleşmesi daha önceki bir tarihe iner. 1937’de müzenin kurulmasının ardından Berk, Ar dergisinde peş peşe yayınladığı yazılarla tasnifini kurgular ve bir paradigmaya dönüştürür.[6] O paradigmanın daha sonra devralınacak kategorileri bellidir: Primitifler, Orta Devre ve Modern Devre. Buna göre,

“Primitifler yani 19. asrın başlangıç ve ortasından sonlarına giden ilk ressamlar devresi; Orta Devre, yani 1870’ten 19. asrın sonuna kadarki devrede doğmuş ve çalışmış olan sanatkârlar devresi; Modern devre, yani en yaşlısı 1900’de doğmuş ve binaenaleyh henüz kırk yaşını bulmamış olan yeni neslin genç sanatkârlar devresi.”[7]

Görüldüğü gibi zamana, tarihselliğe ve nihayet yaşa bağlı bir düzenleme öngörülmektedir. Düzenleme herhangi bir kavramlaştırmaya dayanmamaktadır. Resmin ‘başlangıcıyla’ bugünü arasında çekilen bir çizginin kapsadığı sanatçılar düşünülmektedir. Berk’in önerdiği ve kabul ettirdiği bu anlayışın bugüne kadar devam etmesi şaşırtıcı değildir, çünkü sürekli olarak yinelenmiş, kendisini her defasında bir kere daha üretmiş bir sistematikten söz ediyoruz.

Aynı anlayış ve yaklaşım bu defa ressam ve Akademi hocası Devrim Erbil’in kaleme aldığı daha küçük çaplı bir broşür/kitapta da aynen izlenir.[8] Devrim Erbil’in ‘izahat’ verdiği salonlar müzenin salonlarıdır ve Berk’in andığımız kitabındaki kronolojik anlayışı eksiksiz şekilde takip eder. Kronolojik sistemin kanonik hale gelmesini sağlayan bir başka kaynak, yine Nurullah Berk’in hazırladığı bir kitapta bir tür soyağacı şeklinde oluşturulmuş tablodur.[9] Daha sonra yapılan tüm çalışmaların esin kaynağı, zikredilse de, edilmese de bu kitaplar ve yaklaşımdır. Ressamlar hakkında yapılan açıklamalar Berk’in yaklaşımını izler ki, aksinin olabileceğini düşünmek pek kolay değildir, hatta imkânsızdır.[10] Fakat kitapta anılan bazı ressamların bugün unutulmuş olduğunu özellikle belirtmek gerekir. İkincisi, tüm bu çalışmalar 50 yıl öncesine aittir ve bugüne en yakın bazı isimler o yıllarda henüz orta yaşlarının başındadır.

III

Ele aldığımız çalışmaların düşünsel kaynağını modernizm anlayışı oluşturur. Berk-Gezer ikilisinin kaleme aldığı kitapta bu kavram şaşırtıcı olmayan bazı yorumlarla ele alınıyor:

“Bizdeki anlayışa göre tabiatı sıkı sıkıya izleyip kopya eden nasıl ‘klasik’ olarak nitelendiriliyorsa, o tabiattan az ya da çok uzaklaşan, atak, hamleci, yorumcu, değiştirici de ‘modern’ damgasını yer.”[11]

Bu anlatımın ‘tashih’ edilecek yanlarını bulmak başlı başına bir iştir. Modernin, ‘bizdeki anlayışla’ ele alınması kadar, ‘damga yemek’ kavramı da modern kavramının sistematik ya da felsefi boyutuyla değil, polemikçi ve içe dönük yanıyla düşünüldüğünü gösterir. Böylesi bir değerlendirmenin görsel ideolojinin modernlikle kurduğu ilişkiyi kavraması olanaksızdır. Değerlendirme aynı zamanda belli bir kuşağın Türk resminin gelişmesinin nasıl bir yaklaşımla ele aldığını da göstermektedir ki, kronolojik yaklaşımın içine düştüğü derin çıkmazı bundan daha iyi kanıtlayan bir değerlendirme bulunamaz.

Yine de aranacak olursa o değerlendirmeye aynı yazarların şu tanımıyla erişilebilir:

“Eski ressamlarımız Batı etkilerinden kendilerine has bir anlatım çıkaramamış, bir senteze ulaşamamışlardı. Oysa 1928-1933 dönemleriyle başlayan modernizm hareketimiz ilkin Avrupa eğilimlerine uymuş, ama kısa zamanda kendine has anlatımı başarabilmiştir. Bugün on modern ressam sayabiliriz ki, estetikleri bakımından Batılı ama duygu ve ‘icraları’ bakımından Doğulu ve Türk’türler.”[12]

Bu açıklamalar başka bir çalışmanın konusu olacak kadar çapraşık ve kapsamlıdır. Modernleşmenin (yazarların ifadesiyle ‘modernizm’in) ‘Doğulu ve Türk’ bir icra yaratmak için geliştirildiğini söylemek herhalde çok özgül ama o derecede içe kapalı ve yerel bir yaklaşımdır. Bununla birlikte burada vurgulanan Doğu-Batı sentezinin Ziya Gökalp’ten bu yana devam eden bir anlayışın ürünü olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Böylelikle, toplumsal kuram bakımından, 1910’larda getirilen yorumun 1970’lerde, her şeye rağmen modernleşmiş görsel ideolojinin zeminini oluşturduğunu görmek ilginçtir.

Bundan elli yıl önce hazırlanmış metinlerdeki değerlendirmeler anlayışla karşılanabilir. Çarpıcı olan, o tarihlerde geçerli olan anlayışın 21. yüzyılın ilk çeyreği tamamlanırken aynen korunmasıdır. Bu ‘korumacılığın’ izlerini gerek İstanbul’daki gerekse Ankara’daki müzelerin bugünkü tanziminde görmek mümkündür. Mümkün olmanın ötesinde, andığımız müzelerdeki yaklaşım, Berk tarafından kurulduğunu iddia ettiğimiz muhakemenin aynısıdır.[13] Salonların hazırlanışı, zaman sıralamasının aynen korunması, tartışmanın ‘Primitiflerle’[14] başlatılması ve ilerletilmesi, neredeyse klasik-akademik diyebileceğimiz kabullerle sürdürülmesi, Türkiye’de modernleşmenin henüz iç çelişkilerinin aynen yaşandığını, aynı iç çelişkilerinin devam ettiğini gösteriyor. Bu sonuca, Ankara ve İstanbul’daki müze küratörlerinin sanatçıları yorumlarken Berk ve kuşağının getirdiği, kaleme aldığı yorumları bire bir tekrarlamalarına bakarak da varmak mümkündür.

Bugün devam eden müze anlayışının birkaç açmazına değinmek için devamlılık gösteren bu muhakemenin kısa bir ara değerlendirmesini yapalım. Sorun daima modernlik çelişkisidir. Görsel sanatlar söz konusu olduğunda Cumhuriyet ve rejim bir devrim istememiştir. Çünkü resim bizatihi modern bir olgudur. Fakat rejim kendisine özgü bir modernlik anlayışını benimsediği için görselliğin de bu doğrultuda yeniden biçimlenmesinde diretmiştir. Yeni yaklaşım iki koldan gelişiyordu. Bir yanda rejimle özdeşleşen muhakemenin ve onu benimseyen ressamların yeni rejimin ideolojik bakış açısını yansıtan yorumları ve plastik değerleri, diğer yanda modernliğin özdeşleştirildiği, yeni bir ulus kurmaya olanak veren yüksek vurgulu bir millilik tartışması.

Rejimin ve inkılapların ‘gösterilmesine’ dayanan bu anlayışın yeni modern olarak sunulması ya da iki modernin özdeşleşerek etkili bir güç oluşturması amaçlanıyordu. Daha önce belirttiğimiz gibi, geliştirilen yaklaşımın, rejimin hizmetindeki bir sanatın ne kadar modern olacağı başlı başına bir sorudur, çünkü farklı bazı yönsemeler içerse de, o eğilimdeki resimlerin belli bir akademizmi ve (neo) klasisizmi yansıttığı kolayca görülebilir. Hatta sonradan çok başka bir eğilim içine giren Zeki Faik İzer’in İnkılap Yolunda isimli meşhur tablosunda görüldüğü gibi, resmin kaynakları (bu durumda Delacroix ve La Liberté guidant le peuple) hiçbir şekilde saklanmamıştır. O arada ‘gerçekçiler’in yaklaşımı da ulusal-ideolojik resmin uzağında değildir.

Bu güdümlü ve çelişkili modernleşmeye mukabil yeni veya farklı bir modernleşme de iki farklı yatakta gelişmiştir. Önce non-figüratif ortaya çıkmış ve büyük tartışma doğurmuştur. Non-figüratif tartışması tahmin edileceği gibi karmaşıktır. Fakat o karmaşasının içinde konvansiyonel resme itiraz, ondan kopuş ve gerçekçilik adı altında akademik resimle buluşmaya direniş yer alır ki, soyut resim mimetik gerçekliğin ötesine geçmek bakımından en güçlü araçlardan biri olmuştur. Özellikle Rus avangardı döneminde Maleviç’in büyük çıkışıyla geliştirilen geometrik soyutlama, nesnenin hem nesnelliğini hem de öznel algısını hızla aşan bir kapasiteye sahiptir. Savaş sonrası Amerikan resminde Kantçı estetiğin içgörü kavramıyla özdeşleştirilecek bir düzeye ulaşsa, dolayısıyla öznelliğe büyük bir kapı açsa bile non-figüratif resim izleyeni dahi aşabilecek bir ‘performans’tır.

Türkiye’de de 1950 sonrasında ifade cesaretini bulan figür dışı resim kendisini izleyecek yeni açılımlara büyük olanaklar kazandırmıştır. Tuvalin ontolojisini dönüştürürken, resim, üstündeki önceden belirlenmiş hegemonik sınırları da kırmıştır. Non-figüratif resim Berk tasnifinde kısmen yer alır. Bugün de temellendirilmesi kolay bir kesit olarak görülür. Özellikle Türk Paris Ekolü sanatçıları Berk tasnifinde de diğer değerlendirmelerde de mevcuttur. Bugün de Türk resminde özel bir alan meydana getirir.

Asıl tartışma bugün artık eskimiş bir alan olan non-figüratifin dönüşümüyle ortaya çıkan ve 1980’lerden sonra gelişen anlayıştır. O anlayışı artık resmin sınırları içinde kalarak açıklamak olanaksızdır. Her ne kadar 1970 kuşağı diye bilinen sanatçıların yaptığı resim tümüyle eski bir anlayışın şu veya bu şekilde yeniden üretimi olsa bile, 1980’lerin ikinci yarısından ve özellikle 1990’lardan sonra gelişen görsellik anlayışı çok zengin, karmaşık ve çok boyutludur. ‘Müzeleştirme’ ve kanon oluşturma bakımından nispeten yakın sayılacak bu çalışmaların ‘modern’ adı altında sunulması başlı başına bir yanlış teşkil eder. Özellikle İM, bugün nispeten bir çağdaş sanat müzesi olarak konumlandırılsa dahi sınırlarını resimle belirleyen bir müzedir ve modern tanımının dışına çıkmakta ne kadar zorlandığı açıktır. Ele aldığımız bu dönem mevcut müzelerin temel çıkmazını meydana getirmektedir.

IV

Çıkmaz diye nitelendirdiğimiz sorunları üç kategoride incelemek mümkündür.

1. Üç kategorinin ilki buraya kadar geniş şekilde ele aldığımız Nurullah Berk tasnifinin bir ‘yeni rejim’ ve ‘modernlik üst bilinci’ olarak benimsenmesi ve hâlâ dışına çıkılmaz bir ufuk olarak kabul edilip tekrarlanmasıdır. Son derecede şekilci ve kısıtlı bir modernleşme anlayışının yüceltilerek sunulduğu bu yaklaşım iç dönüşümünü bir türlü tamamlayamamakta, fakat yeni gelişen tüm kategorileri içine alarak sınırlarını genişletme çabası göstermektedir. Modernlik kavramının iç sorunlarına hiç değinilmeden, kavramdaki dönüşümün ve özellikle sanat tarihi yazımı konusunda ortaya çıkan yeni anlayışları hiç dikkate almadan yapılan bu düzenlemeler doğrudan modernlik kavramıyla çelişmektedir. Özellikle sanat tarihi yazımının ve sanat felsefesinin getirdiği birikim ve bilinç mevcut tasnif anlayışını rahatlıkla dönüştürecek bir düzeydedir. Ayrıca, geç Osmanlı sanatıyla ilgili olarak sağlanan yeni bilgi hacmi de tasnifin mevcut kısıtlarını aşabilir.

2. İkinci kategorik çıkmaz, 1980 sonrası sanatın konumlandırılmasında görülen, değindiğimiz tıkanıklık, hatta körlüktür. 1980 sonrası bugüne 40 yılla bağlanmaktadır. Yukarıda vurguladığımız şekilde, modern kavramının iç sorunlarını doğurması ve çatlaması da aynı döneme denk gelir. Tuval resminde Yeni Dışavurumculuk’la başlayan ve konvansiyonel resmin bütün imkânlarını kullanan ama onlara büyük derinlik kazandıran plastik anlayış, önce aynı dönemde meydana gelen post-modern yönelimlerle, ardından da güncel sanatın yarattığı fırsatlarla özdeşleşmiştir.

1989 sonrası güncel sanatın başlangıcı kabul edilmektedir. Berlin Duvarı’nın yıkılması ve Soğuk Savaş’ın bitmesi, küreselleşmenin başlayıp sona ermesi, muazzam bir çeşitlilik ve ifade zenginliği yaratmıştır. Dönemin en güçlü özelliği herhangi bir manifestoya olanak vermeyecek kadar çoğulcu bir dönem olmasıdır. Yayınlanacak bir manifesto ya hızla eskiyecek ya da beklediği gücü asla toparlayamayacaktı.[15] Türkiye’de grup hareketi olarak görülebilecek son çıkış Hafriyat grubudur, belli bir süre içinde dağılmıştır.

Hazırlanan müzelerin hemen tamamında bu döneme ait yapıtlar mevcuttur ve teşhire sunulmuştur. Ana sorun, sunulan dönemin ve teşhir politikalarının bir tür acizlik içermesidir. Mutlaka kategorikleştirilmek istenen bu dönemdeki açılımlar bir yandan geleneksel teşhirin ve dayandığı bilincin uzantısı haline getirilmekte, bir yandan da yeterince bilinmemesine rağmen yorumlanmaktadır. Bazı çok önemli sanatçıların hiç yer almadığı, dolayısıyla kısır ideolojik tutumların öne çıkarıldığı bu teşhir politikasında yer alan sanatçılar da ‘resmîleştirilmek’ istenir. AnRHM’de ortaya konan ‘salonlar’ ile Berk tasnifinin ‘salonlar’ı neredeyse bire bir örtüşmektedir. Buna mukabil bahsettiğimiz dönemin, hatta 1970 sonrasının yaşayan veya kısa süre önce vefat etmiş sanatçıları hakkında yapılan yorumlar konuya hiç hâkim olmayan, karşısındaki resmi tanımayan ve okuyamayan bir kalemin ürünüdür.[16] Aynı koşul eski, klasik dönem sanatçıları için de geçerlidir. Merkez Bankası gibi çeşitli bankaların kataloglarında sanatçılar hakkında yapılan yorumlar da basit, sıradan ve yerleşik ansiklopedilerde yazılmış bilgilerin/yorumların tekrarından ibarettir.

Buna mukabil tematik olarak düzenlenen İM’deki tasnif bu yanıyla önemlidir. Fakat tematik yerleştirmenin mantığını açıklayan bir vizyon mevcut değildir ve müze erken dönem resimlerini barındırmamaktadır. Yaklaşımı, modern kavramına yüklenen özgül bir anlamı içeriyor veya vurguluyorsa önemli addetmek gerekir. Fakat o yaklaşımı tartışan herhangi bir teşhir politikası söz konusu olmadığından, yapıtların tematik bağlamlar içindeyken de neyi temsil ettiği, neyin temsilcisi olduğu belirsizdir. Kaldı ki, ‘modern’ söz konusuysa İM’nin yakında yer alan İsRHM’ni modern saymak çok daha doğru bir tutum olur. 1980 sonrasının büyük veriminin açtığı ufuklar rahatlıkla müzenin teşhir politikasına yansıtılabilir, dönemin kavramlar ve felsefelerle kurduğu ilişki yeniden yorumlanabilirdi. Özellikle politik sanatın öne çıkışı, güncel sanatın özünde sakladığı muhalif, eleştirel ve sorgulamacı yapı, mikro veya makro eleştiriler olarak müzenin iç dinamiğine dönüştürülebilirdi. Durum, yeterli bir bilincin olmamasından kaynaklanmaktadır.

Mevcut koşulların yarattığı ve çok ciddi bir başka sorun da baştan beri sürdürülen temel kabullerin büyük oranda devletçi/resmî bir anlayışın müze dinamikleri içinde ve modernleşme bağlamında kuşaktan kuşağa aktarılmasıdır. Daha farklı bir şekilde söylersek, müzelerin aynı sistematiği benimsemesi iki ciddi çıkmaza yol açmaktadır. Birincisi, bu haliyle müzeler resmî ideolojinin sanat ve modernleşme anlayışını, o ideolojinin bakış açısını, ana ilkelerini kuşaktan kuşağa eksiksiz şekilde aktarmaktadır. Üstelik yeni sanat açılımlarını da o muhakemenin bünyesine almakta, o anlayışın içinde eritmektedir. Her sanat açılımı eski bir değerlendirmenin içinde boğulmakta, onun bakış açısıyla ele alınmaktadır ve müzelerin geleneksel tasnifleri içine giren unsurlar malum muhakemenin kabul edip benimsediği yapıtlara dönüşmektedir.

Bu manada, dışarıda kalan yapıtların daha ‘makbul’ olduğu rahatlıkla öne sürülebilir. İşBM’de İstanbul resimlerinin semtlere göre tasnifi, örneğin, yapısalcı bir terimle ifade edilirse tamamen bir boş-gösteren’dir. Estetik ve plastik değerleri söz konusu edilmeksizin, sadece bir semte ait oldukları için sergilenen yapıtlar basit bir estetik zevki tatmin etmeye dönük, tekrarcılığın çıkmazını izleyene sunan bir anlayıştır. İşin ilginç yanı, benzeri bir yaklaşımın AnRHM’de de tekrarlanmasıdır ki, o müzenin kataloğu sayılan kitapta yer alan tasnif kavramlarının ve yapıt yorumlarının sorunları başlı başına ele alınması gereken bir unsurdur.[17]

Şunu da çok önemli ve çağdaş müzeciliğin belkemiğini meydana getiren bir unsur olarak belirtelim ki, sürdürülen tutum müzelerin demokratikleşmesine, kendi dışlarında doğru genişlemesine olanak vermemektedir. Müzelerin dönüşmesi ancak dışlarına doğru açılmalarıyla mümkündür. Demokratikleşemeyen müze, değindiğimiz gibi, kendi kendisine ve kendi geleneğine tutsak olur. Müzelerin demokratikleşmemesi, toplumsal bilincin kendi içine sıkışmasının en önemli amilidir, çünkü müzeler kadar hâkim ideolojiyi yansıtan, eğitim süreçlerinin parçası olan çok az kurum mevcuttur.

Bu bakımdan müzeler bir sanat aktarımı ve içgörü mekânı olmaktan çok, özgül ve demokratik bir tavır göstermiyorsa, birer aporia/çıkmaz/kapanma kurumuna dönüşür. Egemen ideolojinin yeniden üretildiği birer mekân olarak müzeler toplumsal bilinci kendi kendisine yabancılaştırır. Oysa demokratik, etkileşimli, dışına doğru açılan müzeler aracılığıyla toplumsal bilincin dönüşümü de çok daha kolaylıkla sağlanır. Müzelerin demokratikleşmesi ancak tarihselci anlayışın dışına çıkmakla, lineer gelişim anlayışını yadsımakla, kronolojik düzenlemeyi reddetmekle mümkündür. Bizatihi müze mekânının örgütlenmesiyle sağlanacak kazanımlar ise bu çerçeveye dahil olmayan ama en az o kadar güçlü olanaklardır.

3. Üçüncü kısıtlama, güncel/çağdaş sanatın kendisine müzelerde bağlam bulamamasıdır. Oysa güncel sanatın Türkiye’deki birikimi bu yetersizliği kolaylıkla aşabilecek düzeydedir. Hatta o birikim tüm mevcut müzelerdeki yerleşik yapıyı kökünden değiştirebilecek güce sahiptir. Kurumların dayandığı muhafazakâr anlayış onu görmezden gelmektedir. Tutumun nedeni güncel sanattan duyulan korkudur. Çünkü güncel sanat özellikle kuramsal yanıyla modern kavramını kökten bir eleştiriye tabi tutar, o kavram çerçevesindeki yerleşik temel kabulleri kökünden değiştirir. Getirilen eleştiri büyük bir açılım sağlamaktadır. Küratörlük alanındaki yeni kuşak ve yaklaşımlar yeni ufuklar açacak bir mahiyettedir. Mevcut küratörlük kapasitesi yok sayıldığı veya kullanılmadığı için güncel sanatın son otuz yıldaki kalburüstü örnekleri müze mekânlarında teşhir imkânından yoksundur. Sergilenen yapıtların önemli bölümü hâlâ tuval veya video estetiğiyle hudutlandırılmıştır.

Son nokta şudur: Müzelerin yansıttığı teşhir ve temsil politikaları, literatürdeki kavramla söylersek, ilksel (primordial) modernleşmeye tekabül eder. Türkiye’deki ilksel modernleşmenin iki büyük özelliği söz konusudur: Oryantalizm ve milliyetçilik. Her iki özellik de Batılılaşmanın temellendirilmesindeki kurucu unsurlardır. Türkiye’deki modernleşmenin Oryantalizmle yaşadığı karmaşık ilişki hem ilk dönem görselliğinin oluşumunda hem de 1937 tasnifinde belirgin rol oynamıştır. 1937 tasnifine bağlı kalınması bu anlayışı günümüze aktarmaktadır. İkincisi, özellikle Cumhuriyet dönemi modernleşmesinin milliyetçilik üstünden gelişmeye başlamasıdır. O da yine Oryantalizmle örtük veya açık bir etkileşimdir. Bugünkü politikaların geçmişle kurduğu süreklilik, mevcut birikimin getirdiği eleştiriyi hiç dikkate almadan, her iki anlayışın yeniden üretilmesi çabasıdır ve gelişen literatürün gösterdiği şekilde yanlıştır.

Oysa bambaşka bir bakış açısı ve sistematikle çok farklı bir düzenlemeye erişilebilir. New York’taki New Museum’da Marcia Tucker eliyle başlatılan devrimci yaklaşım, diğer örneklerin yanında bugün de geçerliliğini korumakta ve çok büyük bir olanağı sunmaktadır. Söz konusu demokratik yaklaşım büyük oranda geçmişin birikimini tamamen farklı bir anlayışla değerlendirmeyi öngörmekte, onunla yüzleşmekte, onu eleştirmekte, eleştirel bir açıdan ele almaktadır.[18] Bu bir saygısızlık veya reddediş değildir. Tarihin ve gerçekliğin yeniden yorumlanması ve üretilmesidir. Bugünkü sanatın dinamikleri, söz konusu konumlandırmada büyük bir mukayese olanağı şeklinde belirmektedir, çünkü aynı unsurlar bugünkü sanatın ilkeleri ve dayanaklarıdır.

Sonuç

Türkiye’de özellikle Osmanlı-Cumhuriyet dönemi müzeleri baştan beri belirttiğimiz tüm kısıtlamalarla yaralı müzelerdir. Daha ziyade yeni bir rejim kurma ve milli sanat yaratma çabası içinde modernleşme kavramıyla yaşanan derin iç çatışmaları, çok uzun dönem hâkim görsel ifade aracı olan resmin çeşitli zorlanmalarla yüz yüze gelmesine yol açmış, geç bir tarihte kurulan resmî müzenin bugüne değin devam eden ana bakış açısını oluşturmuş, öylelikle de müzeleri içlerine kapamıştır. Son dönemde açılan müzeler bilhassa küratörlerinin yaklaşımlarındaki kısırlığın ve arkaik yaklaşımın sonucu olarak başlangıç döneminin bile gerisine düşmesine yol açmıştır. Müzecilik alanında yaşanan bu darboğazın modernleşme konusunda ve demokratikleşme bağlamında büyük dönüşümlerin yaşandığı bir dönemde cereyan etmesi daha da sorunludur. Yazıda vurguladığımız bir gerçeği son kez dile getirirsek, Türkiye’deki küratörlük ve sanat tarihi birikimi bu kısıtlamayı tüm boyutlarda aşacak bir güç ve yoğunluktadır ve o bilincin müzelere yansıtılması Türkiye’de kültür alanın dönüşmesine de büyük olanaklar sunacaktır.

Müzeler modernleşmenin bir anlamda da hapishanesidir. Sanatçılar müzelere kabul edilmek için çaba gösterir. Kurumlaşmış müzelere dahil edilmek daha da büyük bir imtiyaz kabul edilir. Buna karşılık, müzelerin kataloglarına giren sanatçılar, değer ve önemleri kabul edilmekle birlikte, zaman içinde donuklaşır ve zaman içinde kendilerine yabancılaşır. Hiçbir sanatçı bir müzede yer alan yapıtının kendisini tamamıyla yansıttığını ve temsil ettiğini söyleyemez. Müzedeki yapıtı sanatçının sadece bir dönemini, bir kesitini aktarır. Sorun daima müzenin modernleşmeyle olan ilişkisinden türer. Modernleşme, değişimin zemini olduğu halde belli bir evresinde kendi kendisinin tersinleyicisi de olabilir. Müzeler bu türden kurumların en önemlileri arasındadır ve bu niteliklerini gerçekleştirdikleri tasnifler oluşturur. 20. yüzyılın son yirmi yılı bu anlayışın aşıldığı, müzelerin demokratikleştirilmesi için çabaların izlendiği bir dönemdir. Demokratikleşme, aynı dönemde, buyurgan ve üsttenci modernlik anlayışının, devlet odaklı tercihlerin, resmîyetçi anlayışın ve kabullerin dışlanması olarak belirmiştir.

Türkiye’de böyle bir sonuç iki araçla sağlanabilir. Güncel sanatın bünyesindeki olanaklar müzelerin dönüştürülmesinde büyük bir olanak sunduğundan, bizatihi güncel sanatın müzelerle etkileşimi kurulabilir. İkincisi, bu yazıda kapsamlı şekilde ele aldığımız üzere, geleneksel kabulleri aşmaya yetecek şekilde, güncel bilinç yeni sanat tarihi düşüncesi müzelerle bütünleştirilebilir. Eleştirel, sorgulamacı, kolektif bir anlayışın müzelerin üzerine oturduğu kısıtlayıcı, daraltıcı ve dışlayıcı anlayışı devre dışı bıraktığı çeşitli örnekler de mevcuttur. Bugünkü müzecilik literatürünün belkemiğini de bu açılım meydana getirmektedir.

NOTLAR:

[1] Bu konuda daha önce yazdığım yazı şudur: Hasan Bülent Kahraman, ‘Osmanlı Görselliğini Yeniden Yorumlamak’, Hürriyet Kitap, 29 Ocak 2021. 

[2] Çok önemli iki müze, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi ve Pera Müzesi daha özgül yanları hasebiyle bu yazının dışında tutulmuştur.

[3] Nurullah Berk, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, Akbank, İstanbul, 1972.

[4] Nurullah Berk, Türkiye'de Resim, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, İstanbul, 1943. Nurullah Berk’in tüm bu çalışmalarda ve tasniflerde kendini çok güçlü şekilde hissettiren ağırlığını başka kitaplar da sağlamıştır. Bkz. Nurullah Berk-K. Özsezgin, 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 1983; N. Berk-H. Gezer, Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1973.

[5] Nurullah Berk, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, s. 49.

[6] Bu uzun tarihin öyküsü şu kaynaktadır: Ayşe H. Köksal, Resim Heykel Müzesi: Bir Varoluş Öyküsü, İletişim Yayınları, İstanbul, 2021, s. 111-122.

[7] Agy., s. 113.

[8] İstanbul Resim Heykel Müzesi (Önsöz Nurullah Berk, Salon İzahları Devrim Erbil), Türkiye Turing ve Otomobil Kulübü, İstanbul, tarihsiz.

[9] Nurullah Berk, Hüseyin Gezer, 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1973, s. 112.

[10] Başka bir kaynak da Belkıs Mutlu tarafından hazırlanmıştır, Mimar Sinan Üniversitesi Resim ve Heykel Müzesi (Sorumlusu Belkıs Mutlu), Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul, 1985.

[11] Berk-Gezer, 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1973, s. 101.

[12] Agy., s. 102.

[13] Bununla birlikte zaman zaman farklı dönemleştirme girişimlerinde bulunan yazarlar da mevcuttur. Bunları toplu olarak değerlendiren bir yapıt olarak bkz., Ceren Özpınar, Türkiye’de Sanat Tarihi Yazımı (1970-2010): Sanat Tarihi Anlatıları Üzerine Eleştirel Bir İnceleme, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, 2016, s. 70 vd.

[14] ‘Primitifler’ kavramı Türk resminde bazen ‘asker ressamlar’, bazen de Darüşşafakalı ressamlar dediğimiz ressamların yaptığı, birçok nedenle bugünkü manasında ‘modern’ olan, fakat modern kavramının öncelikle zihinselleştirilmesi bakımından çok dikkat çekici, hatta çarpıcı olan resimleri tanımlamak için kullanılan bir kavramdır. Sezer Tansuğ çok yerinde ve haklı bir müdahaleyle kökenlerine işaret ederek bu kavramın yanlışlığını ciddi şekilde tartışmıştır. Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1986, s. 87 vd.

[15] Türkiye dışında olsa bile çağın ve bahsettiğimiz dönemin çok önemli bir konusuna değinen son manifestolardan biri Bedri Baykam’a aittir. Bkz. Jessica Lack, ed., Why are we artists? 100 World Art Manifestos, Penguin Books, London, 2017.

[16] Ayrıca müze küratörünün yine kısa süre önce vefat etmiş ressam Komet hakkında yazdığı yazıya bizzat sanatçının gösterdiği tepki söylediklerimizin kanıtı durumundadır.

[17] Bkz. Kıymet Giray, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Başyapıtlar, II Cilt, Ankara Resim Heykel Müzesi, Ankara, 2020.

[18] Gerek dekolonizasyon gerekse demokratikleşme başlıklarında çok ilginç makalelerin yer aldığı yapıt şudur: Annie E. Coombes-Ruth B. Phillips, ed., Museum Transformations: Decolonization and Democratization, Wiley Blackwell, London, New York, 2020.