Tıpkı enstrümancının, bir bestecinin eserini icra etmesi gibi, herhangi bir edebi metin de okuru tarafından icra edilebilir mi? Müzikteki metnin, notasyonun (evet notasyon da bir metindir en nihayetinde) icra edilmesi enstrümancı için mümkün olurken, edebiyat söz konusu olunca bu olağandışı bir beklenti midir? Müzikte icracı ve alımlayıcı ayrıyken, edebiyatta tek bir bütün olabilirler mi? Nasıl? Eğer edebiyat da tıpkı müzik gibi ancak “okunduğunda/çalındığında” tecelli ediyorsa, okurun da bir icracı olduğu söylenemez mi? Enstrümancının da, okurun da yaptığı şey en nihayetinde söz konusu eserleri hayata geçirmek değil midir? Şayet bu doğruysa, edebiyatı bu bağlamda müzik metinlerinin yapısına daha da yakınlaştırırsak ne olur? Sevim Burak, Afrika Dansı’nda bu sorunun cevabını veriyor, üstelik oldukça sofistike bir şekilde. Sevim Burak, daha önce üzerine hiç gidilmemiş bu olgunun (yani okurun da bir performansçı olduğu olgusunun) üzerine giderek kendine has poetikasını oluşturuyor. Sanıyorum bu keşif kendi külliyatında farklı keşiflere de yol açıyor ki, Burak metinlerini kendine has şekilde açıklaştırırken, biçim ve içerik arasında da daha önceden görülmemiş cinsten özgül uygunluklar kuruyor. Okurun da bu oyuna, yani alımlayıcı-performansçı oyununa dahil edilmesi, Burak’ın biçim ve içerik arasında kurmuş olduğu bu özgül uyumla sağlanıyor. Zira Burak’ın sağladığı biçim ve içerik arasındaki bu özgül uyum, okura alımlayışını bir “icra edişe” dönüştürmek için gereken doneleri de veriyor; diyelim ki notasyonla enstrümanı bir tutuyor Burak. Böylece metin çalınmayı bekleyen bir notasyon, partitür olduğu kadar, çalınmayı bekleyen bir enstrümana da dönüşmüş oluyor. Öyleyse Afrika Dansı’nın müziksel bir habitatta vücut bulduğunu söylemekte bir sakınca yoktur. Fakat bu tam olarak ne anlama gelir?

Şöyle başlayalım, edebi bir metin kesinlikle donmuş değildir. Potansiyel bir dinamizme sahiptir; okuru tarafından aktüalize edilmeyi, hareket ettirilmeyi bekler. Edebiyat bağlamında metnin okurla (ya da okurda) tecelli etmesi (hareketlendirme dediğim şey tam da bu), alımlamanın karşılık bulmasıyla gerçekleşir. Bu karşılık buluşun sonsuz veçheleri ve dereceleri vardır (Derrida, yorumun ve dolayısıyla da anlamın sınırsız olduğunu çoktan göstermişti). Yorumun ve anlamın sonsuzluğu nereden gelir peki? Elbette “tarihsellik”ten. Yapıt, tarihin bir noktasına çakılır ister istemez: “Sevim Burak, Afrika Dansı’nı 1982’de yayımladı”. Zaman akar; her yeni okuma, her yeni dönemle birlikte gelir ve anlamı sonsuzca çoğaltır. Dolayısıyla, her ne kadar ilk bakışta bir metin yüzeye çakılmış bir semboller bütününden mülhemmiş gibi görünse de, metnin donukluğu bir yanılsamadır; en azından tarihe tabi olmaktan kurtulması mümkün olmayan bizler için. Gösterdiğimiz gibi, yapıtı sanatçıyla birlikte tarih de meydana getirir. Borges’i hatırlayın; Pierre Menard, Don Quijote’yi aynı şekilde tekrardan yazdığında o artık başka bir şeye dönüşmüştü. Tüm bunlar şu anlama gelir; metnin içeriğini okurun kendi yorumlayışından önce tarihsellik de hareketlendirmeye muktedirdir.

Biçime gelirsek; biçimin hareketlendirilmesi okurun aktif icrasıyla mümkün olabilir ancak. Zira yazar biçimi hareketlendirilmek üzere serer metnini okurun önüne; gerisiyse okura kalmıştır. Yine de, biçime yapılan öyle dokunuşlar vardır ki, okur metni hareketlendirmekten, icra etmekten başka bir şey de yapamaz hale gelir. Tıpkı Sevim Burak’ın metinlerinde olduğu gibi. Biçime yapılan bu dokunuşlar yer yer biçimi içerikle tamamen uyumlu hâle getirir, ki bunların bu kadar dolaysız alımlanabiliyor olmaları da bundandır. Öyleyse Burak’ta edebi metnin biçimini, içerikle kurulmuş olan tam uygunluk hareketlendirir.

Elbette bu olgular edebiyatı başlı başına (en azından Sevim Burak’taki gibi yapısal olarak) müziksel kılmaya yetmez. Çünkü bu icra etme ve yorumlama hali, icra edilirken yorumlamaya izin veren her sanat mecrası ve yapıtı için de geçerlidir. Sevim Burak’ta ise başka türden, müziksel bir yorumlama söz konusudur ki, bir mecralar-arasılık ile gerçekleşir; bir mecra olarak müziğin yapısı, edebiyatta simüle edilir adeta. Sanıyorum Burak’ın metinlerini bu kadar özgün kılan da budur. Ki bu yalnızca biçimsel olarak müziksel olan pasajların tekrar edilmesinden kaynaklanmaz. Sevim Burak’ın meta-düzeyde de, yani okur/alımlayıcıyla kurduğu ilişkide de açığa çıkar bu özgünlük; metnin okurla olan ilişkisi, partisyonun enstrümancıyla olan ilişkisine benzemeye başlar gitgide.

Burak’ın metinlerinden spesifik örneklere geçmeden önce belirtilmesi gereken önemli bir nokta daha var ki, o da Burak’ın metinlerinde kendiliğinden oluşan yazar ve okur arasındaki konvansiyon. Ki böyle önceden ve kendiliğinden belirlenmiş bir konvansiyon, müzik metinleri (notasyonlar) için söz konusu değildir. Şöyle ki, Burak’ın metinlerinde Burak sanki tüm kuralları önceden belirtmemiştir de, okur yine de onları poetika içerisinde anlar ve uygular vaziyettedir. Sanki kurallar metnin poetikasına gömülmüştür de, estetik içinde belirir; hatta okur kuralları çözdükçe estetik alımlama derecesi de yükselir. Fakat okur bu kuralları, bu daha önce görmediği, yabancı poetikayı herhangi bir “manuel” olmadan –üstelik yapıtın içinden, yapıtın süresince– nasıl kavrar?

Bu, Sevim Burak’ın ustalıkla biçim ve içerik arasında kurduğu özgül uyum sayesinde olur. İçerik biçime rehberlik ederken, biçim de içeriğe rehberlik eder Burak’ın metinlerinde. Nitekim Sevim Burak’ın edebiyatını yapısal anlamda müziksel kılan da budur. Biçim ve içerik arasındaki bu poetik tam uygunluk, müzik partisyonunun normatif niteliğini edebiyat metnine kazandırır. Evet, okur içeriği okuyarak alımlayacaktır elbette ama biçim (yer yer sütun şeklinde, yer yer kare, yer yer sayfaya dağılmış kelimeler şeklinde, ve daha birçok farklı örnek) okura nasıl okuması/icra etmesi gerektiğinin donelerini verir. Bu bağlamda, Sevim Burak’ın metinlerine grafik notasyon demek ne kadar abes kaçabilir ki? Mesela Sevim Burak’ın Afrika Dansı (1982) ile John Cage’in Water Walk’ı (1959) metin-yapısal olarak birbirlerini fazlaca andırmıyorlar mı?

Daha da vurgulamak için bizzat müzikle kıyaslayacak olursak, bestecinin notasyonunu “hareketlendiren” icracı, somut bir çıktı sunarak yapar bunu: Notasyonda gördüğünü enstrümanıyla seslendirir. Oysa edebiyatçının yazdıklarını hareketlendiren alımlayıcı okur, bunu kendi zihninde, tek başına, kendi kurgusunda soyut bir şekilde yapar. Böyle bir hareketlendirme alımlayıcıdan dışarı çıkmaz. Bu soyut hareketlendirmenin içsel ve psikolojik tandanslarının daha kuvvetli olmaya muktedir olduğu açıktır. Nitekim edebiyat da ‒müziğe kıyasla‒ bundan faydalanır. Denebilir ki, müzik ne kadar “fizikselse”, edebiyat da o kadar “mentaldir”. Edebiyatın “mental” oluşunun bu mecraya sağladığı avantajlardan söz etmeye gerek yok.

Ama bir de şu da var; zaten bir müzik metni başlı başına alımlayıcısını harekete geçirmek üzerinedir. Müzik metni normatiftir, partisyon “buyurur” aşikâr bir şekilde (tam da bu noktada okuru, dilerse, “müzik metninin tek alımlayıcısı vardır, o da icracıdır” cümlesinin doğru olup olmadığını düşünmeye davet etmek istiyorum bir yandan). Müzik metnindeki sembollerin hepsi birer buyruk-sembollerdir. Edebiyatsa kendiliğinden bu kadar normatif ya da “buyruksal” olmak zorunda değildir. Edebi bir metin, alımlayıcısından somut bir eylem beklemeden de edebi bir metin olabilir.

Şimdi diyelim ki, okur kendi poetik oyununuzu samimiyetle kabullendi. Okur kendini metne verdikçe ya da metnin tüm olabilirliklerine kendini açtıkça metnin donukluğu azalır, başka bir şeye dönüşür; metin artık hareketlenmeye hazırdır. Aynı şekilde, metnin alışılagelindik teleolojik yapısı, yani bir başlangıç ve sonunun net bir şekilde imleniyor oluşu, kapalılığı ya da sebep-sonuç ilişkileri gibi her türden sınırlılığı ortadan kaldırıldığında, ya da en azından çeşitli yerlerinden sarsıldığında, bu donukluk yerini başka bir şeye bırakmaya başlar. Tıpkı Sevim Burak’ın metinlerinde olduğu gibi; zira tam da bu durum, Burak’ın metinlerinde alımlamayı, okurun icra ettiği bir edime dönüştürür.

Öte yandan, bu özgürleştirici oyun tatlı bir kontrolle de sağlanabilir, ki nitekim Sevim Burak da öyle yapar. Metin her ne kadar okurun elinde olsa da, okur, yazarın oluşturduğu poetik ritmin çekimine kapılmaya da karşı koyamaz; denebilir ki, yazarın sunduğu performansı sergilemekten başka çaresi kalmaz. Poetik açıklığın özgürleştirici kuvveleri devreye girerler; yaratılan yazın evreni okuru içine hapsetse de okur için o evrende açığa çıkarılmayı bekleyen, keşfedilecek, duyumsanacak ve kurgulanacak pek çok şey vardır hâlâ. Metin bir yandan eşine rastlanmayan poetikasıyla okuru kendi sınırlarının etkisi altına alırken, ona kendine has bir özgürlük de bahşeder; elbette bu özgürlük yine de metinden devşirilmiş ve kaçınılmaz olarak onun etki alanının içindedir. Bu özgürleştirici oyunun şartı, metnin okura tanıdığı enstrümanları okurun tanıması ve kullanmasıdır. Elbette bu enstrümanlar metne özgüdür; sadece o metinde varlığa gelirler ve sadece o metinde kullanılabilirler. Dahası, kendi kendinin evrenini ve kurallarını belirleyen bir yapıtın alımlanması, onun soyut bir şekilde icra edilmesiyle mümkün kılınabilir ancak. Çünkü estetik deneyimin yer yer performansa dönüştüğü bir yazınla karşı karşıyayızdır artık. Sevim Burak’ın metinleri bir notasyonmuşçasına okunabilir bu yüzden; edebiyatla müziğin metinselliğinin yapısının iç içe geçtiği metinlerdir bunlar çünkü. Hatta daha da ileri gidebiliriz: Burak, müziği edebiyata transfer eder.

Alımlamanın performansa dönüşümü halinin biçim ve içeriğin özgül uyumlanışıyla sağlandığına dair vurucu bir örnek “Afrika Dansı” öyküsünde mevcuttur. Burada makinenin söylediklerini dikdörtgen bir çerçevedeymişçesine aktarır Burak; sanki metnin içinde bir ekran açıyormuşçasına. Sevim Burak gibi o ekrana biz de yabancı gözlerle bakarız, zira metinde karşımıza sanki aniden çıkıverir bu ekran. Tıpkı gözün istemdışı ilişmesi gibi, ekranda da sıralanmış olan, anlamadığımız tıbbi terimleri görmek, anlaşılamamasının verdiği rahatsız edici etkiyle gözümüzü iliştirmek durumunda bırakır bizi ve tıpkı Burak gibi biz de artık o evrenin içinde, o makineye bağlanmışızdır artık; en azından metinle aramızda kurduğumuz poetik yaşam ona bağlıdır. Bu motifin bu kadar vurucu kılınması da elbette biçim ve içeriği aynı anda kapsamasından, biçimle içerik arasında kurulmuş olan bu özgül uyumdan mülhemdir. Bu yüzden, “Afrika Dansı”nda hasta yatağının yanındaki makineyle adeta “cebelleştirir” Sevim Burak. İçerik olarak bizi bilmediğimiz tıbbi terimlerle donatır “Aort odağında 1/6 sistolik ejeksiyon 2/6 erken diastolik üfürüm var” (içeriksel yabancılaşma). Öte yandan, biçimsel bir dokunuş da vardır bu bölütte, zira hem sağa yatırılmıştır hem de tıpkı bir ekran misali kare içindeymiş gibi yazılmıştır bu bölütler. Metin bu noktaya kadar hep sola yaslı ilerlerken, tıpkı hasta yatağındaki Sevim Burak gibi, biz de öbür tarafa çeviririz başımızı/bakışımızı ve adeta makineye bakıveririz (biçimsel yabancılaşma) ve bize yabancı olan tıbbi terimlerle karşılaşırız. Böylece biçim ve içerik aynı ifade (yabancılaşma) üzerinde odaklanmış olur. Şimdi biçime dair bu dokunuş içerikle birlikte aynı odağı paylaştığı için, ve belki de biz okuyucu için ani de olduğu için, anlatımı kuvvetlendirir. Dahası, kitap nesnesinin yüzeyini de fark ettirir. Tam bu noktada yeni bir bileşen, yeni bir parametre Burak’ın poetikasına dahil edilir. Bu raddeden sonra yeni bir boyut olarak yüzey de dikkat unsuru haline gelmeye başlar. Burak parametreleri artırır. Böylelikle artık yalnızca o ya da bu sembollerin ardı ardına gelmesi değildir mühim olan; bu sembollerin nasıl ve nerede geldiği de poetik açıdan belirleyici olur.

Biçim yalnızca bütünden ibaret değildir. En küçük noktalarda bile içerikle sarmalanmış biçimin, biçimsel dokunuşun izlerine rastlayabiliriz. Mesela hasta yatağındayken yazarın bağlı olduğu makinenin “emirleri” büyük harflerle yazılır. Ya da benzer şekilde, Burak’ın kendi kendine konuşması her daim ya parantez içine alınır ya da taksim işaretleriyle bölünür sürekli, zihindeki monologların sıçramalarını tasvir eder şekilde. Fakat tüm bunlar okur için ne anlama gelir? Bu kendine has biçim-içerik tutumu, okuma eylemimizin mahiyetini de kendiliğinden değiştiriverir. Daha da önemlisi, Sevim Burak’ta bu aykırı stilin bir dayatma haline gelmemesinin sebebi, bu stilin estetik üzerinden gerçekleşmesidir. Zira okur olarak bu oyuna uyum sağladıkça daha çok estetik haz duyarız. Başka bir ifadeyle, Sevim Burak kendi tarzına bizi estetik üzerinden ikna eder.

Bahsettiğimiz “ekran”, “Afrika Dansı”nda uzun aralıklarla tekrar karşımıza konur. Uzun aralıklarla tekrar etme hali bu motifin istemdışılığı ve ilişme halini vurgular niteliktedir. İstemdışı görmeler, düşünmeler, anımsamalar zihne ve dolayısıyla alımlamaya bir katman daha ekler; sanki tek bir metnin içinden okurun zihnine doğru (yine sembollerden oluşan ama zihindeki izdüşümü yazınsal olmak zorunda da olmayan) yeni metin ya da metinler açılır. Zihnin bu kontrolsüz çıkışları metni okurla empati yaptırır, zira yüksek ihtimalle benzer zihni parçalanmalara, atlamalara ve koşuşturmalara, kendini bu metne veren okur da tabi olmuştur. Metinde bunu doğrudan görmek ilk kez karşılaştığımız bir poetikada bile bizi aynı düzlemde tutmaya imkân verir. Burak okuru alışılmadık ve ani poetikasıyla ittiği gibi aynı kuvvetle kendine doğru geri de çeker. Zira biçim ve içerik arasındaki uyum o kadar iyi ve özgündür ki, okura rehberlik eder; okur adeta birini kaçırsa diğerinden destek alabilir. Belki de okuru böyle bir açıklık karşısında Sevim Burak’ın özgün poetikasını performe etmekten başka bir şey yapamaz hale getiren şey de sürekli yeniden açılan bu metin ceplerinin beklenmedik anlarda, büyük bir biçim-içerik uyumlanışıyla geliyor oluşudur; tıpkı hayatın içinde de zihnimizi beklenmedik anlarda beklenmedik savrulamalarda bulmamız gibi. Tabii zihinsel savrulmalarımız sadece kendi kendimizleyken de gerçekleşmez. Mesela modernitenin, modern kentlerin göstergelerle donatılmış olması, biz hiçbir şey yapmıyorken dahi zihnimizi savurmaya yetebilir. Böylesi, sanki ufakmış gibi görünen detaylar bizim deneyimimizi hiç de ufak olmayan niceliklerde etkiler. Sevim Burak, “Afrika Dansı”nda yaptığına benzer poetik dokunuşun (ekranların, tabelaların, kare ve diktörtgenlerdeki yazıların zihni savurmaya yettiğini göstermenin, yani metin içinde metin açmanın) çok benzerini “Ford Mach I”de de tabelaların, araçların üzerindeki çeşitli yazıların (marka, model ve kamyon arkası yazıların) sayfalar boyunca sürekli tekrar ettiği bir bölüt kurarak yapar. İnsanın şehirde ve yolculukta karşı koyamayarak rastladığı her yazıyı okumasını poetikleştiren bu kesit, aynı zamanda tinsel bir sahneyi de kendi içinde inşa eder. O kadar yerinde uzunca tekrar eder ki bu göstergeler, okur olarak sahiden de İstanbul sokaklarının, modernleşen bir kentin imgelerinin ya da kentin sosyal yaşamı ivmelendirmesinin hissiyatını yaşatır. Gözleriniz metinde olsa da, zihniniz İstanbul sokaklarının izdüşümlerini çoktan yaratmıştır; okurun gerçekleştirdiği bu alımlayan/icra eden inşa süreci, göstergelerin özgül şekilde tekrar edilmesiyle sağlanır. Tekrar, zihnin durdurulamazlığına, istemdışılığına bir gönderme yapar ve bununla birlikte mekânın, ‘70’ler İstanbul’unun, insana nasıl tesir ettiğinin de poetik bir dışavurumudur bu. Fakat bu dışarıya taşma halleri izole ya da okurun emeğini talep eden, talepkâr bir açıklıkta alımlanan türden bir özgürleşmeye de işaret etmez. Zira bizi de kendi performansına o kadar kolayca dahil eder ki, biz de bu çekime kapılmadan edemeyiz. Bu bağlamda, Burak’ın metinlerinin kesintililik ve bölük pörçüklük hallerinin yalnızca anlamsal bir açıklaştırmadan ibaret olmadığını da belirtmek gerekir. Bu biçimsel açıklaştırma başta metni, sonrasında ise okuru özgürleştirir. İster istemez farklı şekillerde okumaya mecbur bırakır okuru, fakat bu mecbur kılış estetikle yumuşar; onu mecburiyet diye imleyecekken birdenbire kendiliğindenliğe dönüştürür; metin kendi aksanını, özgül poetikası üzerinden okura geçirir. Sevim Burak kendi müziğinin enstrümanını okura kendi elleriyle teslim eder.

Alımlamanın performansa dönüşebilmesinde yatan bir diğer sebep de Burak’ın okura geniş bir enstrüman çeşitliliği sunmuş olmasıdır. Yan cümleciklerle –gerek parantez gerek taksim gerekse de tire işaretlerini kullanarak– cümle içinde cümle açarak metne has bir derinlik katmış olur Burak yer yer. İçerikten değil de sanki dışarıdan, biçimden meydana getirilmiş diyaloglar gibi işlev görür bu yan cümlecikler Afrika Dansı’ndaki öyküler boyunca. Her yeni yan cümlecikle yeni bir perspektif katmanı eklenir; x ve y’nin dışında bir de “z” düzlemi eklenir yazınına. Bu üslup, zihin içinde yeni bir zihin açar adeta. Üstelik bu “zihinler” de üst üste binerler, metin boyunca eşzamanlı ilerlerler. Yazında meta olma hali zihne doğrudan etki eder böylelikle; okuru metne karşı zihinsel anlamda sürekli yeniden konumlandırır. Sevim Burak’ın metinlerinin öyküyle oyun arasındaki muğlaklıklarda cereyan etmesinin bir sebebi de budur; metin, okurun da herhangi bir katmanından katılmasını bekleyen bir diyalog halindedir sürekli.

Okurdan dahil olması beklenen bu performans ne tür bir performanstır öyleyse? Dahası, bu icra edilmesi beklenen edebi metinler, öykü formu boyunca nasıl işlenmektedir? Sevim Burak’ın Afrika Dansı’ndaki metinlerinin parçalı yapısı okurun da okuma biçimlerini değiştirmesine kendiliğinden sebep olur. Bir bölüt metinden dışarıya doğru açınlanan sessellikler sunarken, ardından gelen başka bir bölütse imgesellik sunmakta ya da bir diğer bölüt kendi içine kapanmaktadır sürekli. Her ne kadar kendisinin de belirttiği üzere biçimi ön plana alan bir kalemi olsa da, Sevim Burak’ın metinleri salt biçimden ibaret değildir; daha ziyade okurun alımlayışının performansvari kılınışıyla biçimden içeriğe doğru bir akış söz konusudur. Metinlerindeki bu biçim-içerik uyumuna en net tekrar edilen bölütlerde rastlanır. Başlangıçta bölük pörçük görünen bölütleri bir arada tutan şey yalnızca poetik olarak montajlanmış olmaları değildir. Zira bu bir aradalık, ayrıca çeşitli göstergelerin üslupta yoğurulmasıyla da sağlanır. Göstergelerinin biçimde eriyen ama tam da bu erimeyle dışarı taşabilen bir niteliği vardır. Bu bir içsellikle sağlanır. Yazınının mümkün olduğunca içinden, içeriğinin içinden kurulur her düzlem. Böylelikle içeriden dışarıya, okura ve dünyaya açınlanan bir estetik söz konusu olur.

Sevim Burak’ın müzikselliğinin temelde yapısal olduğunu söylemiştik ama bu Sevim Burak’ın metinlerinin içeriğinde de yer yer müziksellik olduğunu, metinlerinde ritim, tını ve hatta melodi bulunduğu gerçeğini de değiştirmez. Burak’ta içeriğin müzikselleşmesi Burak’ın kendine has tekrarlarında cereyan eder hiç şüphesiz. Zira tekrarın kurguda nasıl konumlandığı da, Burak’ın nasıl bir müziksellikte tekrarı kullandığını gözler önüne serer. Burak’ın tekrarları hiç de forma yönelik değildir; daha ziyade anlamı vurgulamak içindir. Zira Burak’ın yazınlarındaki tekrarların özel bir konumu, bir an’ı vardır sanki. Bir kere tekrarların içeriği çok belirleyicidir, çünkü Burak’ta metnin içinde ya semantik olarak vurucu olan bir pasaj (“Afrika Dansı” öyküsündeki “Uzun bir Afrika masalıdır” şeklinde tekrar eden bölütler) ya da müziksel olan bir pasaj (“On Altıncı Vay” öyküsündeki “Can Kurtaran Yelekleri Nasıl Kullanılır” şeklinde tekrar eden bölütler) tekrar eder. Bu tekrarlar edebi formu müzik formuna öykündürmek maksadıyla yapılmaz elbette; Burak’ın bir sonata allegro formu yaratmaya çalışmadığı pek açıktır. Burada son derece müziksel olan tekrarlar, sanki bir ostinato gibi, sanki yapıtın formu tekrar üzerine bina ediliyormuşçasına iş görür; yoksa bir müziksel temanın, formun gidişatını imlemek üzere tekrar etmesi gibi bir durum söz konusu değildir. Bu yüzden, Sevim Burak’ta tekrar tam da Steve Reich’ın kendi müziğindeki tekrarların yaptığı etkiyi anımsatır: Anlamı vurgular ya da formu müziğin/yapıtın süreciyle eşanlı kılar. Öyleyse tekrar, müzikte Steve Reich’ın yaptığı gibi anlamı vurgulamak için işe koşuluyorsa, aynısı edebiyatta niçin yapılamasın?

Tabii burada Burak’ın metnin tamamının içeriğini müziksel kılmadığının da altını çizmek gerek. Zira tekrarların nereden sonra ve nereden önce geldiği de metinlerin ritmini belirlemekte ya da metinlere yalnızca belli noktalarda müziksellik bahşetmektedir. Sanki bir kesitte müzik açılıyormuş fakat bu açılan müzik non-diegetic bir müzik değilmiş gibi. Yani sanki bu müzik biçimsel olarak da, içeriksel olarak da yazınının içerisinde, diegetic, yani ancak metinde var olan cinsten, metne gömülmüş bir müziksellikmiş gibi. Başka bir ifadeyle, Burak’ın tekrarları o kadar müzikseldir ki, okur nasıl okursa okusun onu müziksel okumak durumunda kalır ister istemez. Bu yüzden, ayrıca ancak okurun seslendirebileceği ve okurla seslendirilebilecek bir müzikselliktir Burak’ınki.

Sınırların bu denli poetik, yani estetikten taviz verilmeden muğlaklaştırılması, Sevim Burak’ın yazınını özel kılıyor şüphesiz. Her türden erekselliğe ve rijidliğe poetik bir tepki onunkisi. Bu yüzden, onun metinlerinin “canlı” olduğu bile söylenebilir. Hep tekrar açılmayı bekliyor metinlerini muhafaza eden kapaklar okur tarafından. Fakat bu herhangi bir edebi eseri okurken gereken standart bir alımlama performansı değil; son derece müziğe öykünüyor. Bu yüzden, Sevim Burak’ı okumayı öğrenmek ancak Sevim Burak’ı okuyarak mümkün oluyor; müziksel bir Rosetta Taşı gibi, fakat son derece dinamik de. Sevim Burak’ı okumanın tek bir yolu yok bu yüzden; aynı şekilde Burak’ın poetikasının bir kural kitabı da. Bu yüzden, ancak alımlandıkça performansa dönüşebilen metinler bunlar; tabii eğer okurun zihninde icra edilebiliyorsalar. Tüm bunlar düşünüldüğünde, Burak’ın Afrika Dansı için öykü demek kadar partisyon demek de eşit derecede makul görünmez mi şimdi?