Ryan Coogler imzalı Sinners, Jim Crow dönemi Mississippi’sinde geçen bir vampir hikâyesinin çok ötesine geçerek; ırkçı kapitalizmin, kültürel el koymanın ve “güler yüzlü” asimilasyonun kusursuz bir anatomisini çıkarıyor. Film, vampiri kaba bir canavar klişesinin sınırlarından çekip alıyor; ötekinin emeğini, sesini ve belleğini “eşitlik” vaadiyle gasp eden tarihsel bir iştah olarak yeniden kuruyor. Kolonyalizmin topraktan bedene, kandan notalara uzanan sessiz işgaline dair çarpıcı bir okuma.

Sinners yüzeyde Jim Crow dönemi Mississippi’sinde geçen bir vampir hikâyesi gibi akıyor: İkiz kardeşler Smoke ve Stack memlekete dönüp bir juke joint açıyor; müzik, gece, kalabalık ve siyahlar için vaat edilen o kısıtlı “nefes alma alanı” kısa sürede doğaüstü bir kuşatmayla daralıyor. Ancak film bu basit gerilim iskeletini iki ayrı tarihsel makinenin dişlisine ustalıkla yerleştiriyor: Bir yanda ırkçı şiddetin “olağan” rejimi (linç tehdidi, Klan’ın gölgesi, hukuk dışı düzen), öte yanda vampirliğin daha kadim ama tanıdık bir ekonomisi (girme izni, kan, mülkiyet, beden ve bellek). Ryan Coogler’ın bu iki makineyi üst üste bindirmesi, kolonyalizm ve asimilasyonun geçmişte kapanıp raflara kaldırılmış bir dosya gibi durmadığını, biçim değiştirerek tıkır tıkır işleyen bir tarihsel “şimdi” olarak varlığını sürdürdüğünü hatırlatıyor.

Bir değer aktarımı olarak kan ve “davet”

Filmin asıl başarısı, vampiri soyut bir “başka kötülük türü” gibi havada bırakmayıp, ırkçı kapitalizmin iç mantığına eklemleyerek kurmasında yatıyor. Juke joint burada gündüzleri ezici emek rejiminin, geceleriyse müziğin ve bedenin kurduğu geçici bir özerklik adasıdır. Ne var ki, bu ada Jim Crow’un iktisadi altyapısından azade kalamaz: Siyah hayatın hareket alanı gündelik şiddetle ve mülkiyet ilişkileriyle sürekli pazarlık halindedir. Vampir anlatısı tam da bu noktada devreye girerek “kan”ı yalnızca biyolojik bir sıvı olmaktan çıkarıp değer aktarımının hammaddesi gibi düşünmeye zorluyor bizi: Kim kimin emeğini, kim kimin sesini, kim kimin hafızasını çekip alıyor? Hangi “alışveriş”, hangi “paylaşım” dili altında hangi türden bir sömürü dolaşıma sokuluyor?

Vampir Remmick’in kapıda giriştiği pazarlık, filmin politik cümlesini en çıplak haliyle kurduğu an. Vampir juke joint’e girebilmek için meşhur “davet” (yani rıza) kuralını bekliyor; içeridekilerse dışarıdaki düzenin boğuculuğunu zaten iliklerine kadar biliyor. Bu kural liberal asimilasyonun nezaket dilinin kusursuz bir taklididir: Gaspın kaba zorunu perdeleyip teslimiyeti “rıza” ambalajıyla dolaşıma sokan bir dil. Sinners’ın can alıcı ironisi de burada gizli: Remmick ve ekibinin ısrarla “kardeşlik” ve “hepimiz aynıyız” türü bir (Aydınlanmacı) dille konuşması filme serpiştirilmiş bir komedi süsü olarak kalmıyor; asimilasyonun bizzat tarihsel retoriği olarak çalışıyor. Vampirler, “ırklar arası kardeşlik” diline yaslanarak içeri sızar; kapının aşılmaz eşiği, “eşitlik” vaadiyle ve cazibesiyle aşındırılır. Nezaket burada yalnızca bir üslup değildir; kapıyı açtıran bir teknik, bir ikna mekanizması, bir “davet mühendisliği”dir.

Tektipleştirici eşitleme ve kültürel el koyma

Bu eksende Remmick’in İrlandalı oluşu etnik bir renk olarak kalmıyor; işlevsel bir tarihsel araca dönüşüyor. İrlanda’nın kolonyal deneyimi ve diaspora hafızası ilk bakışta “ezilenler arası bir yakınlık” için malzeme sunar. Film bu ihtimali tamamen reddetmiyor elbette ama tam da bu ihtimalin nasıl bir çarpıtmayla sömürü aracına dönüştürülebildiğini gösteriyor. Remmick, Jim Crow’un vahşeti içinde “post-ırksal” bir ütopya gibi görünen, ama aslında avının belleğini ve yeteneğini gasp etmeye dönük bir teklif getiriyor. Yani vampirin eşitlik vaadi özgürleştirici bir ontoloji vaadi olarak işlemiyor; tek tipleştirici bir eşitleme olarak kuruluyor. “Hepimiz vampir olursak aramızda ayrım kalmaz” argümanı, ayrımı ortadan kaldırmaya dönük bir adalet jesti gibi görünse de, tahakkümü ve hiyerarşiyi görünmezleştirerek evrensel bir forma taşımaya yarıyor. Böylece ayrım, ortadan kalkmak yerine biçim değiştiriyor; adını kaybedip yöntemini koruyor.

Burada kolonyalizm kavramı toprak işgaliyle sınırlı kalmaktan çıkıp; bedeni, ritmi, dili, sesi ve hatırayı kapsayan, devasa bir kültürel el koyma rejimi olarak beliriyor. Remmick’in müziğe duyduğu iştah vampirliğin kanla sınırlı olmadığı fikrini büyütüyor. O, blues’a duyduğu ilgiyi “hayranlık” kisvesinde sunuyor; fakat mesele dinlemekle bitmiyor, blues’un kurduğu dünyaya ve o ruhun kendisine sahip olma arzusuna uzanıyor. Sesin ardındaki tarih, acının taşıdığı kayıt, ritmin içinde saklanan kolektif deneyim… Remmick’in iştahı bunların hepsine yöneliyor.

Piyasa, asimilasyon ve direniş pratiği olarak müzik

Filmin müzikal dokusu salt atmosferik bir fon olmanın ötesine geçerek politik bir savaş alanına dönüşüyor. Juke joint’in dumanlı duvarları arasında yankılanan blues, gündüzleri ırkçı kapitalizmin çarklarında öğütülen siyah bedenin, geceleyin kendi ritmini ve öznelliğini yeniden ürettiği sığınağı, yani gerçek anlamda bir karşı-kamusal alanı inşa ediyor. Bu alan, egemenlerin denetleyici bakışından azade, kolektif hafızanın notalara döküldüğü ve ezilmişliğin pasif bir kadere dönüşmediği, bedensel bir hayatta kalma pratiğine çevrildiği yerdir. Ne var ki, Remmick’in temsil ettiği vampir iştahı, bu mekânın kapısını kaba kuvvetle kırmak yerine, tam da bu işitsel ve mekânsal özerkliğe göz dikiyor. Vampirin asıl arzusu bu direniş müziğini toplumsal bağlamından ve acısından koparmak, onun “tehlikeli” pürüzlerini zımparalayarak herkesin tüketebileceği evrensel bir metaya dönüştürmektir. Dolayısıyla karşı-kamusal alanın çöküşü toprağın fiziksel işgalinin tekrarıyla gelmiyor; o alanı var eden tınıların ele geçirilmesiyle, isyankâr bir çığlığın pürüzsüz bir pazar melodisi haline getirilmesiyle, yani sesin mülksüzleştirilmesiyle başlıyor. İşgal bu kez kapıdan içeri giriyor; haritaya değil, kulağa yerleşiyor.

Bu bağlamda Remmick’in “The Rocky Road to Dublin” gibi bir İrlanda şarkısını yem olarak kullanması, asimilasyon eleştirisini iyice sivriltir: Şarkı normalde yerinden edilme ve yolculuk anlatısını taşırken, burada baştan çıkarma aracına dönüşür. “Gel” çağrısı özgürleşmeye açılan bir yol gibi sunulur; pratikteyse apaçık bir mülksüzleşme teklifidir, hatta daha fazlası: Belleğin ve yeteneğin devrine dair bir sözleşmedir.

Filmdeki Choctaw kovalamacası ve yerli varlığının bir dekor olmaktan çıkarılması da bu tarihsel denklemde kritik bir yer tutuyor. Aynı coğrafyada farklı biçimlerde ezilmişlerin hikâyesi, romantik bir “ortak acı” estetizasyonuna indirgenmiyor. Film, “ezilenlerin otomatik dayanışması” gibi masalsı bir kolaycılığa kaçmak yerine, dayanışmanın ancak sömürüye karşı somut pozisyon alındığında anlam taşıdığını ima ediyor. Yakınlık burada kendiliğinden bir kardeşliğe dönüşmüyor; bedel, risk ve tercih isteyen bir siyasal pratik olarak beliriyor.

Bu noktada Sinners’ın vampiri klasik “beyaz kötülük” alegorisinden çok daha rahatsız edici bir yere yerleşiyor: Remmick kaba kuvvetten ziyade müzakereyle iş görüyor; şiddeti “daha iyi bir hayat” vaadiyle paketleyip sunuyor. Jim Crow’un çıplak terörüyle vampirin cilalı teklifi arasındaki fark, iki ayrı tarihsel dönemi karşı karşıya getirmiyor; aynı düzenin iki ayrı tekniğini yan yana koyuyor. Birinde “sana yasak” deniyor, diğerinde “gel, seni içeri alayım” deniyor; ama her iki durumda da içeride oynanan oyun hâlâ bir başkasının kurduğu oyun. Kapı değişse de oyunbozanlık değişmiyor; yalnızca yöntemi inceliyor.

Evcilleştirilen başarı ve tarihsel iştah

Filmin vizyona girdiği günden bu yana yarattığı etki, gişe başarısı ve ödül sezonundaki yürüyüşü de bu politik okumanın uzağında değil. Büyük stüdyo ölçeğinde kurulan bu eleştirel dünyanın, bizzat piyasa tarafından alkışlanırken hangi dilde “evcilleştirildiği” sorusu havada asılı duruyor. Bu devasa tanınma filmin kurduğu eleştirel dişleri sökebiliyor mu? Yoksa tam tersine, eleştirinin enerjisi bir “prestij nesnesi”ne çevrilerek, itirazın keskinliği yumuşak bir tüketim hissine mi dönüştürülüyor?

Sinners bu sorulara didaktik bir vaazdan ziyade sinemasal bir gerilimle yaklaşıyor. Kapı eşiği, davet, içeri girmek ve içeride kalmak... Asimilasyon çoğu zaman tam da böyle çalışır: “Dışarı”nın şiddetini gösterip “içeri”yi güvenli bir liman gibi sunar; sonra içerideki havayı yavaşça, nefesinizi kestiğini hissettirmeden değiştirir. Filmde juke joint’in kıymeti yalnızca müzikte toplanmıyor; mekânın bizzat bir reddediş pratiği olarak kurulmasında yatıyor: “Bizi eşitleyeceksen, önce bizi bize benzetmeden eşitle.” Vampirliğin “hepimiz aynı olalım” dili, eşitliği farklılıkların politik varoluşu üzerinden düşünmüyor; farklılıkların silinmesi üzerinden kuruyor. Bu yüzden ürkütücü: Koro büyüdükçe tek bir ses istiyor, tek bir ölçü, tek bir ritim; geri kalan her şeyi “uyum” adı altında öğütüyor.

Sonuç olarak Sinners, siyah-beyaz tarihselliğini “kim daha çok acı çekti?” türü bir hiyerarşik yarışa sokmadan, çok daha zorlu bir soruya yaslanıyor: Eşitlik vaat eden her dil, gerçekten özgürleştirici midir? Kolonyalizmin sinsi tehlikesi, “bitti” sanıldığı anlarda daha çok belirir; çünkü biçim değiştirerek devam eder, yöntemini yeniler, yüzünü tazeler. Asimilasyon da çoğu zaman açık bir zorbalık olarak gelmez; “iyi niyet” kılığına girmiş bir mülksüzleştirme olarak yaklaşır, el uzatır, gülümser, davet eder. Bu yüzden filmdeki esas vampir, kan içen bir yaratık imgesine sığmaz; dünyayı “bir örnek” haline getirerek yöneten, bütün sesleri tek bir koro gibi duymak isteyen, doymak bilmez bir kapitalist emperyalizm iştahının sureti olarak dolaşır.