İhsan Bilgin’i anlamak istiyorsak mimarlıkla yazarlık arasındaki ilişkiyi de düşünmemiz gerekir. Vitrivius’tan Alberti’ye, William Morris’ten Camillo Sitte’ye, Henry Van De Velde ve Bauhaus’çulardan Adolf Loos’a, Le Corbusier’ye, Roberto Venturi’den Aldo Rossi’ye kadar mimari ve tasarım eserleri yanında yazılarıyla da isim yapan mimarlar sahneden hiç eksik olmamış, son kırk-elli yılın “teori” iştahı içinde yazar-mimarların sayısı daha da artmıştır. Ama ben burada “yazar” sözcüğünü kuvvetli, vurgulu anlamıyla kullanıyorum: Yazarken başka bir şeye değil de kendi cümlesinin “iç sesine” kulak veren kişi. Böyle bakınca liste eksilir: Morris, ustası saydığı Ruskin kadar iyi bir yazar değildi; Loos ancak yargılarının tuhaf (belki biraz da ironik) sertliğiyle ilginç olabilmişti; Le Corbusier bir şairdi, Venturi güçlü bir polemikçi, Aldo Rossi ise herhalde Morris’le birlikte İhsan’ın en sevdiği yazar-mimardı.

Tekrar vurgulamak isterim: Yazar-mimar derken üslup sahibi kişiden söz ediyorum. İhsan Bilgin bunlardan biriydi. İhsan Bilgin imzasıyla üslup kavramını bir araya getirmek bazılarına tuhaf gelebilir. Gerçekten de, şehircilik ve mimari bütünlüğü meselesinde bana ilk “kültürümü” veren yüksek lisans ve doktora tezlerini okurken ben de cümlelerden (“bizim”den) çok içeriğe, anlatılanlara, tahlil ve argümantasyonun berraklık ve kesinliğine (“presizyon”) mıhlanmıştım. Ama biz çoğu zaman üslup deyince sadece süslü, bol sıfatlı, bol metaforlu yazıyı anlarız. İhsan ise belki sadece bu noktada katı bir Loos’çuydu:[1] Üsluptan anladığı (onu böyle adlandırmasa da), dolgu maddesine, demek “palavraya”, boş cümleye yer vermeyen, konuyu fazladan güzelleştirmeye, sevimlileştirmeye yanaşmayan, sorunun içsel mantığını gidebileceği noktaya kadar zorlamaktan çekinmeyen bir yazma ve düşünme tarzıydı. Bazıları bu tavrı kibir olarak, tepeden bakış olarak da algılamış olabilir: Ne kadar çok “hassasiyetimiz” var, devletinkilerden de başlayarak; ne kadar çok incinen kalp, ne kadar ne kadar çok “mağduriyet”! İhsan Bilgin bir denemeciydi, Montaigne’in tarzından çok Adorno’nunkine yakın.

Boş cümleye tahammül etmemek, demiştim. Örnek vermeden olmaz. Mimarın Soluğu: Peter Zumthor Mimarlığı Üstüne Denemeler (Metis, 2015) kitabında, İsviçrelinin kendi ikinci kuşak post-modern muadillerine (Gehry, Piano, Hadid, Koolhaas, vb.) oranla bulunduğu merkez-dışı, çapraz noktayı tarif ederken şunları söylüyordu:

Zumthor’un mimarlık sahnesine çıktığı ve Eylül 2008 kriziyle sonunun geldiği iddia edilen post-endüstriyel/post-modern dünyanın en önemli özelliği “fark yaratmaktı”. Endüstri ve Modern tipik olanın, çoğaltmanın peşinde oldukları için eleştiriliyor, “atipik”in ve “çeşitlilik”in peşine düşerek ayrışmaya çalışılıyordu. Bitip tükenmek bilmeyen bir fark arayışı gündemde tutuluyordu hep. “Kimlik”, “marka” gibi sözcüklerin bir yandan kişilerden kurumlara, hatta toplumlara, öte yandan da nesnelerden binalara, hatta şehirlere kadar herkese ve her şeye yapışması tesadüf değildi. Bu dünyadaki en ölümcül özellik “benzerlik” haline geldi kısa zamanda. Konu olmak, gündeme gelmek, dolaşıma girmek, ancak benzerlikleri gölgede bırakacak, unutturacak farklılıkların öne çıkmasıyla mümkün oluyordu. Dizginlerinden kopmuş bir nominalleşmeydi bu: Özneler ve şeyler ancak kendi adlarıyla, demek ki başka hiç kimseyle paylaşmadıkları özellikleriyle, kimlikleriyle (markalarıyla) anılırlarsa gündeme çıkabiliyor, dolaşıma girebiliyorlardı.

Belki her zaman böyleydi bu. ‘80 sonrasının ayırt edici özelliği bu durumu bir sanayiye, piyasa değerine dönüştürmesi, sonuç olmaktan çıkarıp başlangıç haline getirmesiydi. Farklılık zaman içinde ortaya çıkan bir kendine özgülük olmaktan çıktı, daha en baştan kişilere ve nesnelere yapıştırılan normatif bir özellik haline geldi. Anonimlikle nominallik, benzerlikle farklılık arasındaki diyalektik, ötekilerle ilişki üzerinden, bilinmeyen bir gelecekte ve ancak zaman içinde şekillenecek bir yaşantının sunucu olmaktan uzaklaştırılıp düpedüz bir tasarım konusu haline getirildi. Tabii ki anonimliği ve benzerliği bertaraf etmeyi hedefleyen saf bir nominallikti hedeflenen. Problemi de bu oldu zaten: Benzerliklerden arındırılmış, mutlak farklılıklar üzerine kurulmuş bir dünya, sonunda farkı tamamen silmeye meylediyordu. Herkes başka hiç kimseyi çağrıştırmadan sadece kendi adıyla (imgesiyle, sözüyle, sloganıyla, sadece kendine mal olmuş herhangi bir özelliğiyle) hatırlanmak isteyince, kimse hatırlanmıyordu. (s. 37-39, italikler benim)

Şimdi, işlevsiz, “atılsa da olur” diyebileceğiniz herhangi bir cümle bulabilir misiniz bu pasajda? Her İstanbul Erkek mezunu öyle midir bilemem ama, evet, İhsan bu bahislerde tahammülsüzdü (Fenerbahçeli olmasına rağmen). Neydi bu sıkı örgüyü, bu mantıksal tutarlılığı sağlayan; sadece bir dil özeni mi? Rötuşun, ikincil düzeltinin önemini yadsıyamam, ama bir makalede en başta kurucu ve kontrol edici bir sorun tanımlanmamışsa eğer, sonra ne kadar çabalanırsa çabalansın yazının saçaklanıp dağılmasını, dolgu cümleler içinde hantallaşıp etkisini kaybetmesini önlemek mümkün olmaz. Berraklık her zaman kolay olmayabilir, ama “presizyon”un daima gözetilmesi gerekir ve bunun yolu da malzemeyi tertipleyecek problemin (ya da problematik mi demeliyiz) iyi tanımlanmasıdır. Aktardığım pasajda da konuyu ve akışını örgütleyen fikrin Horkheimer ve Adorno ikilisinin sunduğu şekliyle bir “aydınlanma diyalektiği” olduğu görülür (orada da nominalleşme vazgeçilmez bir uğursuzluktur). Aydınlanma, toplumu ve insan zihnini mitin tahakkümünden çıkarmak üzere başlamış ve sonra kendi mantığı doğrultusunda kendisi mite, tahakküme dönüşmüştür. Modernizm, endüstriyle işbirliği içinde, tasarımı, mimarlığı ve şehri tarihin yükünden, rastlantının, gelişigüzelin ve kaprisin oyuncağı olmaktan kurtarma hedefiyle her şeyi standartlaştırmaya yönelmiş, ona karşı çıkan post-modern eğilimler de önce (Bilgin’e göre haklı olarak) tarih ve çevre dokusunu vurgulamışlar, sonra da ne pahasına olursa olsun farklılık, kişisellik peşinde koşarken benzer bir uğursuz diyalektiğe yakalanıp yine hızla aynılığın, anonimliğin içine yuvarlanmışlardır. Devam edelim, makalenin tonu giderek kekreleşiyor:

Nominalleşme eğilimi şehirler ve mimarlık üzerinde çarpıcı izler bıraktı. Bu izleri mıknatıs gibi çeken iki terim var; biri nesneye, öteki özneye işaret ediyor: “İkon bina” ve “star mimar.” “İkon”, şehrin geri kalanıyla ilişkisini kesmiş, kendi başına ayakta durarak dikkati üstünde toplama kapasitesine sahip binayı tanımlıyordu, “star” da onları şekillendirme statüsüne sahip mimarı. Önemli bir sorunu vardı denklemin böyle kurulmasının: Oyun, farklılığın içinden türeyebileceği başlıca iki kanal devre dışı bırakıldıktan sonra başlıyordu. 1) Şehir, 2) Program. Şehrin bağlamına mesafe konması “ikon”un tanımı gereğiydi zaten ve analoji, metafor, alegori, hatta parodi gibi her türlü kreatif faaliyetin yanı sıra mimarlığa da ilham vermiş araçlardan yoksun bırakıyordu mesleği. Program ise gayrimenkul sektörü tarafından çoktan küresel ölçekte standartlaştırılmıştı. Plazalar, rezidanslar, oteller, AVM’ler, mixed use/karma kullanım çeşitlemeleri, hatta kültüryapıları, daha başından piyasanın normlarına endekslenmiş standart programların adlarından öte şeyler değildi. Şehirlerin ve programların özgünlük potansiyellerinden mahrum kalmış bir farklılık arayışının başvurabileceği bir diğer kanal öznellikti. Bu trendin başladığı ‘80’li yıllara diğerlerinden ayrışan, kendine özgü tutumlarla girmiş mimarlardan, star statüsüne yükselme karşılığında özgün dağarcıklarını farklılaştırmanın hizmetine koşmaları beklendi. Bir yanda Foster, Rogers, Piano, Nouvelle, öte yanda Gehry, Hadid, Liebeskind, Herzog & de Meuron ve de bir yana konması daha zor olan Koolhaas, Mayne, Hall ve diğerleri, kendilerini ayırt eden dağarcıklarıyla birlikte davet edildiler bu arenaya. Rossi, Grassi, Aymonino, Botta, hatta Venturi gibi, önceki dönemin alışkanlıkları ve söylemleri üzerlerine fazla yapışmış olanlar çabuk düştüler oyundan. Çünkü fark yaratıcı bir tutumla işe başlamak yetmiyor, tutumlar önce adlarındaki ağırlıklardan kurtulup stillere dönüşmeye zorlanıyor, o da yetmiyor, ikon üretiminin başlıca kriteri olan farkın sürekliliğini gözetmek için devamlı yenilenmek gerekiyordu. Ya da yenilenme izlenimi yaratmak. (s. 40-41, italikler benim)

Her “yaratıcının” bir ötekinin (belki daha genç olanın) soluğunu ensesinde hissettiği bu canhıraş rekabet, Bilgin’in başka bir yerde de belirttiği gibi, sermayenin sirkülasyon hızının sürekli artmasıyla ilişkisiz değildir; ne pahasına olursa olsun öznellik ve özgünlük aramaya koşturulmuş yaratıcı mimarın bir noktada en nesnele ve en genele (kısaca, sermayeye) teslim olmasıyla sonuçlanır (işin içine “hile” de karışıyor). “Şehrin ve programın yanı sıra kendilerini ayırt eden dağarcığın da ilhamından yoksun kalan starların fark yaratmak için ellerinde kalan yegâne araçlar, çığ gibi büyüyen yeni malzeme alternatifleriyle form oldu. Malzeme kompozisyonlarıyla farklılaşmak için yapı endüstrisine, formla farklılaşmak için de dijital ortamın yeni imkânlarına başvurmaktan başka yol bulmak kolay olmuyordu.” (s. 41) Sadece büyük projelere gücü yeten küresel sermayenin açtığı alanda iş görme zorunluluğu değil, “yapı endüstrisinin ve dijital teknolojilerin genişleyen kapasiteleriyle başa çıkma” mecburiyeti de mimarlığın kendisinin de bir büyük şirkete, bir “corporate” yapıya dönüşmesine yol açar; ki bu da rekabet ve kârlılığın başat ölçütler haline gelmesi demektir. – Diyalektiğin bir kısır döngüye dönüşmesinin bir örneği daha. Bilgin’in yargısı nettir: “Kapitalizm hep böyledir: Kendi içinde çelişik olan enerjileri ortaya salıp imkânsızlık noktasına kadar sürükler. Yine öyle oldu: ‘Fark’ı başlıca değer ve sermaye birikimi enstrümanı haline getirdikten sonra, onun içinde üreyebileceği mecraları standartlaştırdı. Talep baştan çelişikti zaten. Sürekli istisna üretilmesi isteniyordu. Üstelik de kapitalizmin en sıradan, en hesaba gelir ve norma bağlanmış talebini, ekonomik değer üretimini karşılamak üzere talep ediliyordu istisna. Sonuç malum: Uç noktaya sürüklenmiş bir benzerlik ve farksızlaşma.” (s. 42)

Şu halde neydi Zumthor’u bu her şeyin birbirinde eridiği ve farksızlaştığı “sürüklenişten” alıp kıyıya çeken özellik, kuvvet, ya da direnç kapasitesi? Kitaptaki denemelerden birinin başlığı buna bir cevap sunuyor alabilir: “Ne münzevi, ne star…” Bilgin, İsviçrelinin tikele bağlılığını, dokuya (hem materyalin hem çevrenin hem de zamanın, hayatın dokusuna) saygısını şöyle vurguluyor: “Estetik tutum ancak … dikkatini durumun kendisine yöneltirse; ilhamını durumun biricikliğinden alırsa; güneşin her doğuşuna, ağacın her kesitine, insanın her akşamki haline dikkat kesilmeyi bilirse; bakmaya, işitmeye, koklamaya, tatmaya açıksa … işte bu açıklık durumu içinde gerçekleştirme iddiasındadır üretimini.” (s. 43) Bunları söylerken hem kendisine hem de sadece mimarlardan oluşmayan arkadaşlarına bir çalışma ahlakı da öneriyor gibidir:

Peter Zumthor dikkatini ve hafızasını (tikele) açarak yorumluyor kendisine verilen programları. Acelesi, telaşı, heyecanını yoldan çıkaracak, dikkatini dağıtacak toplantı ve seyahat gündemleri olmadığı anlaşılıyor.[2] Duyularını, hafızasını ve birikimini, içinde maddenin, yerlerin ve ihtiyaçların bulunduğu özgül durumlara yoğunlaştırıyor. Ve dünya nicedir peşinde olduğu “farkın” nasıl her seferinde yeniden üretilebildiğine şahit oluyor. Üstelik aynı standartlardan türeyenlerin arasındaki nüanslar değil ortaya çıkan; aslen benzer olanın farklı paketlenişi de değil: Bazen bir köy evinin, bazen bir dehşet müzesinin, bazen 1.500 yıllık katmanların, bazen Zumthor atölyesinin kendine özgü atmosferinin, bazen karlar içinde buharlaşan termal suyun, bazen de Ren-Vestfalya eyaletindeki ender tarla peyzajının sessizlik halesinin.

Evet, büyük gürültülerle peşine düşülmüş olan farkın, istisnanın, olağandışının hiç de imkânsız olmadığını gösteriyor Zumthor her seferinde. Ama bir şartı da var: O dünyanın dikkat dağıtıcı koşullarına yeterli mesafenin konması şart. O yüzden bir münzevi değil: Kapalı kapılara açabilmek için kapatıyor açık kapıları. Kapattığı dünyanın kendisi değil; doğal, zihinsel, tinsel ve psişik enerjileri harekete geçirebilmek için onların önünü kesen koşulların dünyasını dışlıyor sadece. (s. 44, italik benim)

Üslup derken kastettiğim esas olarak buydu. Israr, tutarlılık, önceyi ve sonrayı bir arada düşünme çabası ve ancak bütün bunların –şüphesiz değerli– bir yan-ürünü olarak gelen bir “özlü söz” yeteneği. Ama bir şey daha var: İhsan Bilgin düşünmenin de bir dokusu olduğunu sezmişti: Nerdeyse kaslarla (zihinsel ve bedensel kaslarla) çalışan, soluk alıp vermeyle, bedenin çeşitli içsel ritimleriyle ilişkili bir hareket. Bir kumaşa dokunur gibi takdir ederdi sevdiği yazarları (İskender’in müstear adının “Samet Kumaş” olduğunu da unutmayalım). Öyleyse, kitaba başlığını veren pasajı da buraya alalım:

Zumthor daha işin en başına içine çektiği derin soluğu yavaş yavaş, sindire sindire veriyor gibidir. İşleri bakar bakmaz tanınacak formel, stilistik ya da maddi ortak işaretlere sahip değildir. Bir işinden kalkarak diğerini kestirmek ve tanımak olanaksızdır. Her seferinde birbirinden tamamen farklı işler yapabilmesini ilginçlik ve yenilik arayışına değil, konuyu yeni baştan problematize edebilme, izi sürülebilir senaryolar yazabilme ve bunları gerçekleştirme gücüne borçludur. Kuşkusuz bana farklı vesilelerle ama kısa bir zaman aralığı içinde bu yazıları yazdırtan da onun bu güçlü soluğundan etkilenmemle ve büyülenmemle yakından ilgili. (s. 14)

Şiir, hayranlık ve büyü; tamam ama bilimin sıkı yoğunlaşması da var; tam “sert bilim” (fizik, kimya, genetik) olmasa bile, esnek ama dayanıklı bilim. Yukarda aktardığım pasajlardan da görülebileceği gibi, İhsan Bilgin öğrenciliğinde ve sonrasında sol hareket içinde yer almış olmasına rağmen, ekonomi-politikle her zaman ilgiliydi. “Rağmen” diyorum, çünkü Marksizm başından beri bir ekonomi-politik eleştirisi olarak kurulsa bile, sabırsız Türkiye solunun en az ilgisini çeken (çünkü felsefeyle birlikte en zorlayıcı) departman olmuştur. Onu bu alana götürenin de yine mimarlık olduğu söylenebilir belki: Maddenin, yerin ve zamanın tasarım ve yönetimi. Ama mimarlıktan ekonomi-politik temelli bir tarihçiliğe geçen Faruk Tabak gibi akademisyenlerle (ve tabii Tabak’ın hocası Çağlar Keyder’le) ilişkisi, Faruk’un da zaten kapitalizm tarihi üzerine en kapsamlı analizi geliştiren Immanuel Wallerstein’ın yakın çalışma arkadaşlarından biri haline gelmesi, Bilgin’in de güncel siyasal iktisat tartışmalarından hiç kopmamasını sağlamıştır. Başka önemli eleştirel Marksistlere ilgisi de hiç eksilmedi: Ernest Mandel, Fredric Jameson, David Harvey, Perry Anderson ve şüphesiz Adorno ve Marcuse’den Jürgen Habermas’a kadar Frankfurt Okulu. (Bu noktada beni biraz rahatsız eden, “risk toplumu” ve “ikinci modernleşme” sloganlarıyla Avrupa’da neo-liberal düzensizleştirme ve prekaryalaştırmayı meşrulaştıran Ulrich Beck gibi bir sosyoloğu da bu bağlamda düşünmek istemesiydi 2000’lerin başında. Neyse ki çok kalıcı bir etki bırakmadı.)

Bu ekonomi-politik dikkatin bir disiplinler-arası toparlama işlevini de üstlenerek verdiği en güzel sonuçlardan birini Defter dergisinin birinci sayısındaki “Görünmeyen Şehirler” yazısında buluruz (derginin tam adı şuydu: Defter – edebiyat tarih politika felsefe). Burada 17. yüzyıldan sonra şehrin kendi sakinleri için bir bağlanma noktası olmaktan çıkmasının evreleri tahlil ediliyordu. Bugün artık fazlaca alışıp kayıtsızlaştığımız bazı sorun ve temaların, en başta “kayıtsızlığın” kendisinin (Georg Simmel’in “Metropol ve Tinsel Hayat” makalesinden esinlenilmişti burada), “tarihsizleşmenin” gelişmesinin, “mutabakat boşluğunun”, “atomlaşma eğiliminin” bir envanteri çıkarılıyor, “Tarlabaşı ve Beyoğlu’nun en aktüel şehir teması olduğu bir zaman aralığında” Türkiye’deki kentsel kayıtsızlığın “aktivite, tarihsiz ve geleceksiz bir yenilenmeye duyulan saf bir iştahla” beslendiği vurgulanıyordu. Ama bu iştaha karşı tarih-dışı bir protesto yazısı da değildi Bilgin’inki: Özlemin, hayıflanmanın da bir tarihselliği vardı (o heyecanlı yıllarında, İskender ortak bir “tarihselci manifesto” çıkarmamızı da önermişti). Ruskin gibi “Ortaçağcı”ların nostaljisi yoktu Bilgin’de: “Şehirlerin fiziksel varlığının kültürel bağlanma aracı olmaktan çıktığını evrensel bir çerçeve içinde dile getirmekle, bir zamanlar her yerde varolan ve birbirinin aynı olan bir toplumsal mutabakat ve kayıtlılığı kabullenmiş [varsaymış] gibi oluyoruz. Kuşkusuz hem zamana hem mekâna yayılan böyle homojenlik söz konusu değil.”[3]

Öte yandan, bağlanma meselesi tartışılırken, şehrin içinde gittikçe belirginleşen sınıf ve sosyal katman farkları da hesaba katılmalıydı. Seçkinler, “ayrıcalıklılar”, 18. yüzyıldan itibaren şehri dışardan ve toptan müdahale edilebilecek bir alan olarak görmeye başlarken, şehir sakinlerinin çoğunluğu, kısaca halk, “şehri hala gündelik hayatın içinden bakılarak yaşanacak bir ‘yer’ olarak algılıyordu”. 19. yüzyıldaki büyük müdahalelere (Haussman’ınki gibi) karşı direnç de o çoğunluktan geldi zaten. Ama şehri “doğal”, kendiliğinden ve tasarlanmamış hayatın yeri olmaktan çıkarıp bir düzenleme nesnesi haline getiren politik müdahaleler, hijyen vb. açısından ne kadar yararlı olursa olsun, “şehirlerle şehirliler arasındaki mesafeyi büyüttü”.

Aynı sayıda, Necmi Zekâ’nın “Hatırlama ve Tarih” başlıklı denemesi, İskender Savaşır’ın “Kavafis’in Veda Ettiği İskenderiye” yazısıyla “Şehir ve Şair” şiiri ve “Nurdan Gürbilek’in “Parçalanmış Zamanın Akışında” denemesi de bu çerçeveyi hem zenginleştiriyor hem de İhsan’ın çizdiği sınırların ötesine taşırıyordu. Galiba bundan sonra derginin hiçbir sayısı bu kadar “bütünsel” olmadı.

Bitirmeliyim. Ne çok şey öğrendim İhsan’dan… Daha rahat olan modern sandalyeyi Gerrit Rietveld’in değil de Marcel Breuer’in tasarladığını ama benim şahsen evde ne varsa onunla yetinmem gerektiğini; İstanbul nüfusunun Cumhuriyet’ten sonra hızla azalarak ancak 1960’lara doğru yeniden bir milyon sınırına ulaşabildiğini; Bakırköy’ün benim çocukluğumdan sonra da bir süre daha güzel bir yer olarak kaldığını; Uffizi’nin bir şahıs değil bir bina, Tintoretto’nun da bir gondolcu değil ressam olduğunu; ülke dışında en iyi, en şık ve en sağlam bastonların İngiltere’de Bath şehriyle Almanya’da Baden-Baden’de bulunabileceğini, çünkü bu iki şehrin her mevsim romatizmalılarla tıka basa dolu olduğunu; tikelden uzaklaşmamak gerektiğini ama yapısal benzerliklerin de kaprisli farklardan daha önemli olduğunu; Behçet Necatigil’in şiirleriyle “gelenekçi-modernist” mimar Heinrich Tessenow’un konut binaları arasında bir benzerlik olduğunu; minakopun çok makbul bir balık sayılamayacağını; Cumhuriyet’in en önemli başarısının demiryolları ve tren istasyonları olduğunu; Boğaz’da Tarabya’dan Büyükdere’ye kıvrıldığınızda sizi dünyanın en hoş rüzgârının beklediğini… Ne çok şey…

NOTLAR

[1] “Aşağıdaki hakikati keşfettim ve bütün dünyaya sundum: kültürel evrim, günlük hayatta kullanılan şeylerden süsün atılmasıdır. Bununla dünyaya yeni bir zevk kaynağı verdiğimi sanıyordum; teşekkür etmedi. İnsanlar kederli ve meyustu. Hiçbir yeni süsün yaratılamayacağı düşüncesi onları depresyona sürüklüyordu.” Adolf Loos, “Süsleme ve Suç”, 1908.

[2] Kendini hep yeni projelerde, toplantılarda filan “ufaladığı” için İskender Savaşır’a kızardı. Öte yandan İskender de tıpkı Zumthor gibi “her seferinde” (ya da belki çok defa) en başta İhsan’ı heyecanlandıran ve mahcup eden işlerle geri dönerdi.

[3] İhsan Bilgin, “Görünmeyen Şehirler”, Defter, S. 1, ss. 51-74, Ekim-Kasım 1987, Metis Yayınları.

Bu yazı, Betonart Beton, Mimarlık ve Tasarım dergisinin 2022 yılına ait 74. sayısından derginin ve yazarının izniyle alınmıştır.