Tavşan İmparatorluğu, Anadolu’nun bugünkü işlevsizliğinin sakinlerinin üzerine nasıl çöktüğünü, nasıl onları kuşattığını ve masallar dışında bir teselli, mitleri yeniden sahnelemekten başka bir çıkış yolu bırakmadığını anlatarak izleyiciyi peşine takan ağrılı bir film. Olaylar Türkiye’nin derin Anadolu’sunda, sistemin diplerinde; hani dünya yıkılsa devletle ve iktidarla bağını ve yaşayışını değiştirmeyenlerin memleketlerinde; üretim yok, iş yok, sadece sisteme yamanmak var yerlerden birinde geçiyor. Sisteme karşı mücadelesine sivil itaatsizlikle başlayan çocuk başkahraman Musa (Alpay Kaya) zamanla pasif agresifliğe çekiliyor, en sonunda isyana başvuruyor ve isyanın ümitsizliğiyle kendini hayal âlemine kaçışa bırakıyor. Özetle, çorak bir sistemin 7’den 70’e kurbanlarını içine çekme biçimlerine yakından bir bakış.

Tavşan İmparatorluğu’nun geçtiği coğrafyada ekonomi, sosyallik, kültür; bunların hepsi kesat. Üretken, verimli bir yaşam hayali uzaklarda, seçilemiyor. Üretimin içine giremiyor kimileri ve zayıf düşürülüyorlar. Zayıf düşürülenler, güvenilmez takatsizler, en yakınlarından başlayarak diğerlerini de aşağı çekiyor.

Peki buna teslim olmak istemeyen, direnen bir çocuğun hikâyesi nasıl sonuçlanırdı? Burada kaderini kırmak isteyen bir Mouchette (Robert Bresson, 1967) karakteri saklı mı? Mouchette gibi sıkıştırılmış, annenin ölümle ilişkilendiği, babanın işlevsiz olduğu, başkalarının çocuğu zorbaladığı, bir şeylere maruz bıraktığı bir çocuk ama sistemin ağırlığı altında ezilmek yerine sistemi delmek, bozmak, sabote etmek isteyen bir çocuk olan Musa, sabotaj girişimlerinin sonucu totalde başarısız olacak olsa da, geriye bir direngenlik mirası bırakıyor filmle.

Filmin coğrafyasına sinmiş kesif renksizliğin, dünyadan kopukluğun, işsizliğin ortasında bir işlev üstlenmek herkes için çok zor. Ancak olunsa olunsa sistem içinde bir dişli olunabiliyor; öğretmen sözgelimi tazı yarıştıran, mafyavari jestler ve söylemler geliştiren, devlete sakat öğrenci pazarlayan bir figüre dönüşerek sağ kalabiliyor.

Filme bir devlet hastanesinde başlıyoruz; fiziksel ya da zihinsel engelli çocukların gittiği bir tür özel eğitim okulunda devam ediyoruz. Buradaki usulsüzlük, sistemin genel olarak halk tarafından nasıl algılandığına dair bir resim de veriyor. Açız ve çalamayız bile, ancak tırtıklayabiliriz devletten ve dişimizi geçirebildiğimiz diğerlerinden.

Bu sıkışmışlıktan kurtuluş nihayetinde fantezilere kaçarak, ama süreç boyunca genel olarak ‘kaçarak’ mümkün. Sivil itaatsizlik sürdürülemiyor, pasif agresiflik sürdürülemiyor, isyan sonuçlandırılamıyor. Boş umut dağıtan bir film değil o anlamda. “Nuh’un gemisiyle söylencelere kaçmak mümkün bir tek, eğer size yetiyorsa buyrun” diyerek bitiriyor.

Filmin en başında bize de sakat numarası yapıyor Musa. Musa’nın gözünden, gözüne tutulan sistemin denetim ışığıydı zaten en ilk gördüğümüz şey. “Hepimiz sisteme sakat numarası yapıyoruz” demeye getiriyor sanki bu ilk kare; çünkü sistem sakatlığı arıyor, sakatlıkla besleniyor. Daha fazla sakata ihtiyacı var ve yeteri kadar sakat yok. Sağlıklıya ihtiyacı yok. Ona bakamıyor, önünü açamıyor, işlev kazandıramıyor, iş veremiyor, organize edemiyor ve isyan risklerini yönetemiyor. Sakatlığın etrafında toplaşmaya müsait. Sakatlığın araştırılmasının giderek sinemamızda örneklerinin artmakta olduğundan kuşkulanıyorum ve daha önce Nuri Bilge Ceylan’ın Kuru Otlar Üstüne’si için yazdığım bir yazıda bahsettiğim sakatlık alıntısını anımsıyorum.[1] Kim düzeltilmeli? Sakatlar mı, dünya mı onarılmalı? Farklı bedenler aktivizmine bir de Anadolu’dan bakıyor bu filmler. Sakatlık çalışmaları gibi akademik disiplinlerle değil rabıtaları, bunların işleyiş biçimleriyle. Ayrımcı, damgalayıcı, dışlayıcı pratiklerle mücadele değil gündemdeki; aksine, söz konusu pratiklerin icra ediliş şekilleri mesele.

Sağlıklı olarak sadece tavşana ihtiyacı var sistemin buralarda – ve tazıya.

Musa’nın babasına dönelim.

Filmin başlarında, başkahramanımız Musa’nın annesinin yani Beko’nun (Sermet Yeşil) eşinin kısa bir süre önce ölmüş olduğunu anlıyoruz. Neden öldüğü net değil; iş kazasına/cinayetine benziyor, çünkü film Beko’nun (belki Bekir’in kısaltması) rahmetli eşinin işvereninden başarısız tazminat isteme talebiyle açılıyor.

Beko baştan sefil görünümlü ve işlevsiz –çocuğuna, eşine, evine, kendine ‘bakamayan’– bir baba figürü. Esas işlevli olan anneydi ve ölerek elendi sanki sanıyoruz baştan ama zamanla anlıyoruz ki, o da çok işlevli değildi muhtemelen. Belki yarı deliydi, belki o da çok çelimsiz, kırılgan, dayanıksız bir karakterdi ve kendini öldürdü veya öldürüldü ya da iş kazası geçirdi. Ailede –kısa süreliğine de olsa– herhangi bir üretim sürecinin içinde olan tek kişi o olmuştu görünüşe göre. Balık çiftliğinde çalışmıştı. Belki de yoksulluktan son çare kocasını dinleyip bu işe girmişti Musa’nın zannettiği gibi gerçekten. Her durumda Tavşan İmparatorluğu bir iş kazasının/cinayetinin üzerinden yol alarak başlıyor. Türkiye’de işbaşında ölümlerin ne kadar yüksek olduğu ve iş yaralanmalarının nasıl çoğaldıkları hep konuşuluyor ve sinemaya da yansıyabiliyor.[2]

Sefil baba hastanede doktorlara sakat gibi görünebilmek için altına işeyen oğlunun çişini temizlediği için mutsuzdur, “Benim gelmem şart mıydı?” der. Çıkar gereği bile olsa bakım vermeye gönülsüzdür. Ölen annenin ölmeden önce o kadar da işlevsiz olmadığı izlenimi ediniriz bıraktığı evin hayli yoksul ama derli toplu bir ev olmasından ve ayrıca Musa’nın anneye dair özleminden ve hatıralarından – ama tabii Musa bir erkek çocuktur ve ne kadar tarafsız değerlendirebildiği tartışılır; bir de kız çocuk olsaydı, annenin mirasına dair daha tarafsız bir gözlemimiz olabilirdi. Musa’nın hayalindeki anne de olabilir eşyalarını kokladığı.

Musaların evi çat kapı girilebilen, anahtarsız, teklifsiz bir evdir. Musa’nın yedek mekânı terk edilmiş maden tünelindeki mağaramsı-yuva da gene çat kapı girilebilen bir yerdir doğası gereği. Okulun kapıları kilitli ve anahtarlıdır bir tek – o yüzden de kapıdan girilemiyorsa tırmanıp çatıdan bacadan girmek gerekir.

Evin yuvalığını annenin ölümüyle birlikte yitirmesinin ardından tavşanlarla mağara/maden kalıntısı yuva olmuştur Musa’ya ama tavşanlar bir anne gibi değil, pek çok çocuk gibidirler. Musa nezdinde bir çocuğun yetişkinleşmesi, büyümesi hikâyesini de izliyoruz böylece. Sonunda kendine bir nevi ‘eş’ de buluyor ve aileyi tamamladığı anda sistem peşine düşüyor. Veya o sisteme kendini kurban ediyor suçluluğunu atamayarak.

Sepetli motorlu, montu yırtık sökük, perişan baba Beko, almaya kalktığı eşinin ölüm tazminatını alamamıştı, ama zaten sigortalı bir çalışan olmadığı da ortada gibiydi ölen annenin. Beko ümitsiz tazminat görüşmesi için gittiğinde, çiftlikteki işçiler bir yandan da çalışıyor, balık ayıklıyorlar, aralarından biri öldükten hemen sonra. Balıklar gibi onlar da ayıklanıyor anlamında mı? Kim bilir... Patron, ki o da el emeğiyle çalışmaktadır bu küçük işletmede, bir masa başı figürü değildir; Beko’nun tazminat talebini reddederken, “Ben mi boş havuzda çalış dedim?” diyor. Boş havuzda kayarak, düşerek mi ölmüştür anne? Havuz duvarlarının kenarında yürürken yüksekte çalışma benzeri bir risk sonucu aşağı düşerek mi ölmüştür? Bir tür zehirlenme midir yoksa ölüm sebebi? (Filmi ilk seyredişimde neden intihar ettiğinden kuşkulandığımı ikinci seyredişte anlayamıyorum bu arada.)

Karısının ölümünden sonra kalan eşyalarını yolda atılmış bir çantadan işe yarar bir şey var mı diye bakan bir kloşar gibi inceler Beko; banknotları alır, kadının cüzdanını boşaltıp bir kenara fırlatır bu kez bir yankesicinin ganimetini elden geçirmesi edasıyla ve bir de kadının saatini atar cebine. Anneden kalan nesnelere muamelelerindeki farklılıkla ayrışırlar baba-oğul.

Musa duygusal ve nesnelere anlam atfeden, bağlanan bir yol izler, babasının tersine. İşlevli anneden kalanların içinden koklayarak giysi, eşarp ve bir de fotoğraf alır. Nesnelere yükleyip taşır annesini mağara/madenine. Belki bir “Ben senin resmine âşığım” sahnesidir Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965) filmindeki gibi. Resmi tam gördüğümüz yerde gözünün yaşını siler Musa. Taşıdığı bu manzara fotoğrafı, bu anahtar simge, arka planda dağlar önde bir çiçek gösteren resim annenin resmi yerine geçer Musa için ve bizim için.

Mağara/madenin genç Musa tarafından iyice bir ikame eve dönüştürüldüğünü anlarız; gaz lambası vardır, elbiselik vardır annenin giysisini de astığı; tabak çanak vardır tavşanlar için bile olsa. Möblelidir neredeyse bu mağara/maden. Irina Palm (yön. Sam Garbarski, 2007) filminde bir-iki nesne ve fotoğraf götürüp sağa sola yerleştirerek işyerini (duvar arkasından müşterilere elle tatmin sağlanan bir tür sex-shop gibi eve benzemekten uzak bir yeri) eve dönüştüren ve böylece işte tüm rakiplerini geçebileceği bir başarı yakalayan Maggie (oyn. Marianne Faithful) gibi Musa da bir-iki temsili nesneyle ev kılar mağara/maden gibi ev olmaktan uzak bir yeri.

Tavşan peşinde koşturarak tazı yarıştırma âdeti bir tür illegal bahis de içerir. Ama yerel ölçekte. Tümüyle analog. Zaten Tavşan İmparatorluğu’nda kimsenin elinde cep telefonu bile görmeyiz. Televizyon görmeyiz. Bilgisayar görmeyiz. Dijitalize olamayan topraklarda geçen, ekransız bir filmdir.

Çocuğun yuvası (mağara/maden) sefil babanın bir antitezidir aynı zamanda. Babası bir tavşancı olarak bilinir. Eğlenmesi, bahis düzenini sürdürmek için kullanması ve tüketmesi için tavşan tedarik etmektedir sisteme. Sonra oğlunu da tavşan tedarik eder gibi tedarik edecektir sisteme ve daha sonra cezalandırılacak, kaçak, itaatsiz tazıyı da –Mavi– sisteme o teslim edecektir. (Gerçi trajik biçimde oğul da suç ortağı olacaktır bu işte.) Musa için babayı reddetmek bu tedarik zincirinde yer almayı reddetmek gibi de düşünülebilir.

Musa’nın birlikte ‘yuva kuracağı’ akranı küçük Nergis (oyn. Perla Palamutçuoğulları), aynı zamanda önce ona sisteme sakatlık satmayı öğreten, sakat taklidi yapmayı gösteren, kasten postürünü bozmaya alıştıran kişidir. Sisteme kendini afiyetle yenebilir şekilde sunmayı öğretendir – tabii kişi de sistemden beslendiğini düşündüğü için karşılıklı bir win-win’in gerek şartı olarak anılır bu kendini sunma ritüeli.

İşlevsiz babaya o kadar öfkelidir ki, bakışla taciz ederek uyandırır Musa. İşlevsiz babayı reddederek kendisi işlevli bir baba olmak peşindedir. Tavşanların babası ve Nergis’in ‘erkeği’.

Anneden kalan poşet içinden yağmaladığı saati, işlevsiz baba, Nergis’e hediye eder bir tür teşekkür, acizlik ve rüşvet gibi, ama biraz da yağmaladığı malı nakde dönüştürmenin pratik bir yolu diye düşündüğü için basit bir uyanıklıkla.

Özel eğitim okulunda gerçekten sakat çocuklar da vardır aralarında. Tedarikçiler müdüre, müdür sisteme satmaktadır bakım haklarını. Dolayısıyla gerçek bir sakatlar okulunun yoldan çıkmasıyla karşı karşıya olduğumuzu anlarız.

İşlevsiz ve suiistimalci baba, anne ölür ölmez çocuğun ebeveynlik hakkını çocuğu bakmaktan kurtulmak ve üstüne paraya dönüştürmek için kullanır. Yani aslında anneden kalan çantadakileri yağmaladığı gibi çocuğunu da yağmalamaktadır.

Annesi ölür ölmez babası tarafından sisteme satılarak değersizleştirilen Musa, dilek ağacına tırmanarak bir çaput gibi kendini de ağaca asar. Ve çaputun dileği ânında kabul olur – yani kendi kendini özgürleştirmek, mücadele edebilmek. Çaputları söküp araç kılar sabotajı için. Bu kez çalma sırası Musa’dadır, ama kullanım amacı tersine sistem karşıtıdır. Çalınan çaputlar babasının kurduğu tavşan tuzaklarına yakalanan tavşanları kafeslerinden kurtarırken yaralarını salmakta kullanılır.

Tabii aslında Musa da kurtardığı tavşanları maden/mağarasına hapsedecektir. Tavşanlar için bu bir tür geçici kamp, hastane gibi bir hapis görünümündedir başta, fakat zamanla daha kalıcı bir hapis olduğu ve Musa’nın evcilik oynamak için tavşanları oyuncak ettiği anlaşılır – asla kurtarıcına körlemesine güvenme mesajı tekrar eder.

Musa’nın evden ilk kaçışı ve gece mağarada kalması aynı zamanda okuldan da ilk kaçışıdır. Baba, itaatsiz mal Musa’nın peşine düşer. Oğlunu bir kuyuda bulur ve aklını başına getirmek için kuyuya hapseder merdiveni çekerek. Anneyi de kullanmış, Musa’nın dediğine göre kışa kadar çalış, zorlanırsan geri çıkarsın demiştir ve annenin bunun ardından öldüğünü akılda tutmak Musa’ya babanın sözünü dinlemenin ölüm getirebileceğini söyler.

Kuyu sahnesi, Iván Repila’nın anneleri tarafından atıldıkları kuyudan günlerce çıkamayan iki kardeşin korkunç ve güçlü hikâyesini anlattığı romanı Atilla’nın Atını Çalan Çocuk’u da anımsatıyor.[3]

Tavşan İmparatorluğu’nda da acımasız baba haddini bildirmek için Musa’yı kuyuda bırakır – ama sadece kısa süreliğine.

“Sistem, sakatlığı içselleştirirsen devlette iş bulmanı ve sistemin parçası olmanı sağlayacak, hayat boyu bir fırsat sunuyor” diye argümanını kurar oğluna karşı baba Beko. Okul müdürü ve tazı yarışı organizatörü Muzaffer Bey (Kubilay Tunçer) demiştir bunu. Kamu kurumlarının engelli çalıştırma kotasıdır hedef. Demek ki bir kez başlayan devleti dolandırmanın hayat boyu devam etmesi ihtimalinden hayatını kurtarmak diye bahsediyor baba. Yani hayat boyu sakat numarası yapması gerekecektir Musa’nın bu ‘kurtuluşta’. Musa’nın kurtardığı tavşanların pek de kurtulamamaları gibi, sistemin kurtaracağı Musa için de pek parlak değildir ihtimaller. Tabii çocuğu kandırmak için bir söylem gibidir de bu. Çünkü esas hedef –hem Muzaffer Abi hem baba Beko için– günü ‘kurtarmaktır’ – günlerin gerçekte ne kadar kurtulduğu ortada olsa da. En temiz ve en az riskli dolandırıcılık devleti dolandırmaktır. Kamu kurumlarında engelli çalışan kontenjanı göz kamaştırır – kim bilir, belki o da satılıktır. Baba, Muzaffer Abi’nin kaçan tazısı Mavi’yi bulup teslim ederse yüklü bir para almayı ummaktadır Muzaffer’den. Oğlundan da raporu alarak sakat statüsünü kesinleştirmesini ister, bu da senin hayatını kurtaracak diyerek. Hayatlar inşa edilememektedir, ancak kurtarılabilmeleri veya kurtarılamamaları söz konusudur. Kuyunun dibinde baba-oğul beklerlerken, adam sigara içerken, konuşulması çok manidar bir mesaj. Kuyunun dibindeyiz ve buradan ancak merdivenle çıkış mümkün ve o merdiven çekilebilir, düşebilir. Çıktın çıktın...

Musa’nın ilk belirgin sivil itaatsizliği birinci kaçışından sonra okula, sisteme ve Muzaffer’e geri getirilirken, minibüsün kapısını inatla açık bırakması, uyarıya rağmen kapatmaması ve şoförü yerinden kalkıp kapıyı kapatmak mecburiyetinde bırakmasıdır. Somut bir zarar verme değil ama bir düzen bozma, emir dinlememe, sorun çıkarma, tırtık yaratma edimi.

Kötü ve iri çocuk, sistem-işbirlikçisi akranı Aziz çıkar sahneye okulda.

Nergis başka çocuklara da postür eğitimi vererek onları da sisteme girmeye hazırlamaktadır. Ve sakat çocuklar okulda temizlik işinde emekçi olarak da çalıştırılırlar. Su tahliyesi gerekmektedir okulu su bastığı için. Musa burada da direnç gösterir. Sivil itaatsizliğini konuşturur, görünür biçimde “yapmamayı tercih ederim” moduna girer.

Sistemdeki dişlisine yerleşmiş çocuk olan Aziz, bu “iş yapmayı reddetme tutumu”na çok sinirlenir. Aziz’i ve diğer uyumlu çocukların tümünü aptal durumuna düşürmektedir Musa bu şekilde. Aziz su tahliyesinden sonra sınıfa girdiklerinde Musa’ya bulaşır, hoca ikisini de sınıftan atar, cezalı çıktıklarında Aziz koridorda zorbalık yapıp Musa’yı döverken –sivil itaatsizliğin, yapmamayı tercih ederimin ve Bartleby’ciliğin[4] cezalandırılması– onu yere yatırıp hırpalarken sürekli “Sen kimsin!” der; “Tavşancının oğlu” diye de ekler. Musa’nın dezavantajlı bir toplumsal statüde olduğu ve tabakasının gereklerini yerine getirmesi gerektiği kendisine hatırlatılmaktadır. Bartleby olmana yetecek kadar iyi durumda bir baban yok; Bartleby’lik yapacak kadar arkan yok.

Burada filmin karanlıklaşan zorbalık koridorunda cinsel tacizi de ima ettiğini, göstermeden hatırlattığını varsayabiliriz. Türkiye’de böyle bir sahnede zorba çocuğun zorbalığının cinsel bir taciz ve aşağılama içermemesi hemen hemen imkânsız gibi diye de düşünerek.

Aziz’in öğretici dayağından sonra şefkatle yardıma gelen Nergis, ağzı burnu kan içinde Musa tarafından soyulur. Bu gasp olayında bu kez Musa’nın çaldığı şey annesinin saatidir – babası tarafından hediye edilen. Şefkat gösterdiği sırada bir an Nergis’i hâle içinde buğulu, belki annesi gibi gören Musa, annesinin saatini geri alır bu genç kızdan. Dolayısıyla bu gaspı sahibine iade gibi kendine açıklamış da olabilir. Babasının yaptığı bir hatanın düzeltilmesi. Bu olayın ardından –itaatsizliğin dayakla sonuçlanması, anne-yanılsaması, hazmedilemeyen şefkat ve gasp-ganimet– Musa ikinci kez okuldan kaçar ve maden/mağarasına kapağı atar.

İkinci kaçışta ağzı burnu kan içinde, kirli bir haldedir. Yıkanmadan, temizlenmeden gitmiştir, halbuki vardır temizlenme merakı; onu bir babası yıkarken, bir kendi yıkanırken görmüşüzdür daha önce. Su zaten hep devrededir filmde; sıvılar baştan sona karşımızdadır, altına işeme, lavaboda temizlenme, su içinde ölen anne, yıkanma, su basan okulun temizlenmesi, su basmış, terk edilmiş maden binasında kayıp köpeğin yakalanması ve sondaki Nuh’un teknesi...

Bu mağara/maden kalıntısındaki tavşan yuvasının adı neden “tavşan imparatorluğu” diye sorarız – tavşanların imparatoru da Musa mı? Tavşanlardan birini imparator diye adlandırdığını öğreniriz sonra ama gene de aklımızda esas imparator olarak Musa kalır.

Musa ikinci kaçışında maden/mağarada kalmaz, eve döner ve babasına o okula bir daha gitmeyeceğini söyler. Bu babayla son bir barış girişimidir. Babalık yap, beni gönderme çığlığıdır. Ve babaya sunulmuş bir fırsattır. Ama baba bu fırsatı değerlendiremez ve motora attığı çocuğunu tekrar okula götürüp teslim eder. Oğul babayı sistem dışına çekemezse, baba oğulu sisteme çekecektir.

Okula döndüğünde koridorda Nergis’i bu kez emekçilik yaparken, paspas elinde ortalığı temizlerken, çöpleri konteynere dökerken izler Musa. Bu sahneler kızın işlev üstlenebileceği, ‘eş olabileceği’ ümidi de verir bir yandan.

Muzaffer Abi için bahis defteri de tutan Baba Beko, ödül/kefalet avcısı gibi, kaçan tazı Mavi’nin peşinde gece gündüz demeden diyar diyar dolaşır, türlü yollar dener ama nafile. Karısının tazminatını tahsil edemediği gibi Muzaffer Abi’den oğlunun kirasını da tahsil edemeyen Beko, bütün ümidini bu köpeği yakalayıp teslim edince takdir edilmeye bağlamıştır.

Mavi’nin kaçmış olması Muzaffer Abi’nin sosyal dünyasında bir itibar kaybına denk gelir. Onunla tazısını kaçırdığı için dalga geçmeye cüret eden birine tanıklık ederiz. Bu dalga geçme sahnesi, sonra göreceğimiz kaçan köpeğe karşı şiddetin neredeyse bir mecburiyet olduğunu da açıklar.

Gece yarısı kucağında kurtarmaya çalıştığı bir tavşanla, açık arazide tazı Mavi ile karşılaşan Musa onu hayvan-oluşla korkutup kaçırır. Ve ardından bu hayvan-oluşu sürdürerek daha önce saatini gasp ettiği kıza bu kez tavşanı armağan etmek üzere gizlice, yasadışı olarak gece okula girer. Nergis’in okulda geceleri kaldığını daha önce gözlemiştir, biliyordur kaldığı yere kadar (ama ertesi gün bilmiyormuş gibi “Okulda mı kalıyorsun?” diye soracaktır) ve gece gizlice kapısına Mavi’den koruduğu tavşanı bırakır.

Nergis’i artık ebeveynliği birlikte üstlenmeye, tavşan bakma ortaklığına çağırmaktadır. Kız armağanın Musa’dan geldiğini anlar, çünkü zaten herkes Musa’yı tavşancının oğlu diye bilmektedir. Tavşancının tavşanları pazara sürmeyen, kendine saklayan oğlu... Nergis’i tavşana annelik yaparken gözleyen Musa, ‘doğru kızı’ seçtiğinden iyice emin olur yuva kurmak için. Bakım verebilen bir kızdır bu gerçekten. Bunun ardından kızın yanında salıncağa biner. Parodi bir sahne. Romantik aşk filmlerinde sevgililerin sevgili olur olmaz sevgili olduklarını bize anlatmak için lunaparka gitmeleri gibi, Musa ve Nergis’i de salıncakta gördüğümüzde aralarında artık bir şey olduğunu anlarız. Ama tabii parodi, çünkü her şey kendi pisliğinde, çirkinliğinde, yoksulluğunda ve uygunsuzluğunda –ikisi de çocuk– gerçekleşmektedir. Musa kızı ‘gelin almaya’ karar verince anasının saatini de kıza hediye eder. Gasp ettiği saati iade etmek gibi değil de, hediye edişi düzeltmek gibidir yaptığı. Babasının saati hediye edişi ‘yanlış’tı Musa’ya göre, ama şimdi kendisi ‘doğru’ bir şekilde hediye etmektedir. Ve ardından kız artık onundur. Tavlamıştır. Kız onunla her yere gelir. Kızı kendi mekânlarında, pratiklerinde gezdirir. Dilek ağacına, tavşanları tuzaktan kurtarma noktalarına, hepsine götürür. Ve tabii nihayetinde yuvaya, maden/mağarasına, tavşan çocukların yanına. Alice gibi burada büyür ve küçülürler, çocuklukları dağılır. Mağarayı tanıtırken Musa kıza bebeklerini (tavşanlar) beslettirir ve sonra onu ‘yatak odasına’ alır. Gaz lambasını söndürür. Delikten dışarıdaki manzarayı, özel manzarayı gösterir. Sanki gerçek bir yatak odasında, yatağın üstünde açık gökyüzü manzarası olan lüks bir odadalarmış gibi. Ayrıca kıza bilimsel bilgiyle de hava atar, “Nasıl oluyor bu olay açıklayayım. Arkadan güneş çıkıyor, kayalıklara yansıyor, vs vs.” diye anlatarak. Sihirli bir projeksiyon sunup büyüler, sonra da bilgiye hâkimliğiyle caka satar kızı etkilemek üzere. Mağara/maden kuyu gibidir. Gece aralarında cinsel içerikli bir şey oldu mu, görmeyiz – gene sadece ima var diyebiliriz. Ama izleyici olduğunu varsaymak için her şeye sahiptir.

Ancak sabah Musa otoriteye yakalanır. Okula birlikte geldiklerini Muzaffer Abi görür. Demek ki geceyi birlikte geçirmişlerdir. Yoklama sırasında sınıftan zorla çıkarır Musa’yı.

Dövecekmiş gibi yapar ama dövmez, adam gibi geleceksin adam gibi gideceksin diye tehdit eder, “Kızımın yanında görmiycem seni” der. Kızım ile kastettiği, hayat şartları düşünüldüğünde özellikle ve de geceyi başka yerde başkasıyla geçirmesine bu kadar az aldırılmasını düşününce, Nergis’in öz kızı olduğu değildir kuşkusuz.

Musa’nın bu kez de okuldan çıkışı usulüne göre olmaz; kaçmamıştır ama uzaklaştırılmıştır. Muzaffer Abi’nin adamı Cevdet (Emrullah Çakay) servis minibüsüyle onu baba evine bırakır. Eve atılınca baba onu azarlar; acaba baba çocuğu dövecek mi derken, Musa kalkıp babayı döver ve baba karşılık vermez. Baba iyi kalpli mi, yoksa işlevsiz olduğu, zayıf olduğu için mi bazen iyi gibi görünüyor, kuşkuda kalırız. Musa babasını dövdükten sonra üçüncü kaçışını gerçekleştirir ve bu kez evden kaçar. Baba oğlunu takip eder ve mağarayı keşfeder. Oğlunun izini sürer ve tavşan imparatorluğunu bulur. Zayıf babayı gene kuşkuyla takip ederiz; mağarayı patlatmaması, ses çıkarmaması zayıflıktan mı gaddar olmadığından mı, ağlaması güçsüzlükten mi oğlunu sevmesinden mi?

Babayla oğulun arasında hâlâ bir bağ vardır ve bu bağ oğulun sonunu da getirecektir. Cevdet, Mavi’yi maden yakınlarında gördüğünü söyleyince, Musa babasının sözünü dinler ve onunla birlikte gider tazıyı aramaya.

Baba-oğulun yakalayıp teslim etmelerinin ardından Muzaffer Abi silahını çekip, “Bir daha da kaçmazsın” diyerek tazı Mavi’yi vurur. Böylece Musa da suç ortağı olmuştur. Bu boğuk sahnenin ardından tünelin ucunda kaybolur gibi uzaklaşan baba-oğulun motor ışığı karanlıkta yok olur.

Burası filmin bir sonu diye anlatılabilir.

Sondan sonraki devamındaysa bu suç ortaklığından dolayı babasına kızan Musa, onun ağzına uyurken açık kalan, nefes aldığı ağzına karıncalar bırakır. Karıncaların istilası! İşbirliğinin intikamı. Musa pasif agresiftir tam bu kez. Çünkü bu edimde hiç sivil itaatsizlik yoktur; sistem dışındayken sivil itaatsizliğe başvurabiliyordu ama sistemin içine girdi ve Mavi’nin kanı onun da ellerine bulaştı; şimdi babasına ancak pasif agresiflik yapabiliyor. Sivil itaatsizlikten buna düştü.

Ardından sistemdeki meşhur, hep babanın sözünü ettiği, sakat raporu günü gelir; müfettiş öğretmenlerle sistem kendi kendini denetler gibi yapar. Küçük bir performans sahnelenir. Aziz rolünü tam Muzaffer Abi’nin istediği gibi yapmaktadır ama Musa tekrar sistem bozma moduna geçmiştir ve müfettişlerin önünde rol yapmaz. Ancak artık sivil itaatsizlikle yetinemez, elindeki kan ve suçluluk onu daha fazlasına iter ve isyan bayrağını açıp kral çıplak sahnesi yaratmaya girişir ve müfettişlere, “Öğretmenim, bunların hiçbiri sakat değil, hepsi yalandan yapıyorlar” der – hâlâ, bu dürüstlük ve isyan ânında bile “Ben de sakat değilim, ben de yalandan yapıyorum” deme cesareti yoktur. “Bunların hepsi yalan” diye defalarca bağırırken Muzaffer Bey tarafından atılır sınıftan. Bu bir göstermelik teftiş miydi? Sistem kendi içinde üstünü örtecek mi? Sistemin bu oyuna bilerek göz yumduğu izlenimi ediniriz. Belki Muzaffer de bu hocalara bir kıyak çekecek. Yoksa sistem Muzaffer’i Musa yüzünden cezalandıracak mı?

Her durumda büyük sınır aşımı gerçekleştiren Musa final kaçışına koyulur. Kaç kaç bitmeyen bir dünyadır içine sıkıştığı.

Koşarak maden kalıntısı mağarasına vardığında, ‘kadınını’ (Nergis) orada onu beklerken bulur. Gene Alice gibi büyümüşlerdir. Nuh’un gemisi moduna girer Musa ve bütün kurtardığı, ama aslında tutsak tavşanlarını bu kez bir çuvala doldurur. Tavşanların oyuncak statüsünün iyice altı çizilir. ‘Karı-koca ve çocuklar’ olarak kaçacaklardır bu kez. Büyük kaçış zamanı – artık o okula dönemez, o babaya da dönemez! Musa’nın dönüşü gerçeklerden kopuk, ayağı yere basmayan bir masal olur. Kaçmamız lazım! Neden kaçmamız lazım diyor? Babasının eski maden-mağara’nın yerini bildiğini biliyor mu – bunu anlamayız. Ama baba oğlunu bir kez daha satmakta diye düşünürüz. Mavi sonrası hayal kırıklığına rağmen, Mavi’nin ölümünden sonra hayal ettiği parayı alırken görmeyiz babayı. Bu sefer tahsil edebildi mi, şüphelidir. Muzaffer Abi’yle babanın Musa’yı aradıkları, babanın tazı rolünü üstlendiği sahne kırıcı ve korkutucudur; bu kez silah Musa’ya mı dönecek? Baba ama yanlış yere, madene değil, kavakların oraya götürerek Muzaffer Abi’yi atlatmıştır. Yanıltan bir tazı artık kullanışlı bir tazı değildir. Muzaffer Abi hileyi anlar ve çok sinirlenir, babayı tartaklar ve o sırada “Amına kodumun iti” diye küfreder (baba fiilen tazısı gibi davrandığı için).

Musa ve Nergis sanki annenin öldüğü aynı sulara gelmişlerdir ve kürekleri çekerek mitolojiye doğru açılırlar. Bunu hikâyenin Musa’nın öldürüldüğünü anlatmasının yumuşak bir yolu, masalsı bir yolu olarak alabiliriz – cinsellik sahnelerinde yaptığı gibi. Musa bulunacak ve Mavi gibi öldürülecektir ve Beko bir şey yapamayacak, susturulacaktır. Tavşanlar çuvaldan çıkarılacak, özgürleştirilecek ve salınacaklardır doğaya – ta ki tekrar tuzağa düşürülene dek.

 

NOTLAR

[1] Bkz. Süreyyya Evren, “Kuru Otlar Üstüne” Üzerine ve Hakkında, Punctum, Şubat 2024. Frankfurt’ta, Museum für Moderne Kunst’ta gördüğüm, Crip Time (“Sakat Zamanı”, 18 Eylül 2021-30 Ocak 2022) başlıklı akılda kalıcı bir sergiyi anmıştım o yazıda. Sergideki sakat sanatçılar, sakatlık hakkında işler ve tabii ki normallik anlayışları ve norm dayatmaları hakkında işler yelpazeyi genişletiyordu. O serginin ana metninden şu alıntıya geri dönebiliriz: “Durmaksızın bedensel işlevsellik, hareketlilik, erişilebilirlik ve bunların sürekli genişlemesi üzerine inşa edilen bir dünyada, her türlü işlev bozukluğu ânında dışlanmaya yol açıyor veya tedaviye ihtiyaç duyulduğu ilan ediliyor. Bedene ilişkin normatif anlayışların ve dolayısıyla eğitimin, emeğin, mimarinin, tıp ve farmakolojinin doğasında var olan şiddet ölümcüldür. İnsanoğlu sosyal engellerle sürekli olarak kısıtlanmakta ve sakat bırakılmaktadır. Ancak erişilebilirlik katılımın ve adaletin temelidir. Hastalık bireysel değil, kolektif toplumsal bir meseledir. Sağlık sadece tıbbi değil, aynı zamanda sosyal güç ilişkilerinin ortaya çıktığı politik bir alandır.” Crip Time sergisinin ana metnine alınlık olarak alınan Johanna Hedva’nın sözü de şöyleydi: “Düzeltilmenize gerek yok kraliçelerim; dünyanın onarılmaya ihtiyacı var.” Buralardaki dünya ile Tavşan İmparatorluğu’nda karşımıza çıkan, sakatlığın performe edilmesinin sektöre dönüştüğü dünya arasındaki geçişlilik kritik.

[2] Selman Nacar’ın ilk filmi İki Şafak Arasında (2021) geliyor akla. Balık çiftliğindeki bir kaza kategorik olarak tarım iş kolu kazası diye geçiyor ve böyle bakarsak belki başka bir yakın dönem filmi olan Murat Fıratoğlu’nun Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri (2024) ile –bu film doğrudan iş kazasına değil, tarım sektöründe işyerindeki kötü koşullar, ödeme alamama ve zorbalığa odaklanıyorduysa da– yakınlık kurulabilir. Mehmet Işık’ın kaleme aldığı “Türk Sinemasında İş Kazalarını Konu Alan Filmler” başlıklı bir makale, başlangıcından bugüne Türk sinemasında “doğrudan iş kazalarını konu alan sadece altı film”in çekildiğini söylüyor ve “Halit Refiğ’in Şehirdeki Yabancı (1963), Ömer Lütfi Akad’ın Diyet (1975), Yavuz Özkan’ın Maden (1978), Erden Kıral’ın Bereketli Topraklar Üzerinde (1979), Sinan Çetin’in Bir Günün Hikâyesi(1980) ve Muzaffer Hiçdurmaz’ın Çark’ı (1987)” olarak sıralıyor. Liste tartışmalı olsa da, az değinilen bir noktaya yeni bir yönelme gibi düşünülebilir. Bkz. Mehmet Işık, “Türk Sinemasında İş Kazalarını Konu Alan Filmler”, Türk Sinemasının 100. Yılına Armağan içinde, der. Nurşen Mazıcı, Marmara Üniversitesi Yayınevi, İstanbul, 2015, s. 213-238.

[3] Iván Repila, Atilla’nın Atını Çalan Çocuk, çev. Öznur Karakaş, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2020.

[4] Herman Melville, Kâtip Bartleby: Bir Wall Street Hikâyesi, çev. Kaya Genç, Can Yayınları, İstanbul, 2019. Bartleby itaat etmemenin en pasif, sakin, dolaylı yollarından birini benimser; sistemi değiştirmeye çalışmaz, sistemden çekilir; gerekçe sunmadan yapmayı reddeder. Bartleby’cilik tam bir sivil itaatsizlik midir, tartışılır ama jesti akrabadır.