Geçtiğimiz günlerde çağdaş sinemanın en kendine has iki kadın yönetmeninin son filmlerini tesadüfen art arda izledim: Andrea Arnold’un Bird’ü ve Lynne Ramsay’nin Die, My Love’ı. Bird, İngiltere’nin yoksul, gri ve boğuk banliyölerinde, bir çocuğun bakış açısından örülen kırılgan bir dünyayı takip eder. Arnold’un el kamerası neredeyse bedene yapışır; hayatlar dar, sıkışmıştır. Acılar, dramlar nefes aldırmaz. Film sosyal gerçekçiliğin sınırlarında dolaşırken, zaman zaman masalsı ve gerçeküstü bir yarılma yaşar. Die, My Love ise bambaşka bir iç mekâna kapanır: Lohusalık, evlilik ve kırsal izolasyon içinde çözülmeye başlayan bir zihnin karanlığına. Ramsay anlatıyı olaylardan çok seslerle, kesintilerle ve bedensel huzursuzluklarla kurar; Jennifer Lawrence’ın (bence harika) performansı bir karakterden ziyade bir ruh haline dönüşür.

Bu iki film biçimsel olarak ne kadar farklıysa, etik bir imge etrafında o kadar sert biçimde kesişir. Her iki hikâyenin ahlaki sınırlarını işaretleyen ortak bir sahne vardır: bir köpeğin öldürülmesi. Bu sahne ne tesadüfidir ne de yalnızca dramatik bir ayrıntı. Tam aksine, her iki filmde de karakterlerin “geri dönüşü olmayan” bir eşiği geçtiğini ilan eden simgesel bir mühür gibidir.

Sinemada bir köpeğin ölümü, izleyiciyi en hızlı ve en garantili biçimde “insanlığından” yakalamanın yoludur. Arnold’un filminde köpek, çocuğun dünyasında hâlâ var olabilen nadir şefkat bağlarından biridir; onun ölümü bir hayvanın kaybı olmasının yanı sıra, o dünyanın etik çöküşüdür. Ramsay’de ise köpeğe yönelen şiddet, karakterin zihinsel çözülüşünün dışavurumu olarak karşımıza çıkar. Her iki durumda da bir karakterin tehlikeli, sınırı aşmış ya da merhametini yitirmiş olduğuna bizi ikna eden şey, başka bir insana değil, bir hayvana yönelen şiddettir. Perdede bir köpek öldüğünde salondaki o kolektif nefes kesilişini hissedersiniz; çünkü Batılı izleyici için hâlâ “gerçek” olan acı oradadır.

Tam bu noktada Jean Baudrillard’ın simülasyon kavramı devreye girer. Baudrillard’a göre çağımızda gerçek, imgeler tarafından yutulmuştur; biz artık olayların kendisiyle değil, onların dolaşıma sokulmuş temsilleriyle ilişki kurarız. Gazze’de, Sudan’da ya da başka bir “uzak” coğrafyada ölen binlerce insan Batı dünyası için özne olmaktan çıkmış; haber bültenlerinin piksellerine, istatistiklere, soyut birer trajedi koduna indirgenmiştir. Bir insan öldüğünde zihinde bir hayat sonlanmaz; sadece ekrandaki görüntü değişir.

Buna karşılık köpek bu simülasyon evreninin dışında kalan son masumiyet figürü gibidir. Ev içidir, dokunulabilirdir, politikasızdır. Bu yüzden Gazze’de bir Alman çoban köpeğinin kurtarılma hikâyesi, binlerce parçalanmış bedenin yaratmadığı bir duygusal seferberliği ânında tetikleyebilir. İnsan hikâyelerine örülen o kalın duvar, hayvanın bakışı karşısında çöker. Alman hükümeti işgalci rejime silah sağlamaya devam ederken, dört eşeği Gazze’den kurtarır. Çünkü köpek, eşek, vs. Batı vicdanı için hâlâ “gerçek”tir.

Bird’de bu mekanizma daha da çarpıcı bir hal alır. Filmde köpek yalnızca ölmez; dirilir. Arnold, tavizsiz gerçekçiliğinin tam ortasına yerleştirdiği bu doğaüstü müdahaleyle izleyiciyi rahatlatan bir umut ânı sunmaz; aksine, simülasyonun nasıl çalıştığını açığa çıkarır. Gerçek dünyada, ekranların ötesinde ölüm nihaidir. Gazze’de ölenler geri gelmez. Ancak simülasyon evreninde vicdan azabı sürdürülemez bir yük haline geldiğinde, sistem bu yükü hafifletmek için bir “diriliş” üretir. Sinemanın ölen on binlerce çocuğu diriltme gücü yoktur; ama bir köpeği dirilterek izleyiciye sahte bir katarsis, estetik bir arınma sunabilir. Masumiyet kurtarılmış gibi yapılır; suçluluk geçici olarak askıya alınır.

Bu noktada köpeğin neden bu kadar merkezî bir etik ve duygusal konuma yerleştiğini daha geniş bir toplumsal bağlamda düşünmek gerekir. Batı toplumlarında evcil hayvanların, özellikle de köpeklerin son on yıllarda yalnızca birer “hayvan” olmaktan çıkıp duygusal yaşamın asli taşıyıcılarına dönüşmesi tesadüf değildir. Zygmunt Bauman’ın akışkan modernite kavramsallaştırmasının işaret ettiği gibi, insan ilişkileri giderek daha kırılgan, geçici ve fayda odaklı hale gelirken; sevgi, bağlılık ve bakım gibi duygular risksiz, karşılıksız ve talepsiz nesnelere yöneltilmektedir. Köpek bu anlamda ideal bir sevgi nesnesidir: yargılamaz, politik değildir, hayal kırıklığı yaratmaz, hesap sormaz. O, modern Batı toplumunun duygusal ekonomisinin en berrak simgesidir: İnsanın insandan çekildiği, sevgiyi sorumluluk üretmeyen bir nesneye devrettiği bir dünyanın sinematografik özeti.

Eva Illouz’un 1990’lardan beri devam ettiği, modern toplumlarda duyguların nasıl araçsallaştırıldığını gösteren çalışmaları bu tabloyu daha da berraklaştırır. Illouz’a göre çağdaş özne, duygusal bağları bile piyasa mantığı içinde kurmaya zorlanır; ilişkiler performans, verimlilik ve tatmin ölçütleriyle değerlendirilir. Bu da doğal olarak insanı insandan, sevgiden, dostluktan, vs uzaklaştırır. Beklenti suç olur. Güven imkânsızlaşır. İnsan ilişkileri her anlamda bu kadar koşullu hale geldiğinde, köpeğin sunduğu sevgi mutlak ve güvenli oluşuyla ön plana çıkar. Sahici gelir. Halbuki bu süreçte köpek yalnızca sevilen bir varlık değil, duyguların yönlendirildiği nötr bir araca dönüştürülmüş olur. Toplumsal sorumluluk üretmeyen, politik bir talep doğurmayan, sadece “iyi hissettiren” bir sevgi deposu.

Bu bağlamda sinemadaki köpek figürü yalnızca masumiyetin değil, aynı zamanda duygusal tembelliğin de temsiline dönüşür. Bir insanın acısı, izleyiciden etik bir pozisyon almasını, taraf olmasını, sorumluluk hissetmesini talep eder. Köpeğin acısı ise yalnızca üzülmeyi gerektirir. Bu yüzden Batı izleyicisi için köpek empatiyi güvenli bir alanda tutmanın aracıdır. Şefkat vardır, ama siyaset yoktur; gözyaşı vardır, ama hesaplaşma yoktur.

Bu nedenle Bird’deki diriliş yalnızca masumiyetin kurtarılması değil, sevginin de sterilize edilmesidir. İnsanlar arası bağların çözüldüğü, herkesin birbirini araçsallaştırdığı bir toplumsal yapıda, köpek hem sevginin son adresi hem de vicdanın ikamesi haline gelir. İnsanlar birbirine kayıtsızlaşırken, hayvanlara yönelen aşırı hassasiyet bir etik ilerleme değil, etik bir yer değiştirmedir: Empati vardır, ama insanı baypas ederek işler.

Burada rahatsız edici bir soru belirir: Batı, “öteki” insanı dehümanize ede ede sonunda kendi insanlığına da mı yabancılaştı? Empati coğrafi olarak açılıp kapatılabilen bir refleks değildir. Bir kez bazı hayatların feda edilebilir olduğuna karar verildiğinde, bu körlük kaçınılmaz biçimde merkeze de yayılır. Sinemadaki bu aşırı köpek hassasiyeti aslında insandan kaçışın bir biçimidir. İnsan karmaşıktır; politiktir, suçludur ve sorumluluk talep eder. Köpek ise yalnızca sevilir. Batılı özne, sorumluluktan kaçmak için sevgisini “sorumsuz” olana yöneltirken, kendi türünden sessizce istifa eder.

Ortaya çıkan tablo felsefi bir iflastır. Şehirlerin haritadan silinmesi bir video oyunu sekansı kadar soyutlaşmışken, bir köpeğin ölümü ya da dirilişi “gerçek” trajedinin ölçütü haline gelmiştir. Baudrillard’ın sözünü ettiği “gerçeğin çölü” tam da burasıdır: Bu dünyada dökülen gözyaşları gerçeğe değil, yalnızca onun iyi tasarlanmış imgelerine ait.