Okumanın temel yapısı bellidir ve genel itibariyle değişmez: Doğrusal. Her ne kadar bu koşulun yönü dilden dile değişim arz edebilir olsa da, örneğin Arapça sağdan sola olmaktansa soldan sağa okunsa da, keza Japonca da benzer bir “ters akış”a tabi bulunsa da (özellikle de mangalar), okumanın mantığı her zaman için bir doğru formunu takip etmeye yöneliktir ve göreli olarak düz ya da ters olmasına karşın hep doğrusal olanın hattını takip eder. Okumanın bir dikeylik arz ettiği, papirüs ya da parşömen cinsi malzemeler özelinde bile bu ilke esasen değişmiyordu: Her zaman için bir akış, hep ileri akan bir zaman, bir “verili okuma yönü” vardı. Zaman anomalileri de bu yönün tekelindeydi tabii; yapısal olmaktansa biçimseldi, imalıydı, yani imleniyordu ancak.

Marcel Proust’un büyük eseri, örneğin, muazzam bir bellek yarığı oluşturarak iş gördüğünde bunu yapar: Kayıp Zamanın İzinde kocaman bir hatırlama imgesidir ve garip bir şekilde geri doğru, giderek derinlemesine iş görse de, hep ileriye doğru devinmeye devam eder. Bu açıdan okuma, gerisin geri olmuş olanı en uç şekilde düşünen eserlerde bile sıklıkla hareket protokolünü katı tutmayı kesmez. Sayfadan sayfaya okursunuz. Atlamadan, sırayla. Kelimeden kelimeye. Aynen böyle.

Edebiyatta en deneysel işleri çıkartanlar dahi, sıklıkla bu koşulu deneyin nesnesi değil alanı kılmaktan vazgeçmiyorduysa, örneğin Maurice Blanchot bile Günün Deliliği’nin nevrotik, baş döndürücü, ama bir o kadar da eliptik olan içeriğini bu koşul üstünden işlemişse, bunun (hiç de garipsenmeyecek bir şekilde) özel bir nedeni yoktu; zira yazmak buydu. Dolayısıyla, okumak da bu olmalıydı ya da buna benzer bir şey. Tabii ki söz konusu olan, basitçe bir baş veya boyun eğme değil bu bağlamda. Zira edebiyatta fikirler halihazırda okuma akışı varsayılarak oluşturulduğundan, sıklıkla sakil değildir, aksine okumanın mantığıyla eşleşir. Kimi yazarlar metni bir tür gökdelen gibi düşünüp düşey biçimli bir metin yazımını (yekpâre bir paragraf) benimsiyordu kuşkusuz (örneğin Thomas Bernhard’ın Eski Ustalar’ı ve Heinrich von Kleist’ın Michael Kohlhaas’ı), bir tür blok-deklarasyon haline getiriyordu kitabı, fakat yine de kitabın başını ve sonunu sırasıyla kitabın ön ve arka kapaklarıyla bitiştirmekten de geri durmuyordu. Her sayfası iki sayfa içeren, sütun formlu, kolon yapılı King James İncili’nde bile bu durum değişmez. Bu bağlamda kitap, aslen modern bir icat olarak, ideal okuma biçimini sağlamış olan, bu biçim üstünden de yazarlar imal etmiş bulunan bir düzenektir. Kitabın okunuşu icat edildiğinde, icat aynı zamanda yazar ve okurdu. İcadın uzantısı olarak “yan icat” diyelim.

Şu noktaya geliyoruz: Soldan sağa ya da değil, her daim ileri doğru okunan, kitabın sayfalarının bir elde azalıp diğer elde çoğalmaya başladığı her kitap, esasen bir okur ve yazar varsayıyorsa, bunların oldukları şeyi de önceden tanımlamadan, yani ön tanımlamadan yapmaz bunu. Kitabın okunuşu, kitap denen şeyin ideasından, idesinden değil de, yalnızca bir tür düşünümünden ileri gelen okuma, bu açıdan, esasen kitabın biçimini, tutumunu, hatta genel jestini dahi belirler. Örneğin Don DeLillo, Sessizlik’te kendilerini giderek birbirlerine hiçbir şey söylemeyecekleri bir durumun içinde bulan (elektrik kesintisiyle duran dünya) karakterlerin arasındaki yitmeye yüz tutmuş iletişimi, daha doğrusu iletişimsizliği, kitabın başından sonuna, her bir bölümünde azalan sözcüklerle taklide soyunur ve bu minvalde kitap, söze hacet kalmayan yerle eşleşen, neredeyse hiçbir söz içermez bir bölümle son bulur. Mesela böylesi bir kitap, tamamen doğrusal bir akışa özgü bir fikri dışavurur: İlerledikçe söz yutan, sessizliğe gömülen bir zamanın, meskeni haline gelen kitaptaki sözleri de sayfadan sayfaya yutuvermesi. Dolayısıyla, bir okuma biçimi, bir akış yapısı, kendine özgü fikri, tabii bu fikre sahip yazarı da var eder. Ama aynı zamanda var ettiği, tekrarlarsak, okurdur; yazarın yazdığını, onun tasarladığı akış içinde, fakat her şeyden evvel olanca edilgenliğinde deneyimleyen okur. Tipik, olağan etiketler: Faal yazar, nafaal okur.

Peki, kitap okumanın bu biçimine ille de tabi değilse, okuru da en az yazar kadar faal kılacak bir okuma düzenlemesi de söz konusu olabilir mi? Bu, ilkin şunu varsaymak olacaktır: Kitabın okurla yalnızca iletişime geçtiği değil, ona bilgi aktardığı değil, aynı zamanda onunla etkileşim içinde olduğu, ona kendini farklı farklı şekilde okuttuğu bir yapının imalatı. Bundan kasıt, yazara olduğu kadar okura da deneme ve deneyleme imkânı tanıyan bir kitabiliktir. Bunun yegâne içerimi de şu olacaktır tabii: Artık her okur, yazarın mutlak olarak tasarladığı bir şekilde, tek bir biçimde okumayacaktır yazılmış, kitap kılınmış olanı, ama farklandıracaktır onu, farklı okumalara açacaktır diyelim. Bu da kitabı bir köktense kanal haline getiren, kanal üstünden modelleyen şeydir kuşkusuz: Kitap bir kökmüş gibi bir gelişim çizgisine sahip olmayacak, ama kitap açıldığı anda bir nevi okuyanın suratına doğru fırlatılan onlarca kitap sayfası misali, bir tür çok başlı düzenek haline gelecektir. Kısacası, okunuşu bir yöne doğru olmayan, dolayısıyla okuma yönü belli bir prosedür dizisi ya da protokole göre değişim arz eden, bu değişimi de kontrollü olduğu kadar doğaçlama kılma yetisine sahip bir kitaptır söz konusu olan. Bırakalım okuma sonrası yorumunu, daha bitmeden yapılan okuması bile bir yorum haline gelen bir kitaptır. Bir yapısal hermenötik ya da hidra-kitap.

İşte, Julio Cortázar’ın Seksek’i tam olarak bu cins bir iş, bir kitap. Esasen bir roman, ama roman demesi de zor. İçindeki oluşların doğrusallığını daha en baştan lağvettiği için böyle bu ilkin. Diğer bir deyişle, her zaman için “romanesk” olduğu söylenebilecek bölümlülüğü, parça parça bütünlenme halini, utkulu ve katartik diziselliği, kısacası (yine) doğrusallığı yok saydığı için. Bu kitap, özünde ve basitçe tek bir şey yapıyor: Okuma edimini doğrusal olmaktan çıkarmak ve sayfa sayısını bir ilerlemenin ifadesine değil basit bir yer imine çevirmek, yani (esasen) hep olduğu şeye döndürmek. Cortázar’ın büyük projesi, sorunsalı bu yani: Okumayı aynı anda hem bölüm hem de blok denen şeyden nasıl kurtarırım? Onu nasıl eliptik bir hale getirir, döngüsel, dairesel, hatta kesintili bir sarmal kılarım?

Seksek’le ilgili söylenmesi gereken ilk şey şudur: Kitap kitabın okunma biçimini değiştirir, bunu da doğrudan kitaba göndermeyle, kitabın içine referansla yapmaz. Tabii bu bir negatif tanım, kitabın ne yapmadığını söylüyor: Kitabın içeriğinden akış biçimini ya da stilistiğini türetmek. Örneğin Ulysses’teki günün çoksesliliğinden ileri gelen stilistik çokseslilik (tiyatro oyunu, şiir, deneme, basit diyalog ve dahası arasında gidip gelen dil). Tabii bu da fazlasıyla modern bir yaklaşım. Çağdaş yaklaşım sanılanın aksine daha kökten, daha radikaldir ve kitabı kitap yapanın, ona, kitaba harici bir model olduğunu bilir: Kitabın doğrusal okunuşu, aslında onun bir nesneyi, hatta bir eylemi, jesti model almasıyla oluşur, ki bu da oktur, okçuluk ya da ok atımıdır. Gerçekten, hiç kimse kitap okurken hayalî bir sağa ya da sola bakan okun varlığını sezinlemeksizin kitap okumaz, hatta okumak bir anlamda bu okun takibidir. İşte, Cortázar’ın derdi de bu okladır ve onun yerine bir başka şeyi, bir oyunu geçirir: Seksek. Eğer ki modeli buysa Cortázar’ın, bunun nedeni de bellidir halihazırda: Ancak seksek, aynı anda hem bir hattı hem de o hattın çatallarını izlemeyi, katetmeyi mümkün kılar ve dahası, ileri ve geri hareketi ve tabii çoklu hareket odağını olası kılar. Ok bir yöne hareket eder ve bir nesnedir, seksek ise pek çok yöne hareket eder ve bir oyundur. Daha bu noktadan itibaren dahi, Seksek’te kitabın, kitap denen nesne ve okuma arayüzünün radikal bir yeniden düşünümüyle karşılaşırız: Bir oyun tarafından modellenmek suretiyle yapılanan, biçimlenen kitap. Cortázar asla ama asla modern bir yazar değilse, bunun nedeni belliydi: Sadece yazmayı değil, okumayı da değiştiriyordu o, dolayısıyla kitabı da. Kitabın imgesini yeniden kurmak.

Mühim bir antrparantez: Bu perspektiften değerlendirildiğinde, modern edebiyat ile çağdaş edebiyat arasındaki ayrım nettir ve hiçbir belirsizlik arz etmez. İlki biçime ve ikincisi de yapıya dair kalır; yani ilki biçimi, ikincisi yapıyı sınırlarına iter. Bundan kasıt, tekrarlarsak, modern edebiyatın her zaman için bir biçim sorunu, biçimle bir sorunu olmasıdır, ki “yeni”yi takıntı haline getirmesi de bundandır modern edebiyatçıların. William Faulkner’ın, örneğin, mutlak modern edebi yapıt olarak nitelendirilebilecek kitabı Döşeğimde Ölürken’de yaptığı, esasında “yazarın sesi” denebilecek şeyi, şahıs konumunu mümkün en belirsiz sınıra iterek üslubu tüm oluşlara açmak, düz (ve aşırı) anlamıyla çoksesli bir kitap üretmekti gerçekten: Bir olayın, bir ölümün deneyimini ölenin ağzından dinlediğimiz kadar, o ölümle ölen, onu, bu ölümü yaşayan herkesin ağzından dinlediğimiz bir roman. Burada yazarın kapsayıcı konumun limitlerini görürüz, zira roman bir olay üstünden yazma denen şeyin ta kendisini, olası tüm akış ve akımlara, tüm konuşma, ifadeleme biçimlerine açar, en azından sanal (ve tabii kısmen de reel) olarak.

Benzer bir durum Virginia Woolf’un Dalgalar’ı için de geçerliydiyse, neden yine aynıydı: Herkesin içinden geçen bir sesi, kişilerin kelimelerle ifade edilemez ilişkilenme biçimlerini bile kelimelere döken bir çoklu ses odağını dinlediğimiz bir roman yapısı ve yapının ilmek ilmek örülmesi, elifi elifine dizilimi. James Joyce’un Finnegan Uyanması’nda ise modern edebiyatın utkulu ve brüt limitiyle karşılaşırız: Bir şifreli sözcelem düzenlemesi, yüzeyde bir sabuklama gibi duran fakat özde bir tür hipermetin olarak işgören, sürekli başka metinlere referans veren bir kodeks, metin içi metin içi metin (süper-Ulysses).

İşte çağdaş edebiyatta modern edebiyat tarafından verili kılınan bu sınırı aşıyoruz, zira bu raddede söz konusu olan artık düz yazının sınırlarını görmek değildir edebiyatta; daha başka, bambaşka bir şeydir: Yazmanın değil okumanın formunu değiştirecek şekilde yazmak. Dolayısıyla, yazının formunu, yazma formunu okumada bulmak. Belli bir şekilde okutmak için yazmak değil de, belli bir okuma üstünden yazıyı modellemek. Eğer şiir bu konuda modern edebiyattan hep öndeydiyse, şiirin kuşkusuz imgeye takık olmasından ve imgeden başka hiçbir şeyle hiçbir zaman ilgilenmemiş bulunmasındandır. Somut şairler, çağdaş edebiyatın bu açıdan prototipik protokolünü şiirde keşfemişti. Eugen Gomringer’in (Somut Şiir Seçkisi’nde yer alan) “wind” adlı şiiri, kastı anlamak için haydi haydi yeterlidir ve işlevi de besbellidir: Rüzgârın yarattığı etkiye göre, rüzgârı kuran harfleri sayfaya dağıtmak, sanki rüzgâr kâğıda çarpmış da onları dağıtmışçasına… Okuma bu açıdan kuşkusuz ki görmeden ayrılamaz ve görme, dönüşlü olarak okumanın formunu, ama böylelikle de yazmanın formunu değiştiren şeydir: Okumanın yeni bir kavramı. Çağdaş edebiyat esasen modern edebiyattan okuma kavramı üstünden ayrılarak, sıyrılarak farklılaşır; hiçbir çağdaş edebiyat eseri yoktur ki, gerçekten çağdaş olan bir edebi eser yoktur ki, okuma protokolünü kendince yeniden tanımlamasın.

Olağanüstü bir örnek olarak Anne Carson ve yapıtları: Albertine Temrini’nden, analiz ile fragmanı iç içe geçiren bir üst-okumadan anakronik bir oyun/vakayiname/psikanalitik çözümleme olarak Norma Jeane Baker of Troy’a giden, okumanın yepyeni anlamlar kazandığı o hayret uyandırıcı yazma/okuma yolu. Bu örnekte ve diğerlerinde, çağdaş edebiyatçının kim olduğu, ne menem bir figür olduğu nettir: Okumayı yeniden icat eden biri, dolayısıyla yazmayı da.

Antrparantezin sonuyla beraber konuya dönersek: Cortázar’ın Seksek’i açıkça çağdaş bir edebiyat eseri, zira okumaya kattığı anlam bambaşka, yazım biçimi de buna binaen nevi şahsına münhasır. Bundan kasıt, ilkin kitabın modern edebiyatın genel protokolü addetiğimiz okuma biçimini lağvetmeyip onu bir devre parçası haline getirmesi. Ama tabii, bununla birlikte kendine has devresini de yaratması. Zikzaklı bir devreyi. Bunun ise boyutları var tabii. Üç tane.

İlk ya da temel boyut, kuşkusuz ki bu devreyi var eden içeriği ilgilendiriyor. Kitap esasen bir tür varoluşsal kaygının hikâyesi ya da serencamı olarak vuku bulan bir kitap: Horacio Oliveira’nınki. Tamamen avrupamerkezli olmayan bir anlamda bir tür flaneur olan Oliveira’yı izliyoruz roman boyunca, ki kendisi bir nevi bir mülteci, sürgün içinde bulan biri kendisini. Roman boyunca ne yapacağını bilemez halde oradan oraya sürüklenmesi de bundan. Kendi payına ve kendi için bir anlatı oluşturmanın derdinde, yoksa bir anlatının içinde değil. Seksek de bu varoluşsal derdin bir tür dışavurumu. Dolayısıyla, bir anlatıdan çok, bir anlatı kurma istenci, ama aynı zamanda bu kurulumun zorluğuyla ilgili. Ve tabii bunun yarattığı anlatı ya da üst-anlatıyla, dolayısıyla da hareketle, özgül hareketle. Metnin seksekin modellenmesiymişçesine yapılanmış olması da bundan ötürü temelde: Karakter hayatta bir tür seksek oyunundaymış gibi hareket ettiğinden, hareketinin bir doğru içinde kaydı da olası değil, en azından ideal ya da makul değil, dolayısıyla bir doğrusal okumaya tabi tutulamıyor; aksine, gitmeli gelmeli bir şekilde, bir anlatıda daha önce yaşayabileceği veya hissedebileceği bir şeyi, bir başka anlatıda daha sonra yaşayabiliyor, hatta birinde başına gelecek şu ya da bu şey bir diğerinde gelemeyebiliyor. Özetle, Oliveira’nın hayatı, hayatı yaşama biçimi, yankısını kitabın yapısında buluyor ve onu üst tanımlıyor denebilir. Bu bakımdan da Cortázar’ın Seksek’i, kuşkusuz ki göçe, bir tür göç-oluşa dair bir kitap ve bunu, okuma biçiminin ta kendisinde de dışavuruyor: Kitap içinde göçüp duran bir okur söz konusu, sayfadan sayfaya ve gerisin geriye (seksek oyunundaki swing’le damgalı ters hareket) ve tekrar ileriye okuyup duruyor; kendisiyle aynı şekilde bir hareket halinde olan okunanı. Okuma nesnesi ile okuma biçiminin özdeşliği, eşliği. Nesnesini okuyan kitap ya da üst-okuma olarak yazma.

İkinci boyuta gelirsek: Kitap kuşkusuz ki tek bir okuma biçimine sahip de değil. İpucunu vermiştik: Kitap kapsayıcı bir okuma vaat ediyor, zira kendi içinde doğrusal bir okumayı da ihtiva ediyor. Bundan kasıt, kitabın bir kısmının kuşkusuz ki doğrusal okunabilir olması, hatta böyle okunsun diye tasarlanmışlığı. Kitapta 155 bölüm var ve 1. bölüm ila 56. bölüm arası, doğrusal okunan bölümler; en azından böyle okunabilirliği salık verilen bölüm aralığı bu. Diğer okumada ise bu ilk 56 bölümden kimileri okunmadan okunabiliyor kitap ve 155 bölümün tamamı katedilebiliyor; en azından plan bu. Bu açıdan Cortázar kesinlikle oyuna gelmiyor, oyuna getiriyor: Doğrusal okuma da dairenin, Seksek’in dairesinin bir parçası, çünkü o da anlatılar arasından bir diğeri, bir seçenek. Burada, bu noktada, çağdaş edebiyatın mükemmel bir örneği olarak Cortázar’ın kitabının edebi bir aufhebung ürettiğini görüyoruz: Kitap aşmış olduğu okuma formunu içeriyor ve tam da böyle, bu şekilde aşıyor onu; yani içererek. Seksek’te düz, doğrusal, genel okuma, tam da bir alternatif haline getirilerek, okumanın bir “diğer” formu sayılarak lağvediliyor esasen. Diğer türlü, söz konusu olan yalnızca bir diğer “yazım şekli” olurdu. Oysaki Cortázar’ın derdi bu değil. Derdi, daha ziyade kendi içinde bir daireye göndermede bulunan, hareketi ise zikzaklı olan metnin, ikinci okumasında hakiki önerisini sunan bir metnin, aynı zamanda bir önceki öneriyi, “eski öneri”yi de kendi içinde barındırması, bunun da ikinci önerinin doğasından ileri gelmesi: Aslında doğrusal anlatı, dairenin içindeki bir sonlu hattan ibaret, hat ise daha büyük, çevrim daha geniş ve son mevcut değil, en azından bir ilerlemenin ifadesi olarak. Tam da bu nedenle Cortázar doğrusal okumayı metin genel itibariyle anlaşıldığı haliyle yarılanmadan sonlandırıyor, böylece de okuyucu diğer okumayı yapmaya yönlendiriyor. Hikâye devam ediyor, ama sonsuzca; yani her bir yapıda, okuma yapısında ayrıca, bitimsizce. Ve tekrarlarsak, doğru üstünde sonlanan hikâye, yalnızca biri bunlardan. Özel bir tanesi de değil. Kitap birden çok doğruyu çaprazlama keserek, kimisini de sonlandırarak, daha ziyade diyagonal bir tarzda hareket ediyor, ama bunlar arasında bir döngü sağladığından ötürü de dairesel. Bir küre-kitap.

Üçüncü ve son boyuta geldiğimizde ise, zikzaklı okumanın da yalnızca bir öneriden ibaret olduğunu ve kitabın herhangi bir şekilde okunabilir bulunduğunu kavrıyoruz, ki Cortázar da bu fikre açık, tam da bu nedenle önerdiği iki ayrı okumayı “kontrollü” birer öneri olarak sunuyor. Bunlar aslında kitaba sunulabilecek yaklaşımların ikisi; üçüncü ve son yaklaşım da kitabı tamamen özgürce, “kafaya göre” okumak olacağından, bu imkân da açık bırakılıyor Cortázar tarafından; yani hem söylem hem de eylem düzeyinde (kısacası Cortázar kitabı herhangi bir bölümünden herhangi bir bölümüne atlanabilirliği gözeterek de yazmış). Burada, artık okumanın “çapraz okuma” denen şeyden ayrımsanamaz bir hal aldığını ve doğru ya da daire çizmektense bir diyagonali izlediğini söyleyebiliriz. Seksek’in nihai okuması esasen bu okuma. Tıpkı Bin Yayla’da olduğu gibi, “dilenen yer”inden başlanabilir bir kitap o, ama ondan farklı olarak, “son bölüm”ü yok, “netice”si namevcut. Dolayısıyla, esasında dipsiz bir sarmalı andırıyor roman; içinde kaybolmak tam manasıyla mümkün, çünkü hakiki bir kayboluşun öyküsünü, her bölümün her bölümle ilişkilenebilir olduğu bir kitabiliğin içinde işletiyor ve tabii bu kayboluş tarafından da işletiliyor. Burada açıkça yeni bir protokolle karşı karşıyayız: Kitabın okurla etkileşmek için etkileşmediği, ama ancak etkileşilerek anlatısını var edebildiği, okurun da en az yazar kadar kurucu bir rol üstlendiği bir romansılık ya da romansallık. Cortázar kitabını işbu yapıya uyduruyorsa, bunu, buna ihtiyaç duyduğundan yapıyor, “roman”ı tırnak içine almayı (tüm o “deneysel romancı”lar) iş sananların aksine: Ancak çarpaz okunmak suretiyle düzleştirilebilecek bir hikâyeyi olanca çaprazlığında, çarpıklığında sunmak. Dolayısıyla, kitap çaprazlama yazılmış, çaprazlama okunarak da düzleşebilir, özetle bir anlatı kurabilir vaziyette. Bu kurgu ise okura kalıyor. Yazar bir “yol gösterici”, o kadar; bölümleri numaralandıran, numaraların sırasını okura bırakan. Satır arasını okumaktan sayfalar arasını okumaya: Tefsirden inşacılığa.

O halde şunu söyleyeceğiz: Cortázar’ın kitabında sayfa sayısının bir önemi yok, çünkü sayfa sayısının imlediği bir şey yok. Sayfa sayısı basitçe kitabın sayfalarının reel sayısını ifade ediyor, yoksa kitabın “neresinde” olunduğunu değil. Her okur belli bir sayfaya belli bir akışın sonunda ulaşabildiği oranda, kitap, sayfası üzerinden hiçbir şeyi ifade etmiyor ve kendi mantığı dışında herhangi bir mantıkla iş gören herhangi bir kitabın sayfaya atfettiği önemi yok sayıyor, hatta baştan ilga ediyor: Bu kitapta aynı sayfayı okuyan iki ayrı okur olmak, aynı okuma yönergesi ya da talimatı izlenmemişse eğer, esasen bir rastlantı, kendinde anlamsız bir olasılığın gerçekleşmesi, bir tür alelade karşılaşma cinsi bir şey, o kadar. Ama kitabın mantığının genel perspektiftinden bakıldığında, kitaba bir okur olarak yaklaşmayıp da kitap bir mimari yapıtmışçasına bakıldığında, aslında görülen şu: Kitap, okuru kendi sayfalarının tümünü tüketmeye iten, sonsuz deneyime, daha doğrusu cerayana, debiye mahal veren, dolayısıyla türlü okuma çeşitlemesine, öyleyse sınırsız yoruma açık, kendi kendini kendi içinden ve üstünden yorumlayan ve bu yorumun kurucu öğesi olarak da okuru atayan, etkileşimliyse tamamen zorunluluktan etkileşimli, yazıldığı gibi okunduğu kadar okunduğu gibi yazılan bir kitap (bu açıdan “atımlı” olmaktansa “atlamalı” bir kitap bu, zira doğrusal bir anlatıyı farklı anlatı hatları ve beat’ler üstünden okumayı mümkün kılan bir yapıyı değil, halihazırda doğrusal olmayan bir anlatıyı doğrusal olmayan bir şekilde, atlamalara kuran bir yapıyı haiz, kısacası “Kendin Oku” kitaplarından tamamen apayrı bir yapıda). Dolayısıyla, Cortázar’ın kitabı edebi bir atonalite oluşturuyor, bir tür atonal roman olarak iş görüyor son kertede. Nasıl ki müzikte ilksel atonal dizi, on iki ton dizisi her bir tonun istisnasız fakat dilenen sırada katedilişiyle tanımlıyordu müzikaliteyi; benzer şekilde bu roman da, son tahlilde, içerdiği tüm bölümlerin istisnasız okunuşuyla, dilendiği sırada okunuşuyla tanımlı, hatta ikili önerisi bile buna dönük; bu öneriler kitabı baştan sona, her bir bölümüyle katetmeyi görece imkânlı kıldığı kadarıyla. Ve bu açıdan, tam da bu açıdan, Cortázar’ınki bir atonal roman, zira kitabın bölümlerini verili ve mutlak olarak düzenlenmiş bir dizinin parçaları kılmaktansa (romanesk tonalite), her daim sırası değişebilir ve ancak görece düzenlenmiş bir dizinin kısımları ya da kesimleri haline getiriyor (romanesk atonalite). Bir bakıma, bir nevi değil, açıkça, basbayağı modüler, her şeyden evvel modüler bir roman bu; her defasında tekrar okunabilir, her tekrarı da özsel olarak fark yaratan, zira farkı diziliminin gevşekliğinden kaynaklanan bir roman. İşte Cortázar’ın çağdaş edebiyata büyük katkısı budur Seksek’le: Atonalitenin edebi eşleniğinin icadı.