Rebecca Lenkiewicz’in –ilk yönetmenlik deneyimi– 2025 yapımı Sıcak Süt (Hot Milk), Deborah Levy’nin aynı adlı romanının[1] sinema uyarlaması. Senarist kimliğiyle Ida, She Said ve Disobedience gibi yapımlarda kadın öznesinin sıkıştığı yapısal baskıları, yönelimsiz öfkeyi, sisteme karşı sessiz ve kararlı kopuşları işleyen Lenkiewicz, filminde de benzer bir estetik ve yarı-politik hatta ilerler. Filmin anlatı örgüsü ve karakter çözümlemeleri yönetmenin tematik yaklaşımındaki sürekliliği ortaya koyar. Bu çerçevede Sıcak Süt, sanatçının kadın odaklı, psikolojik derinlik taşıyan ve bedensel-varoluşçu gerilimleri önceleyen anlatılara yöneliminin doğal bir uzantısı olarak okunabilir.

Lenkiewicz’in karakterlerin psikolojik karmaşıklığına duyduğu ilgi ve metni kendi iç dünyasında yorumlama biçimi –romanın materyali üzerinde “alan savunuculuğu” hissi– eserindeki çoklu öznel deneyimler üzerine inşa ettiği stratejiyle örtüşür. Sanatçı edebi metnin geleneksel anlatı araçlarını sinemanın diline dönüştürme çabasına odaklanır; karmaşık, duygusal ve içinden çıkılmaz durumları didaktik izahta bulunmadan, görsel yapıyı önceleyerek yarattığı atmosferin gerçekliğinde izleyiciye aktarır. Bu strateji filmi sıradan bir edebiyat uyarlamasının ötesine taşır ve yönetmenin psikolojik realizmi görsel bir keşif haline getirme niyetini de açıkça sergiler.

Sıcak Süt’ün temel argümanı Levy’nin romanındaki “hipnotik içselliğin” göstergebilim aracılığıyla sinemasal dile aktarılmasında yatar. Film annelik, bağımlılık ve cinsel uyanış temaları eşliğinde Rose’un (annenin) yıllardır süren gizemli hastalığını iyileştirmek umuduyla kızı Sofia ile çıktığı otantik yolculuğu perdeye yansıtır. Anne-kız arasındaki psikanalitik gerilimle Rose’un “konversiyon histerisi” biçiminde tezahür eden içsel travması, söze yaslanmayan bir mizansen içinde; manzara, sessizlik ve bedensel performanslarla dışavurulur. Altın rengi sarılar, güneş yanığı turuncular, gece laciverdi ve camgöbeği tonlardan oluşan renk rejimiyse, bu çatışmayı hem estetik düzlemde hem de doğrudan anlam üreten görsel bir yapı içinde arzuların ve bastırılan duyguların metaforuna dönüştürür. Dolayısıyla eser Yorgos Lanthimos ve Jessica Hausner gibi yönetmenlerin sürrealist ve mesafeli anlatım diline yakınlaşarak içsel bir dünyanın yarı-şiirsel ve ürpertici portresini çizer.

Lenkiewicz, uyarlamasında belirgin, hatta kritik bir seçim yapmış ve romandaki Hélène Cixous’dan esinlenen edebi epigrafı, Louise Bourgeois’nın “Cehenneme gidip geri döndüm. Ve size şunu söyleyeyim, muhteşemdi” sözüyle değiştirmiştir. Cixous dil ve kadın bedeni arasındaki ilişkiyi vurgularken, Bourgeois da bedensel, travmatik ve sıklıkla psikanalitik temaları heykelsi bir biçimde ele alır. Bu değişim travmayı hem bir kırılma alanı hem de özgürleşmenin eşiği olarak irdeleyen psikanalitik bir bakış açısını öne çıkarır. Film “bakım ve kontrol” arasındaki bulanık çizgilerle birlikte bedensel ve görsel düzeyde kurulan bir travma incelemesine yönelir. Yönetmen bedenin maddi acı geçmişine odaklanacağını ve acının bir semptom olarak nasıl devreye gireceğini görsel imgelerle ve jestlerle filmin en başında ilan eder.

Sıcak Süt’ün katartik düğümünü 64 yaşındaki Rose (Fiona Shaw) ile 25 yaşındaki Sofia’nın (Emma Mackey) arasındaki boğucu ve ikircikli ilişki oluşturur. Rose’u yirmi yıldır tekerlekli sandalyeye mahkûm eden psikosomatik rahatsızlık, dile getirilemeyen psikolojik çatışmanın bedensel bir semptoma evrildiği konversiyon histerisi kavramını doğrudan çağrıştırır. Rose dışarıdan bakıldığında çaresiz ve muhtaç görünse de, fiziksel bağımlılığını kızının hayatını kontrol etmek için psikolojik bir kaldıraç olarak kullanır. Rose’un tekerlekli sandalyesi onu kısıtlayan bir hücre ya da mahkûm olduğu bir nesne midir? Hayır, bilakis karakterin mutlak otoritesini simgeleyen bir “taht”tır. Lenkiewicz bu iyi niyetli olmayan kontrolü Sofia’nın öfke patlaması sırasında annesinin kısa bir an için yürüme yeteneğini geri kazanmasıyla ifşa eder. Bu sahne hastalığın fiziksel bir sınırlamadan çok duygusal bir zorlama ve performatif manipülasyonun aracı olduğunu yakın plan çekimler, sessiz anlar ve gerilimli kompozisyonlarla gözler önüne serer.

Anneyle kız arasındaki eşitsizlik tonu film boyunca adım adım, plan plan örülür. Rose’un sesi sık sık kadrajın dışından bir talep (“Telefona yanıt verir misin?”, “Kaşık getirir misin?”) ya da bir azar (“Elbisemin yanında sigara içme”, “Suyun değişmesi gerek”) olarak duyulur; kadraj dışı alan tehdidi gizemi ve çerçevenin sınırlarını aşan otoriteyi ima eder. Rose tekerlekli sandalyesinde mekânla sınırlandırılmış olsa da, talepleriyle, sızlanıp yakınmalarıyla mekânı domine eder ve “çerçevenin öznesini” (Sofia’yı) hizmete zorlayarak kontrolü elinde tutar. Bu yönetsel tercih onun narsistik eğilimini güçlü bir şekilde pekiştirir. Dolayısıyla film tekrarlanan aksiyonlarla eşitsizliği söylemden koparır ve neredeyse her sahnede yeniden düzenlenen bir egemenlik ayinine vurgu yapar.

Antropoloji doktorasını yarıda bırakarak annesinin bakımını üstlenen –bakıcı rolüne hapsolan– Sofia erteleme, teslimiyet ve suçluluk üçgeninde karakterize edilmiştir. Levy’nin eserinde öne sürülen geleneksel besleyici rollerin tersine çevrildiği bu dinamik, Sofia’nın kendi benliğini feda etmesini gerektirir. Nitekim Sofia’nın Margaret Mead’in çalışmalarına başvurması da, çevresindeki duygusal kargaşayı rasyonelleştirme ve kendi sefaletine dışsal, analitik bir açıklama bulma çabasının entelektüel yansımasıdır. O bir yandan annesinin bağımlılığından kurtulmaya çabalarken, diğer taraftan da kuramsal bir gerçekliğe tutunarak kendi hayatındaki içsel kaosu anlamlandırmaya çalışır.

O an düşündüm de, tüm hayatım boyunca dalgalara kapılıp gitmek, bambaşka bir hayata başlamak istemiştim. Ama bunun ne anlama geldiğini ya da nasıl elde edilebileceğini hiç bilemedim.[2]

Bu karmaşık ve psikanalitik döngüye üçüncü bir figür, “esrarengiz sevgili” Ingrid (Vicky Krieps) dahil olur. Ingrid, Sofia’nın bastırılmış özerklik arzusunun ve bağsız, özgür bir varoluşun dışsallaşmış nesnesi olarak işlev görür. Yönetmen Ingrid’i çarpıcı bir sinemasal kompozisyonla, kumsalda at sırtında çerçeveye dörtnala girerken, dünyevi bir karakterin aksine “kaçış” arketipinin ve özgürleşme potansiyelinin güçlü bir sembolü olarak yansıtır. Bu görsel betimleme filmin dramatik ağırlığını psikolojik realizmden sembolizme kaydırır.

Ingrid, Sofia’nın bastırılmış bağımsızlık arzusunu tetikleyen bir katalizör olarak konumlanır. Aralarındaki ilişki genç kadının ilk kadın aşkını ve cinsel kimliğini keşfetme sürecini temsil eder. Lenkiewicz, Sofia’yı bu uyanışın farkında, tutkulu bir dönemin eşiğinde kurar; dramaturjisinde kuir uyanış temasını ve otonomi arayışını açıkça işler. Ne var ki, Ingrid’in yüksek derecede stilize edilmiş bir özgürlük simgesi olarak sunulması, onu dramatik derinliği olan özerk bir karakterden çok, Sofia’nın arzularını taşıyan tek boyutlu bir haz nesnesine (pleasure object) indirgeme zafiyetini de beraberinde getirir. Bu pürüzlü tercih karakterin temsili gücünü artırırken, psikolojik inandırıcılığını sınırlayan bir çatlak yaratır.

Lenkiewicz, Levy’nin aksine, içsel yoğunluğu uzun ve yorucu diyaloglarla aktarmak yerine bedensel travmayı ve sembolik manzarayı önceler ve bunu görsel retorikle ikame eder. Sözcüklere sık başvurmadan, Sofia’nın bilinç akışını ses kurgusunun inceliğiyle ve görüntü yönetmeni Christopher Blauvelt’in orta-uzun, durağan, dengeli ve gözlemsel planlarıyla hissettirir. Blauvelt’in sinematografisi filmin estetik kimliğinde merkezî bir rol oynar. Mekânla ve ışıkla kurduğu atmosferle oyunculuklardaki alt-metinsel derinliğe yoğunlaşır; karakterlerin yüzlerindeki anlık değişimleri, çizgileri ve ilginç ifadeleri imler; kısa kesmelerle onların iç dünyasına sızar ve izleyiciyi doğrudan bir anlatım yerine ince jestlerle ve duygusal dalgalanmalarla angaje olmaya zorlar.

Yönetmen romandaki psikolojik travmayı görsel simgelere dönüştürmekte ısrarcıdır; travma bedende somutlaşır. Sofia’nın kolunu saran denizanası yarası, Güney İspanya’daki “tatil” mekânını bir iyileşme alanı olmaktan çıkartır ve travmanın bedendeki maddi kaydını tutan bir karlama alanı görevi üstlenir. Sofia’nın rüyada kendini suyun altında tekerlekli sandalyede gördüğü sekanslarsa en çarpıcı kırılma anlarına işaret eder. Gerçekte annesine ait olan felç Sofia’nın vücuduna taşınır. Bu tersine çevrilmiş imge, yükün yalnızca taşınmadığını, içselleştirildiğini; kaçış arzusu ne kadar güçlü olursa olsun, Sofia’nın bağlılıktan, duygusal şiddetten ve esaretten kurtulamadığını gösterir.

İnsanlar kuş uçmaz kervan geçmez yerlerdeki küçük beyaz kır evlerini romantik sanıyor ama değiller. Çünkü herkesin gözü sizin üstünüzde oluyor.[3]

Almería duygusal ıssızlığı ve yapaylığı somutlaştıran güçlü bir sahneleme unsurudur. Filmin estetik kimliğinde başat bir rol oynar. Bölge, İspanyol Hollywood’u olarak bilinen, terk edilmiş film setlerine sahip, “hayalet kasaba” atmosferinde bir çöl manzarası olarak tasvir edilir. Rose’un tedavi gördüğü Dr. Gómez’in kliniğinin yarı endüstriyel bir atık arazisindekonumlanması ve anne-kızın kaçık komşusu Pablo’nun çatıya bağladığı köpeğinin daimi bir uğultu gibi yankılanan havlamaları bu meta-sinemasal ortamı güçlendirir. Hayalet kasaba niteliği Rose’un hastalığının titizlikle kurgulanmış ve yüksek maliyetli bir performans sahnesi olduğu gerçeğini sembolize etse de, tedavi sürecinin mekanik gerçekliğini yadsımaz. Bu maliyetli performans, terk edilmiş bir film setinin yakınlarında çözümlenir. Burası kimliklerin ucuza üretilip hızla tüketildiği bir yerdir. Mamafih bu durum anlatının katmanlarında Sofia’nın kimlik mücadelesini, ıssızlığını ve çıkışsızlığını vurgulayan dramatik bir varoluş mitine dönüşür.

Annem yaşıyor mu, öldü mü, bilmiyorum? Evet, mutsuz annelerin tüm çocukları bundan korkar. Kendilerine her gün bu soruyu sorarlar. Annem neden yaşayan bir ölü? Annenizi yolun ortasında bıraktınız. Belki de onun hayatını kurtarmak için gösterdiğiniz bu meydan okumayı anlayacaktır. Onun hayatı. Onun bacakları. Yaşamak istiyorsa kendini kurtaracaktır. Ama bunun onun kararı olduğunu kabul etmek zorundasınız.[4]

Sofia’nın yolculuğu, özgürleşmenin düzensiz ve kusurlu doğasını betimleyen kaygan ve yıkıcı bir uyanışın öyküsüdür. Ancak Lenkiewicz realizmi ve sembolizmi harmanlayıp anne-kız bağının bedende oyalanan gerilimini kadrajına hassasiyetle yansıtsa da, karakterlerinin ruhsal dünyalarını ve bilinç akışlarını somutlaştırmada radikal bir çizgi yakalayamaz. Final bir iyileştirme sözünden ya da vaadinden yoksundur; Sofia annelik mirasını yalnızca parçalı biçimde içselleştirir, ebeveyn ve çocuk hattındaki kırılma onarılmadan orta yerde bırakılır ve kapanış travmanın izlerini silmek yerine muğlak bir süreklilik halinde donuklaşır. Bu belirsizlik psikanalitik düzlemde tutarlı görünse de, izleyicide duygusal kopukluk yaratır ve hikâyede üretken, yoruma açık bir gerilim alanı oluşturmaz.

NOTLAR

[1] Deborah Levy, Sıcak Süt, çev. Eda İşler, Everest Yayınları, 2016

[2] a.g.e., s. 58.

[3] Rose’un Dr. Gomez’le diyaloğundaki repliklerden bir alıntı.

[4] Deborah Levy, Sıcak Süt, çev. Eda İşler, Everest Yayınları, 2016, s. 280.