Sema Kaygusuz’un Metis Yayınları’ndan çıkan Saf Canavar (2026) romanını okurken, Karayipli şair, oyun yazarı ve düşünür Derek Walcott’un özellikle “Omeros”ta (1990) açtığı hafıza evrenini düşündüm. Saf Canavar’ın dili, atmosferi ve kurgusunun “Omeros” ile bir akrabalık kurduğunu hissettim. Walcott’ta atalara ait hafıza, parçalanmış Karayip deneyiminin kırık kıtalarını yeniden birbirine ekleme çabasıdır. Ancak bu çaba hiçbir zaman kaybedilmiş bir bütünlüğe geri dönme arzusu taşımaz. Tarihsel kırılmayı onarmaya çalışırken onu silmez, çatlakları kapatmaz, yarayı asla görünmez hale getirmez. Tam tersine, tam da o kırığın içinden yeni bir ritim, yeni bir ses, yeni bir ilişki biçimi, bilgi ve bilme biçimi doğar.

Tam da bu nedenle, “The Antilles: Fragments of Epic Memory” adlı Nobel konuşmasındaki kırık vazo imgesi bir metaforun çok ötesindedir; hafızanın ve tarihin nasıl işlediğine dair çok kuvvetli, poetik bir düşüncedir aynı zamanda. Çünkü Walcott için parçaları yeniden birleştirmek için gösterilen sevgi ve emek, kusursuz kalmış bir bütünlükten daha canlıdır. Hafıza burada sabit bir arşiv değildir. Denizde, kemiklerde, dalgalarda, rüzgârda, bedende ve dilde dolaşan tortusal bir varoluştur. “Omeros” boyunca köle gemilerinin izi yalnızca tarihin içinde kalmaz. Aksine, suyun ritmine, bedenlerin yorgunluğuna, adaların sessizliğine sinerek yaşamaya devam eder. Geçmiş daima biçim değiştirir. Kaybolmuş olan bütünüyle yok olmaz ve başka maddelere, başka seslere, başka bedenlere karışarak geri gelir.

Sema Kaygusuz’un edebiyatında nicedir böylesi bir hafıza alanı ve canlılık poetikasıyla karşılaşıyoruz. Özellikle erken dönem öykülerinden itibaren Kaygusuz’un anlatılarında insanın iç dünyasıyla doğanın dokusu birbirine dolanır, birbirinin üstüne kıvrılır. Sandık Lekesi’ndeki mahalle kokuları, rutubetli evler, kuytular, bahçeler, çürüyen bedenler, yılanlar, taşra sıcağı ve hayvan sesleri korkunun, bastırılmış arzuların, utancın, şiddetin ve kırılganlığın yeryüzeysel dolaşımına dönüşür. Ruh toprağa, kokuya, sıcağa, gölgeye, karanlığa ve canlılığın başka biçimlerine dağılır. Özellikle “Engereğin Oğlu” gibi öykülerde hayvan, insanın bastırdığı şiddeti taşıyan kadim bir hafızaya dönüşürken, yılanın hareketiyle ataerkil şiddetin dolaşımı aynı karanlık ritimde birleşir. Kadın bedenleriyle yaralanmış doğa arasında kurulan yakınlık da burada derinleşir. Bedenin taşıdığı korku, sessizlik ve kırılganlık toprağın, taşranın, hayvanların ve kuytuların dokusuna siner.

Doyma Noktası ve Esir Sözler Kuyusu’nda bu yoğunluk ağırlaşır, bedenin içine doğru ilerler. Suskunluk, sıkışmışlık, bastırılmışlık ve beden hafızası nemli duvarların, ağır sıcaklığın, çürümenin, kokunun ve daralan şehir mekânlarının içine yerleşir. Kaygusuz’un anlatılarında iklim düşünceye, bedene, dile ve hafızaya sızan, capcanlı bir dolaşımdır. Nem insanın içine işler, sıcaklık zihni ağırlaştırır, koku geçmişi bugünün içine taşır, çürüme dilin dokusuna kadar yayılır. Mekân ise taşır, saklar, dönüştürür. Beden ile coğrafya aynı karanlık nabızda birlikte atar. İnsan zihni çevresinden ayrılmış, kapalı bir alan olarak değil; çevrenin içinden geçen, kırılgan bir geçirgenlik olarak belirir.

Karaduygun bu ekolojik ve duyusal yoğunluğu daha da derinleştirir. Melankoli toprağa, tarihe, dile ve canlılığın farklı biçimlerine yayılan, müşterek bir kırılganlığa ve bereketli bir karanlığa dönüşür. Kaygusuz’un bir söyleşide söylediği gibi, “karaduygunluk” ölüme dönük bir karanlık değil, “dünyanın güzel bir yer olmayışına tutulan yas hali”dir; ama tam da o karanlığın içinden başka bir görme biçimi doğar. “Bir görme biçimi olarak karaduygunluk dünyayı sevme tavrıdır aynı zamanda” derken, aslında yaralanmış dünyaya bakmanın etik yükünü okura teslim eder. Tam da bu nedenle, Karaduygun’daki karanlık durağan değildir; yaşayan, dolaşan, bedene yerleşen bir karanlıktır. Uykusuzluk, iç kanaması, gece, gölge, sıkışmışlık ve melankoli metin boyunca yalnızca bireysel ruh halleri olarak işlemez; bedenlere, şehirlere, sokaklara, hayvanlara ve dile yayılır. Özellikle Birhan Keskin etrafında kurulan anlatılar boyunca gece, insanın kendi içine kapandığı bir zaman olmaktan çıkar; hafızanın daima dışarıya taşmaya başladığı eşik haline gelir.

Barbarın Kahkahası ile bu hafıza düşüncesi uygarlık, şiddet ve yıkım meseleleriyle daha sert biçimde iç içe geçer. İnsanlığın ilerleme anlatısı boyunca bastırılan yıkım, hayvan bedenlerinde, kıyılarda, taşlarda, dillerde ve yaralanmış coğrafyalarda yeniden belirir. Kahkaha uygarlığın kendi karanlığını bastırma biçiminin yankısına dönüşür. Barbarlık dışarıdan gelen tarihsel bir figür olarak değil, insanın kendisiyle ve canlılıkla kurduğu ilişkinin içine yerleşmiş bir kopuş biçimi olarak dolaşır metin boyunca. Ötekileştirilenlerin dili, hayvanların bakışı, kıyıların sessizliği, taşın taşıdığı uzun tarih duygusu ve yeryüzünün yaralanabilirliği insan merkezci ilerleme fikrinin altında iştahlanan ve hiddetlenen köpürmeyi görünür kılar.

Kaygusuz’un oyun türündeki Sultan ve Şair’indeyse, lüferin solungaçlarından yükselen inilti Galata Köprüsü’nün ortasında denizin derinliklerinden taşınan kadim bir hafızaya dönüşürken, insan kendi kırılganlığını başka bir canlıda duymaya başlar. “Tanrı’ya dokunmak istiyorsan lüferden başla” cümlesiyle birlikte, kutsallık ölümün eşiğindeki bedenin titreşimine yerleşir. Dil burada organik bir canlı gibi büyür, yaralanır, saklanır, çürür, yeniden filizlenir. Hafıza denizin tuzuna, sesin çatlağına, balığın bedenine ve yeryüzünün karanlık dolaşımına yayılır. Yüzünde Bir Yer’de Dersim’in kırılmış hafızası, sürgün, kuşaklar boyunca aktarılan sessizlik ve bastırılmış yas, incirin gövdesine, kayaya, toprağa ve meyvesizliğe göçer. Zevraki yalnızca bir ağaç değildir; felaketin taşıyıcısı olan, canlı bir hafıza organizmasına dönüşür. Kaygusuz’un metinlerinde taş, incir, lüfer, yara, hayvan ve su sürekli birbirine göç eder. İnsan dünyadan ayrı, üstün ve merkezî bir özne olarak değil; daha büyük bir dolaşıklığın içindeki geçici, gözenekli ve kırılgan bir varlık olarak belirir.

Saf Canavar ise bütün bu izleklerden ve izlerden de geçerek zamanın dilini, ritmini, duygusunu, sesini ve sessizliğini çok daha radikal biçimde önümüze koyuyor. Kaygusuz’un önceki metinlerindeki insandan ibaret olmayanın iniltisi, istenci ve ekolojik dolaşıklık burada yeraltı ekolojileri, mantar ağları, kemikler, radyasyon, yok olmuş türler ve biyopolitik şiddetle çok daha sert bir maddi gerçeklik kazanıyor. Roman boyunca canlılık ile çürüme, hafıza ile mutasyon, beden ile maden birbirine karışıyor. Hikâye anlatmanın suç sayıldığı bir dünyada anlatının kendisi sterilize edilmiş gerçekliğe karşı yaşayan bir direnç biçimine dönüşüyor. Kemiklerin konuşması, şiirin neredeyse biyolojik bir kuvvet gibi işlemesi, Mira’nın balığın kokusunu bilmesi, leoparın ölü ormana çağırması, insan merkezci gerçeklik rejimini sürekli yerinden ediyor. Bu nedenle, Saf Canavar’ın açtığı alan politik ekolojinin en kalbinde dolaşırken, onu akademik ya da kavramsal bir tartışmanın da çok ötesine taşıyor. Roman bilim insanlarının, aktivistlerin, yerinden edilmiş bedenlerin, yok olmuş türlerin, mantar ağlarının, toprağın ve hikâyelerin aynı ekolojide buluştuğu, hareketli, şiirsel bir düşünme alanı kuruyor. Kaygusuz bütün bu kırılmaları kavramsal bir dille açıklamak yerine, edebiyatın imgesel gücüyle bedenlere, kokulara, seslere ve maddelere yerleştiriyor. Böylece politik olan ile mitsel olan, biyopolitik olan ile sezgisel olan, felaket ile dönüşüm aynı anlatısal nabızda, birlikte atmaya başlıyor.

Sema Kaygusuz ile Saf Canavar hakkında söyleştik.

İlkin biraz canavar çalışmalarının arka planından başlamak ve canavarın hem poetikasını hem politikasını sana sormak isterim. Kültür ve edebiyat çalışmalarında monster studies(canavar çalışmaları) alanının kurucu figürlerinden biri olarak kabul edilen Jeffrey Jerome Cohen’in Monster Theory: Reading Culture (1996) adlı kitabı çağdaş canavar çalışmalarının başlangıç noktasıdır. Cohen’in ünlü “Yedi Tez”i, canavarların biyolojik varlıklar değil, kültürel bedenler olduğunu ileri sürer. Canavar, toplumların bastırdığı korkuların, arzuların, tarihsel çelişkilerin ve kolektif kaygıların yoğunlaştığı yerde ortaya çıkar. Cohen’in “canavar her zaman geri döner” düşüncesi özellikle dünya edebiyatı bağlamında büyük önem taşır, çünkü canavar imgesi çoğu zaman imparatorluğun, ulusun, ırkın, ekolojinin ve tür sınırlarının çatladığı eşiklerde belirir. Jack Halberstam’ın Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters (1995) adlı çalışması ise canavarlığı cinsellik, kuirlik, ırk ve beden politikaları üzerinden yeniden okuyan en önemli müdahalelerden biridir. Halberstam’a göre canavar, istikrarsız kimliklere yönelik kültürel kaygıların yoğunlaştığı bir düğüm noktasıdır. Vampirler, hayaletler, mutantlar, melez bedenler ve “abject” figürler modern dünyanın normatif beden anlayışını bozan karanlık eşikler haline gelir. Bu yaklaşım özellikle kuir dünya edebiyatı okumalarında son derece etkilidir, çünkü canavar burada yalnızca korkutucu bir figür değil, kimliğin sabitlenemeyen doğasını açığa çıkaran politik bir beden olarak düşünülür.

Bu gözle baktığımızda, Mira’nın varlığı insan, hayvan, kemik, dil, hafıza, içgüdü ve sezgi arasında sürekli yer değiştiriyor ve hiçbir sınıfa tam yerleşmiyor, hiçbir tanıma tamamen sığmıyor. Bu yüzden, romandaki “saflık” masumiyetten çok, henüz ehlileştirilmemiş, iktidarın diline ve düzenine tam olarak yakalanmamış, apaçık bir varoluş hali gibi. Canavar da bu anlamda bir tehdit değil; başka türlü hissetmenin, başka türlü ilişki kurmanın, insanı kendi kabuğundan çıkaran, daha geçirgen bir yaşam ve en önemlisi, beşerin ötesinde bilgi ve yazı ihtimalinin ta kendisi oluyor.

Cohen’in “canavar her zaman geri döner” fikri ne kadar etkileyici! Ama tabii tartışmaya da açık. Çünkü canavar, sanmıyorum ki sadece bastırılmış korkuların veya kolektif kaygıların yoğunlaştığı bir beden olsun. Canavarı kültürel bir beden olarak okumak, onu yine de bir işleve indirgemek; ne bileyim, toplumun aynası, sistemin semptomu, kolektif kaygının taşıyıcısı gibi kodlamak anlamına gelebilir. Kahramanımı çok kolluyorum, biliyorum ama elimde değil; bence Mira bu tipte bir canavar değil. O yalnızca var. Belki de bastırılanın bizatihi kendisi. Şunu demeye getiriyorum; canavar bir semptom olmadan önce bir varlık olmalı. Sözünü ettiğin Halberstam’ın kuir okuması bu bakımdan daha yakın geliyor.

Saflık konusuna gelince; evet, masumiyetten söz etmediğimiz konusunda mutabıkız. Henüz sınıflandırılmamış, ehlileştirilmemiş, iktidarın diline yakalanmamış bir oluş hali onunki. Monster üzerinden canavar Latince “monere” köküyle açığa çıkarmak, göstermek, uyarmak anlamına geliyor. Bu anlamları reddetmeden, direkt Türkçeden düşünürsek; Farsça kökeniyle canavar, cānvar’dan da geliyor. En yalın haliyle bir canlı yaratıktan söz ediyoruz. Mira bütün yapıp etmeleriyle bastırılmış olanı değil, hiç görülmemiş olanı açığa çıkarıyor. Resimdeki balığın kokusunu alabiliyor örneğin. Bunlar başka türlü bir bilmenin, başka türlü ilişkilenmelerin işaretleri. İnsanı kendi kabuğundan çıkaran, daha geçirgen, tereddütsüz bir varoluşu var. Bu bağlamda, bu romandaki canavar ister istemez saftır.

Başka türlü bilme biçimlerinden ve ilişkilenme işaretlerinden bahsedersek eğer, Mira’nın dünyayla ilişkisinde bence okuru çok etkileyen bir şey var. O, varlıkları adlarından önce hissediyor. Kokularla, dokularla, boşluklarla, jestlerle, seslerle, adını henüz bilmediği şeylere doğru uzanıyor. Dil öğrenmesi bile bir eğitim süreci olmaktan çok, dünyaya yeniden temas etme çabası. Bu yüzden Mira bazen “insan olmayı öğrenen” biri gibi değil, insanın unuttuğu canlılık biçimlerini bize yeniden gösteren, onları bize yeniden çarptıran bir varlık. Onun dünyasında bilmek, sahip olmak ya da adlandırmak yok; yaklaşmak, maruz kalmak, bulaşmak, temas etmek, etkilenmek var. Bu da insan dediğimiz zaten kırılgan ve sınırları gözenekli hayvanı daha da kırılganlaştırıyor. Çünkü roman şunda ısrar ediyor: İnsan gerçekten dilde mi başlar, hafızada mı, bilinçte mi, yoksa başka bir varlığın acısına, kokusuna, titreşimine açık olabilme kapasitesinde mi? Mira’yı yazarken insan olmanın sınırını nerede düşündün?

Yazarken insan olmanın sınırını sürekli erteledim dersem umarım abartmış olmam. Yani o sınırı bulmaya değil de, zemini sürekli kaydırmaya çalıştım. Çünkü her sınır aradığımda hep benzer bariyerlere çarpıyordum. Nedir bunlar? Dil, bilinç, hafıza! Bir adım daha ötesine geçince, bedenin öyle kolayca kapatılacak bir alan olmadığını, dil-bilinç-hafıza kategorisine sığamayacağını düşündüm hep. Beden dünyadan ayrı, kapalı bir alan değildir; dünyanın içinden geçen, kırılgan bir geçirgenliktir. Mira tam da bu geçirgenliğin cisimleşmiş hali. Mağaranın esintisini fark etmesi, toprağı ağzına alıp çiğnemesi, hiç görmediği hayvanı tanıması... Bu haller bilişselden öte, bedensel tepkiler. Beden burada dünyayı anlamlandırmıyor; dünyayla birlikte titreşiyor. Şimdi tam sorunun kalbine gelirsek; insan başka bir varlığın acısına, kokusuna, titreşimine açık olabilme kapasitesinde başlıyor derim. Hatta daha da ileri gideyim; bu bağlantısallık insanın en eski huyu bence. Mira bunu unutmamış, çünkü hiç öğrenmemiş. O yüzden ta ciğerinden biliyor. Mira’yı yazarken kendime hep şunu sordum; insan varlığa ad vermeden önce ne bilir? Koku bir şeyi adlandırmadan önce zaten kokudur. Temas bir şeyi kavramadan önceki histir. Tam bu duyum anlarında, ad vermenin hemen öncesinde, kavramın henüz oluşmadığı o eşiklerde yaşayabiliyor Mira. İnsan olmak tam da o eşikte nasıl oyalandığımızla ilgili olabilir. Ya da ben, her geçen gün insansılaştığımız bu çağda, kendi etine gömülü olmanın potansiyelini düşünmek istiyorum.

Şimdi senin insan olmakla ilgili söylediğin o oyalanma halimiz ya da kendi etimize gömülü olmanın potansiyeli esasen hikâye anlatmanın da ikircikli alanına dokunuyor gibi. Roman boyunca hikâye anlatmak tehlikeli ama vazgeçilmez bir eylem olarak duruyor. Anlatıcı bazen hikâyeyi geç anlattığını, bazen anlatmanın kendisini değiştirdiğini, bazen de anlattığı şeyin onu ele geçirdiğini hissettiriyor. “Ben onu değil, o beni icat ediyor” duygusu burada çok çarpıcı. Dil, insanın elinde tuttuğu saydam bir araç olmaktan çıkıyor; bedene giren, hafızayı bozan, kişiyi dönüştüren, hatta bazen parçalayan, canlı bir kuvvete dönüşüyor. Bu nedenle, romandaki dil de duyumsal ve tensel. Kokuyla, sesle, kemikle, dişle, suskunlukla, nefesle birlikte çalışıyor. Bugünün hızlandırılmış, steril, algoritmik dil dünyasını düşününce, bu çok daha etkileyici. Çünkü romanda dil verimli ve uyumlu olmak için değil; sarsmak, çağırmak, hatırlatmak, bozmak için var. Bu romanda dil nasıl bir varlık? İnsan dili mi kullanıyor, yoksa dil insanı kendi içinden yeniden mi kuruyor?

Kuşkusuz yeniden kuruyor. Dil bu anlatıda bir araç değil, yara gibi. Daha doğrusu, yaradan içeri sızan dünya diyelim. En başta, Karabalık kendi diline duyduğu kuşkuyla başlıyor anlatmaya. Çünkü biliyor ki, anlatılan her hikâye ister istemez gecikmiştir. Hikâye hep arkadan gelir. Hep eksik. Dahası, doğrusal dil bu geç kalmışlığı gizlemeye çalışır, boşlukları doldurmaya çabalar, her şeyi birbirine bağlar; sanki zaman düz bir ipte dizilidir. Karabalık bu tip hikâyeciliğin gösterisini gayet iyi biliyor ama başka türlüsünün mümkün olduğunu Mira sayesinde keşfediyor. Mira tam da dilin yetişemediği yerde yaşıyor; henüz kavramın oluşmadığı bir ruhsallıkta. Orada henüz sözcük yok. Sadece titreşim, temas, beden var. Onu doğrusal bir dille anlatmak mümkün değil. O zaman Karabalık başka bir şey yapmak zorunda; dili kurmaktansa dile çekilmeyi göze alması gerekir. Dediğin gibi, kokuya, kemiğe, suskunluğa açılmak, dili parçalamak, boşluklara izin vermek, gecikmişliği kabul etmek… Bütün bunlar Karabalığı egemen bir anlatıcıdan, anlattıkça kayıp veren, trajik bir kahramana dönüştürüyor. “Dil beni icat ediyor” demesi bu bağlamda bir teslimiyet. Karabalık hikâyeyi kontrol etmiyor; hikâye onu yoğuruyor, dönüştürüyor. Karabalığın evreninde hikâye anlatmak, kendinden çıkardığı formu uğurlamakla aynı şey. Dil hem kavuşturuyor hem koparıyor.

Bugünün algoritmik diline, bir hastalık gibi yayılan “ilginç hikâye” fetişine gelirsek; açgözlü bir dildir bu. Sözünü ettiğim trajik anlatıcıyı katiyen kapsayamaz. Zihniyetleri şekillendiren algoritmanın çok sevdiği “ilginç hikâye”de gecikmişliğin sızısı yoktur, boşluk yoktur, formdan kopuş yoktur. Hatta formuna yapışıktır. Olay çıkmış, çatışma büyümüş, konu tamamlanmıştır. Bu dil hiçbir şeyi yitirmez, çünkü hiçbir şeye gerçekte sahip değildir.

Romanda dil meselesine eşik eden duygu makamlarından geçiyoruz. Romanda duygu makamları –Mirapi, Basuq, Şulmu, Puluhtu mesela– beni çok etkiledi. Çünkü bunlar modern psikolojinin tarif ettiği bireysel duygular gibi işlemiyor. Daha çok bedene, hafızaya, sese ve hatta dile yerleşmiş bambaşka ontolojik haller gibi duruyor. Mira ile Leo arasındaki ilişki, birbirlerinin frekansını değiştiren iki varlığın yarattığı bir duygulanım alanı. Bu duygu makamlarını yazarken alternatif bir duygu politikasından bahsedebilir miyiz? Bugünün teknofaşist düzenlerinde algoritmalar davranışlarımızı ölçebiliyor ama hâlâ “basuq” gibi, bedenin içindeki o ölçülemeyen, savrulan, nereye koyacağımızı bilemediğimiz titreşimi yakalayamıyor.

Bütün duyguların adını bulduğumuzu varsayıyoruz ama öyle değil. Modern psikoloji duyguyu kısmen bireyselleştirdi, işlevselleştirdi. İktidarlar bu sayede bizi ezebiliyor da. Örneğin şoke ederek bezginlik hissi yayıyorlar. Her duygunun bir sahibi, bir amacı, bir çıktısı olmalıymış gibi, duyguları kontrol ediyorlar. Korku, tehlikeden kaçmak için; öfke, sınırı korumak için; üzüntü, kayıpla başa çıkmak için diye diye kodlanıyoruz. Anket, skala, beyin görüntüleme, davranış verisiyle duygularımız ölçülüyor. Sistem duyguyu sınıflandırılabilen, tahmin edilebilen, yönetilebilen bir veri olarak ele alıyor. Ruhsallığın biricikliği tasfiye ediliyor.

Duygu makamlarını bu sistematize şiddete karşı bir itiraz gibi anlayabiliriz. Örneğin, basuq makamının sahibi yok; henüz ölçülebilir bir veri değil. Roman kahramanları arasında yeni bir alan açıyor. Bir amacı yok, bir davranışa yol açmıyor, bir sonuç üretmiyor. Nereye koyacağını bilemiyorsun; savruluyor, sınır tanımıyor. Varoluşsal halleri katmanlandırıyor. Duygu makamlarıyla dile de itiraz ettiğimi eklemeliyim. Ufukta görünmeye başlayan bu distopik evrende, kimi duyguları arkeolojik yöntemle yeniden hayata geçirmeye çalıştım. Asurca, Aramice, Akatça gibi antik dilleri tarayınca, bazı duyguların nasıl da tasfiye edildiğini anlamak güç olmadı. Örneğin puluhtu, dehşet uyandıran parıltı demek. Dilin kendi kökensel imkânları, düşündüğümüzden çok daha canlı ve organik.

Alternatif bir duygu politikası konusuna gelince; evet, iktidarların hesaplayamadığı bir direniş alanı diyebiliriz. Teknofaşist iktidar pekâlâ bedenleri gasp edebilir, dili araçsallaştırabilir, ama adını bilmediği duyguları, kahramanların birbirlerinin titreşimini değiştirdiği o alanı zapt edemez. Belki de en yıkıcı direniş tam da bu; ölçülemeyen, sınıflandırılamayan, iktidarın diline yakalanmayan duygu alanlarının varlığını ısrarla yazmamız lazım. Hep söylerim, edebiyat dili şaşırtır diye. Adını bilmediğimiz duyguları müjdeleyebilir de.

Sınıflandırılamayan, adını bilemediğimiz duyguların izinden gittiğimizde bir de şunu fark ediyoruz. Saf Canavar’da Leo ile anlatıcı arasındaki ilişki romanın en incelikli damarlarından biri. Aralarında derin bir bağlılık, korunma arzusu, korku, merak, şefkat ve sessiz bir sadakat var. Onların yakınlığı çoğu zaman doğrudan temasla değil de, telsiz sesleriyle, kemiklerle, hikâyelerle, şiirle, eksik cümlelerle, suskunluklarla kuruluyor. Bu ilişki bana sevginin bazen birini anlamaktan çok, onun içindeki kırığı taşımaya razı olmakla ilgili olduğunu düşündürdü. Leo’nun dişle, şiirle, leoparla, kemikle kurduğu ilişki de kendi içinde bastırılmış bir canlılığın yavaş yavaş uyanması gibi. Burada sevgi çok gösterişli de değil. Aksine, daha çok aynı karanlıkta kalabilmek, aynı sesi dinleyebilmek, bir başkasının dönüşümüne tanıklık edebilmek gibi. Sen bu ilişkide nasıl bir yakınlık yazmak istedin?

Karabalık ile Leo arasındaki sevgi bildik anlamda bir ilişki değil, haklısın. Onların birbiriyle kurduğu bağ, rasyonel bir akılla, tamamen anlamak üzerine kurulmadı. Tam olarak anlaşmalarının mümkün olmadığı bir eksende bağlanmayı tecrübe edebiliyorlar. Birbirlerinin aşk nesnesi değiller. Şefkat ve güven kurulduğu gibi dağılabiliyor; yerini başka duygular alıyor sonra. Onların sevgisi aynı karanlığa birlikte adım atmak gibi. Bu tümüyle mülkiyetsiz bir yakınlık. Birbirlerinin üzerinde tahakküm kurmadan, birbirlerinden kimlik talep etmeden bağ kuruyorlar.

Romanda bilimle ilişkiye de değinmek isterim, çünkü kurguladığın ilişkilenme biçimi tıpkı Karabalık ile Leo arasındaki ilişki biçimi gibi çok etkileyici. Roman şiirden, hayretten, etikten ve bedensel sezgiden kopmuş bir bilgi biçimine çok sert bakıyor. Devletin kataloglayan, ölçen, deneyen, sınıflandıran aklıyla Mira’nın koklayarak, dokunarak, sezerek, adını bilmediği şeylere yaklaşarak kurduğu dünya arasında büyük bir uçurum var. Bir tarafta canlıyı veri, türü numune, bedeni deney nesnesi yapan bir düzen; diğer tarafta varlıklara kulak veren, onların kendi ritmini duymaya çalışan bir duyarlık. Bu yüzden, romanda asıl mesele bilimin kendisinden çok, bilginin nasıl bir dünyaya hizmet ettiği gibi geldi bana. Bilgi yaşamı çoğaltabilir ya da onu steril bir şiddetin parçası haline getirebilir. Sen bu gerilimi nasıl düşündün?

Bilim bu romanda suçsuz değil ama asıl suçlu da değil. Asıl suçlu bilimin hizmet verdiği zihniyet. Önemli olan, bilginin hangi dünyaya, hangi iradeye göre konumlandığı, hangi şiddete alet olduğu. Romandaki devlet, kataloglayan bir akılla çalışıyor. Canlı bir veri, sadece bir numune. Bu akıl hayreti bilmiyor, çünkü hayreti ölçemez. Etiği bilmiyor, çünkü verimsiz. Sezgiyi bilmiyor, çünkü onu öngöremez. Geriye ne kalıyor? Teknik bir şiddet. Steril, meşru, protokole uygun bir şiddet.

Mira ise tam tersi bir yerden biliyor. Onunki daha eski bir bilgi. Toprağı çiğnemesi bir ilkellik değil örneğin, bir analiz. Bence şiiri de buradan doğuyor. Karabalık da keza, hikâye anlatırken bilgi üretmiyor ama belki de bilimin yüzyıllar sonra ulaşabileceği gerçeği iddia edebiliyor. Kemiklerin içindeki hafızayı, kokunun taşıdığı zamanı, suskunluğun söylediği şeyi anlatabiliyor. Onun hikâyesinde, bilginin unuttuğu hayret var. Hayreti kaybeden bilimin, ne kadar ilerlerse ilerlesin şiddet ürettiğini bizzat tecrübe ettiği için biliyor.

Tam da burada Saf Canavar’ın bilim ile hayret arasında açılan alanına, madenine girelim isterim. Metindeki maden bölümleri çok güçlü bir merkez ve özellikle politik çağrışımları var. Maden yeraltında kurulmuş teknik bir yapı olmaktan çıkıp tünelleri, galerileri, mantar ağları, kökleri, radyasyonu, düşünsel alanı, kemikleri ve diriltilmiş varlıklarıyla kendi kendine yeten bir biyolojik organizmaya dönüşüyor. Ben okurken madeni aynı anda hem mezar hem de rahim, doğumsal bir alan, bir süreç olarak düşündüm. Bastırılmış hikâyelerin, fosillerin, kayıp türlerin ve ölülerin saklandığı, insandan ibaret olmayan hafıza ve hatırlama biçimleri açılırken, başka bir yaşam biçimi de sessizce orada mayalanıyor. Saf Canavar’ı yazarken senin için maden nasıl bir yerdi?

Maden başlı başına ikircikli bir yapı. Hem cevherin çıktığı yer hem insan tüketen bir mezar. Modern dünyanın madencilik tarihinin kanla yazıldığını hepimiz biliyoruz. Romanın en politik alanı olması bu yüzden rastlantı değil. Saf Canavar’daki maden ise, karınca kolonisi mimarisinden esinle, formicarium düzeniyle yatayda örgütlenen bir canlanma yeri. Orada her katman ayrı bir varoluş kipini taşıyor. Bu yeraltı ağı Ortadoğu’daki öbür madenlere örümcek ağı gibi uzanıyor; direniş ilerledikçe hem yayılıyor hem derinleşiyor.

Madenin politik omurgası, canlandırmakla diriltmek arasındaki ayrımda gizli. Yeryüzü yoktan yaratıyor, kopyalıyor, replika üretiyor. Madense toprağı uyandırıyor. Mantar ağlarıyla örülü o tesisler her yöne uzanan rizomatik bir örgütlenmenin rahmi gibi. Karanlık dehlizler doğumsal birer eşik aynı zamanda. Teknofaşist devletin kör noktası radikal bir mekân.

Saf Canavar’ı okurken ve özellikle romanı bitirdiğimde de hissettiğim bir şey var. Romanda çok güçlü bir geç kalmışlık duygusunun ya da bu duygunun okurda bıraktığı bir hal var. Hikâyeler geç anlatılıyor, kemikler geç bulunuyor, kayıplar geç fark ediliyor, türler çoktan yok olmuş oluyor, insanlar sevdikleri şeyi çoğu zaman ancak geriye kalıntısı kaldığında anlayabiliyor. Bununla birlikte, roman umutsuz bir metin gibi de kapanmıyor. Çünkü anlatmak, hatırlamak, kokuyu duymak, kemiğe bakmak, yılanın izini sürmek, leoparın çağrısını işitmek hâlâ bir şey yapıyor. Belki dünyayı geri getirmiyor ama kaybın tamamen sessizleşmesine izin vermiyor. Sen bu romanı yazarken umutla nasıl bir ilişkin vardı?

Umut rejimiyle ilgili çok çekişmeli bir ilişkim vardı. Umut bizim yükümüz artık. İlerleyen bir tarih, bir kurtarıcı, yeni bir düzen, bütün bu bekleyişler insanı itaate mahkûm ediyor. Saf Canavar’daki umut bunun tam karşısında. Sözünü ettiğin geç kalmışlık hissi, okuru edilgen bir umuda sürüklemektense, vaatlerin sahteliğini gün yüzüne çıkarmak içindi. Yazarken şöyle bir sorudan yola çıktım: Bizi kurtaracağını sandığımız aşkınlık ortadan kalktığında umuda ne olur? Böylece, her varlığın aynı içkinlik düzeyinde, birbirini ezmeden birbirini içerdiği bir hikâye hayal etmeye başladım. Bu içkin düzlemde umut bir gelecek vaadi değildi artık; farklılıkların bütünde birbirine aktığı sonsuz oluşun ta kendisi olmaya başladı.

Bu umut yaralıdır tabii. Yine de yitiğin tümüyle sessizleşmesine izin vermez. Duyumsamak, sezgiye yaslanmak, yasağa rağmen hikâyeler anlatmak; bunların hepsi içkinliğe açılıyor. Karabalığın anlattığı hikâyeyi ateşe tutmamızı istemesi de bu içkinlik umudunu korumak içindi. Sabitlenen her anlam iktidara yem olabilir çünkü. Metin kül olduğunda açılan boşlukta evrenin devinimini ancak böyle onurlandırabilirdi.

Son olarak Saf Canavar’ı dünya edebiyatı ve küreselleşme bağlamında tam da bugünde okumanın çok önemli olduğunu düşünüyorum. Franco Moretti’nin Dracula üzerine geliştirdiği okuma bence vazgeçilmezdir. “Dialectic of Fear” başlıklı ünlü makalesinde Moretti, Dracula’yı kapitalist modernitenin, emperyal genişlemenin ve ulusötesi dolaşımın ürettiği bir canavar olarak yorumlar. Vampir burada yalnızca gotik bir figür değildir elbette. Eşitsiz küresel kapitalizmin kendisine dönüşür. Sermaye nasıl sınır tanımadan dolaşıyorsa, vampir de aynı şekilde dolaşır, sızar, çoğalır ve bedenlere yerleşir. Moretti’nin yaklaşımı, canavarı izole edilmiş bir edebi figür olmaktan çıkarıp dünya sisteminin semptomu olarak okumaya açar. Saf Canavar’ı dünya sisteminin semptomu olarak okursak eğer, nelerle karşılaşırız?

Dracula dünya sisteminin ta kendisidir. Sermaye gibi dolaşır, çoğalır, bedenleri sömürür. Batının kendi korkularının bir yansıması, dışarıdan gelen tehdit olarak kurgulanmıştır. Oysa Saf Canavar mahvolmuş bir coğrafyaya ait. Kurumuş nehirler, yakılmış ormanlar, toplu mezarlar; bunlar distopik kurgu değil, halen gerçekleşmekte. Filistin’den Afganistan’a, Rojava’dan Beyrut’a uzanan yıkımın tam içindeyiz. Romandaki yeraltı ağları, dünya sistemine karşı kurulmuş öbür coğrafya gibi. Gelgelelim sistem Mira gibi öngörülemez bir fazla da üretiyor. Üretiyor ama onu kontrol edemiyor. Bir semptom değil, hesap edilemeyen arzunun bedenlenmiş hali gibi. Çok daha yıkıcı bir konumu var Mira’nın. Onunki şiirsel bir yıkıcılık tabii. Bu türden şiirsel yıkıcılık, arzunun ta kendisidir.