Allan Kaprow’un Sanat ile Hayat’ını okumak aynı anda birkaç soruya birden cevap aramaya itiyor okuyucuyu. Öyle sorular ki bunlar, şimdiye dek sanat olarak bildiğimiz şeyin ta kendisinin deneyimsel altyapısını eleştirel bir şekilde düşünceye açmamıza, sorgulamamıza, sanatı yeniden formüle etmemize, hatta epey eskimiş bir kavram gibi duran estetiği tekrar hesaba katmamıza mahal veriyor. Sanat salt farkındalık olabilir mi? Yapmak, yalnızca yapmak sanat olabilir mi? Sanat ile hayat bütünleştiğinde, madde ile edim mi kesişmiş olur? Sanat yaptığımızı bile bilmeden sanat yapıyor olabilir miyiz? Sorulardan bazıları.

Bu soruları cevaplayacağımızı iddia etmiyoruz; sadece, Kaprow’dan, onun yazdıklarından (ama yaptıklarından da) feyzle, çağdaş estetiğin (eğer böyle bir şey varsa ya da hâlâ söz konusu olabilirse) ne olabileceğine dair bir beyin fırtınası yapmak arzusundayız. Kaprow’un yazısı, düşünce tarzı, yıllar içinde biriktirdiği, üstüne ekleyerek büyüttüğü fakat bir erek de tayin etmediği düşünceleri, ister istemez “akışında” düşünmeye zorluyor bizi de. Bu anlamda, kitap üstüne olduğu kadar, kitap üstünden yazacağız. Nasıl ki Kaprow o ünlü happening’leriyle (örneğin 18 Happenings in 6 Parts gibi), ama ayrıca yazma tarzıyla da hayatın akışı ile sanatınkini kesiştiriyor; aynı durum söz konusu. “Hesap o hesap” diyelim. Yazı da bir sanat olduğu ölçüde, “gelişine” yazalım. Problemi hep akılda tutarak.

Problem: Çağdaş estetik, sanatı hayatla kesiştiren bir tanesi, ne tür özelliklere sahip olur ve dahası, nasıl bir sanat ortaya koyar? Aslında Kaprow tüm “profesyonel yaşam”ını kateden yıllar (‘50’lerden ‘90’lara) boyunca yazdığı metinlerin toplandığı kitapta, henüz ilk metinden (“Jackson Pollock’un Mirası”) başlayarak bu tip bir soruyu cevaplıyor. Sorunun sorunsal olarak atadığı şey ise şu gibi: Sanat ile hayat arasındaki açık nasıl kapanır; gedik nasıl dolar?

Kaprow’un, Jackson Pollock’un resminde dahi bu soruya ve onu bağlayan sorunsala dair bir done bulmasına şaşırmıyoruz; zira gerçekten, Kaprow’un da ima ettiği üzere, Pollock’un resme getirdiği hakikaten de hayattan bir şeydir: Rastlantı ve öngörülemezlik. Kaprow da bunun değerini görmüş olacak ki, Pollock’un, kendisinin ve başka benzerlerinin bir mirasçısı olduğunu söyler; çünkü Pollock’la birlikte, salt resim düzleminde dahi olsa, renk ve çizgi kontrollü değil, kontrolsüz hale gelerek sanata katar; diyelim ki ona yeni bir boyut ekler, onu bozmaktansa. Dolayısıyla Kaprow, Pollock’un bir “modern sanatçı” olduğu düşüncesine de ilk direnenlerdendir: Kişi resim yapıyor, mecrası var, en nihayetinde bir biçim (bu örnekte piktöryel biçim) ortaya koyuyor diye çağdaş sanatçı değil değildir; aksine, tavrıdır onu “bugünün sanatçısı” yapan ve tavır da “sanat-hayat bütünleşimi”dir.

Peki, Kaprow’un bu yaklaşımını mesela Marcel Duchamp’ınkinden nasıl ayıracağız? Duchamp da sanatı hayatla kesiştiren, bütünleştiren, tümleyen bir sanatçı değil miydi? Kaprow’un perspektifinden, değil gibi duruyor; zira yine kitaptaki happening’lere dair metinlere göz gezdirdiğimizde, ama ayrıca Kaprow’un bizzat ve bilhassa kendi çalışmalarına baktığımızda, meselenin yalnızca “gündelik nesne”lere sanat yaftasını yapıştırmak ya da onları sanat olarak etiketlemek olmadığını görüyoruz. Kaprow bunun değerini teslim edecek olsa da, “sanatın hayatiliği”ni, bir şeylere “sanat demek”te görmüyor; daha çok, sanatı “şey” olmaktan çıkartmakta görüyor. Olanın değil de, oluşun sanat olduğu bir düzlemi öneriyor diyelim.

Devam edersek: Duchamp ile Kaprow arasındaki fark, Duchamp’ın hâlâ sanatı nesne olarak görmesi, onu bir “imza rejimi”nin parçası kılmasıyken; Kaprow’un, sanatın hayatla daha net, daha kapsayıcı bir şekilde bütünleşmesi gerektiğini öne sürmesidir. Gerçekten Kaprow (kelimenin en Amerikan anlamında) radikaldir: Duchamp’ın yaptığı gibi, “kullanılan” bir şeyi “kullanışsız” kılmak, onu “sanat alanı”na yerleştirmek, onu “imzalamak”, sanatın göstergelerini sanat olmayana nakletmek yetmez; tersi, hatta dışı bir yolu izlemek gerekir, ki o da sanatın sanat olmadığı düşünülene, hayata açılımı, böylece kendi formunu açışıdır; kapalı (Pollock’ta olduğu gibi) ya da açık (Kaprow’un yapacağı gibi) devreler içinde. Dolayısıyla, Duchamp ve Kaprow iki ayrı yaklaşımın temsilcisi olacaktır: Hayatı sanatın göstergelerine indirgemeye karşı sanatı hayatın gösterge ötesi ya da aşırı maddeselliğine açma.

Dolayısıyla, Kaprow’un çağdaşlıktan anladığının, estetikten kavradığı şeyin, sanat diye bildiğinin buluntu nesneler olmadığından emin olabiliriz. Aksine, buluntu nesne ne kadar sabitse, Kaprow o kadar sabit olmayan bir maddeyi yeğleyecektir, ki o da hayatınkidir. Kaprow’un kitabında da (bkz. “Happening’ler Öldü: Yaşasın Happening’ler!” ve “Happening’lerin Yerini Tespit Etmek”te) teorisini oluşturduğu happening’ler mesela, yine buna emsaldir. Happening’ler hayatı madde olarak alır; zira spontanlıklarında, tekrar edilemezliklerinde, etkileşimliliklerinde ve gelip geçici, bitimsiz oluşlarında, ayrıca her seferinde yeniden düzenlenebildiklerinden, madde ve modelleri hayattır. Bu anlamda Kaprow tüm çağdaş sanatın limitinde duruyor.

Bununla ne kast ediyoruz? Basit: Kaprow’la birlikte, çağdaş sanatta sanatın kendi maddesini keşfe çıkmaya dönük eğilim, sanatı, onu da kapsadığına (zira her şeyi kapsadığına) emin olduğumuz şeyle, hayatla hemhal ederek, esasında maddelerin tamamını kapsayan alanla bütünleştiriyor. Nasıl ki örneğin John Cage ev eşyalarıyla yaptığı “eşya müziği”nde ve sessizlikle (ve sessizliğin imkânsızlığı üstünden) yaptığı 4’ 33” adlı işinde müziği direkt kendi maddesiyle, sesle, sesin bütününü enstrüman alarak ve kılarak (yeniden) üretiyor; benzer şekilde Kaprow da enstrümanını, “sanat aracı”nı hayat haline getiriyor. Bu anlamda da onun sanatının maddesi belirsiz; her şey ve hiçbir şey.

Dolayısıyla, Kaprow’un projesinin kapsamı gereği, sınırsız ve sonsuz kapsamı gereği belirli bir maddeyi öncelemediğini görürüz. Onun eserleri, happening’leri ses çıkarır, performans içerir, görüntü barındırır fakat hiçbiri değildir; ama hepsidir de. Ve daha da önemlisi, Kaprow hayatın her yerdeliğine, mekân aşırılığına uygun bir şekilde, eserlerini de “sanata ait” görülen mekânlarda (müze, galeri, “sanat alanı”) gerçekleştirmez; çünkü bunun şu ya da bu şekilde sanat ile hayatı haklı olarak ve ister istemez iki ayrı ihtisas alanı şeklinde tanımlayacağını düşünür. Bu nedenle de eserleri hep “dışarıda”dır. Kitabında da bu nedenle şöyle yazar (“Manifesto”):

Ancak mesele bu değil. Çağdaş sanatçılar, yakın zamanlı modern sanatı daha iyi bir türle değiştirmek niyetinde değil; sanatın ne olabileceğini merak ediyorlar. Sanat ve hayat basitçe birbirine karışmış değil; her ikisinin kimliği de belirsiz. Bu soruları ne sanata ne de hayata benzeyen eylemler şeklinde ortaya koyarken, bunları geleneksel sergi mekânının çerçevelenmiş bağlamında konumlandırmak, aslında hiçbir belirsizliğin olmadığını ima etmek anlamına gelir: Galeri ya da sahne kapısındaki isim, bize içeride bulunan her şeyin sanat, geri kalan her şeyinse hayat olduğunu bildirir.

Ama böylesi bir sanat nasıl mümkün olur? Böylesi bir hayat nasıl mümkün olur? Kaprow’un da belirttiği gibi, böylesi bir şey artık ne biri ne de ötekidir, ki amaçlanan da budur. Bir örnekle düşünecek olursak: Yard, nitekim, bir galerinin (Martha Jackson Gallery) arka avlusunun tamamen lastiklerle doldurulması ve bu lastikler üstünde katılımcıların devinmesinden oluşarak, hayatta olası ama ancak “sanatsal bir dokunuş”la mümkün duran bir “durum”u açığa çıkarır. Ya da Fluids, katılımcılar tarafından yan yana yerleştirilen buz küplerinden ve onların erimesinin izlencesinden başka bir şey olmayarak, hayatta verili bir durumu duyumun nesnesi kılar. Her iki durumda da sanat dışarıdadır ama hayat da olağandışı bir durumun sahası olarak vardır, mevcuttur; sezilir bir atmosfer halinde.

Dolayısıyla, çağdaş estetiğin bir yönü sanatı dışarı çıkarıp hayata açmaksa; diğer yönü, sanatı, deneyimleyicisinden de ayırt edilemeyeceği bir düzenleme olarak kavramaktır diyebiliriz. Bu bağlamda hâlâ estetik kavramını kullanmakta diretmemiz, halen olan bitenin duyumun koşullanması olmasından. Ve tabii bu kavramı çağdaş sıfatıyla nitelendirmemiz de, bu duyumun şu ya da bu madde üstünden değil, bütünsel bir maddi düzlem olarak hayatın kendisinden ileri gelinerek koşullanıyor bulunmasından. Zaten tam da bu nedenle Kaprow, kitabındaki en uzun (ve üç bölümlü) metninde (“Gayri-Sanatçının Eğitimi”), artık sanatın modelinin eski sanatlar değil; mevcut hayatın, konjonktürün, siyasal-iktisadi-kültürel paradigmanın ta kendisi olduğunu söylüyor. Hayat bize ne yapıyor ve sanat, sanat olarak hayata ne yapabilir? Sanatın “hayati” sorusu.

Bir etki, bir tepki. Sorunun biraz da bu olduğunu düşünüyoruz. Kaprow, kitabındaki en derinlikli metinlerinden birinde (“Sanat Olamayacak Sanat”) bunu açıkça ortaya koyar. Dişini fırçalamasının sanat olabileceğini söyler; ama niye? Bu ilk başta deli saçması bir şeymiş gibi duyulur ama tezini ilerlettikçe onu anlamaya başlarız: Diş fırçalamak sanat olabilir, çünkü rutine binerek duyumsallıktan, “duyumsamanın alanı”ndan geri çekilmiştir ve bir kez, bir eser değil de, herkese kapalı bir performans olarak sanat halinde deneyimlendiğinde, dişini fırçalayan için diş fırçalamak rutini kıran, diş fırçalama dizisinden şaşan bir cep yaratır: “Farkında diş fırçalamak”; dişi, diş etini, dili, ağzı, fırçanın değdiği ya da teğet geçtiği her şeyi hissetmeyi sağlar. Bu anlamda da “sanat olmayacak sanat” olarak diş fırçalama estetiktir; güzel göründüğünden değil, kişiyi farkında olmadığı bir duyusal yoğunluğa erdirdiğinden. Sanatın yaptığı bir şeyi yapabildiğinden diyelim. Bu açıdan da Kaprow çağdaş olamaktansa klasisist bir estetik anlayışına sahip olacaktır: Sanat, duyumu kiplendiren eyleme biçimidir.

Peki, bunun çağın kendisiyle alakası ne? Kaprow’un iddiası net olurdu: Dişinizi fırçalamak gibi, rutine bindirmek suretiyle hissetmeyi unuttuğunuz, duymayı, duyumsamayı göz ardı ettiğiniz pek çok eylem var; bu tip pek çok eylem şuursuz durumlar yaratıyor ve sanat sizi bu durumlardan çıkartmaya, yeni durumların, kısa devre bile olsa happening’lerin içine sokmaya kadir, diyelim ki hissetmeye yeniden teşne olmanızı sağlamaya muktedir; ki bu da Kaprow için hayatın içinde “sanat cepleri” yaratmak bir bakıma. Diğer bir deyişle, duyumun yeniden kazanılabileceği, “herkesin sanatçı olabileceği açıklık”lar oluşturmak. Bu noktada ise sanat, çağdaş estetiğin yeni bir tanımını da basbayağı önermiş oluyor: Sanat, işlenmiş duyum, gündelik hayatınızdaki en gündelik, rutin, basmakalıp eylemlerinizde dahi saklı, hatta bilhassa onlara mahkûm durumda ve sanat bu eylemlerin içindeki duyumsallıkları çekip çıkartmaya talip (Bırakın duty free olmayı, misyoner bir sanat).

Bu ne işe yarar? Duyumsamaya, ona şüphe yok, ki bu da yeterli ve gerekli koşuldur. Nasıl ki su içmek, sevişmek, yemek yemek ve türevi ihtiyaçlar kendinden açıklamalı, doygun hislerle doludur; benzer şekilde hissizleşmiş duruma katılan his de, diyelim ki sanat da, Kaprow’cu anlamda kerameti kendinden menkul, açıkça doyurucu bir yoğunluktadır. Ama yine de bu sadece sanatın ne yaptığına dair boyutudur işin; bir de sanata ne olduğuna dair boyutu vardır ki, bu da her halükârda ilk boyutla ilişkilidir. Duyum mikro-eylemlerde, hatta nano-eylemlerde (göz kırpmak gibi) yoğunlaştığında, sanat kişiyi bunları hissetmeye ittiğinde, sanat denen şeyin kendisi, esasında sanat bilinen sanattan, sanatsallıktan arınıp, diyelim ki eser olmaktan çıkıp, adlandırılmayıp, duyumun içsel ve dışsal dönüşüm koşullarını sağlayan şeylere, talimat ya da performanslara evrilir. Bu perspektiften bakınca, Kaprow kendine bir sanatçı demekten bile çekiniyorsa, haksız değildir. Keza şu satırları da her şeyi berraklaştırır (“Hayatın Anlamı”):

Günümüzün deneysel sanatçısı, gayri-sanatçıdır (un-artist). Karşı-sanatçı (antiartist) değil, sanattan arındırılmış (emptied of art) sanatçıdır. Adından da anlaşılacağı üzere, gayri-sanatçı, geleneksel biçimde, bir modernist olarak başlamış, ancak 1950’lerde bir noktada, eserlerinden, herhangi birisine sanatı hatırlatabilecek neredeyse tüm öğeleri çıkarmaya başlamıştır. Gayri-sanatçılar hakiki sanat yapmazlar, benim “hayata benzeyen sanat” olarak adlandırdığım, bize esas olarak hayatımızın geri kalanını hatırlatan bir sanat yaparlar.

Görüldüğü gibi, kariyerinin sonunda Kaprow artık “sanatın anlamı”na bile değinmez; zira her şey hayat olmuş, poiesis, yaratma edimi hayata genişlemiştir çoktan. Gayri-sanatçı da onun lügatında bu genişlemeyi sağlayan kişidir. O ki bir karşı-sanatçı değildir, çünkü belirli bir mecrayla öngörülmedik bir şekilde çalışan bir kimse olmadığı gibi, bir şeyi sanat addetmeye ya da eseri bildiği şeyi sanat alanına sokmaya çalışan biri de değildir. Dolayısıyla sanattan arınır ama arınması aynı anda hem modern hem de kavramsal olandan eşanlı bir arınmayı gerektirir: Formalizm de, konseptüalizm de harcanacaktır. Onların yerlerine Kaprow gayri-sanatçının “hayat pratiği”ni yerleştirir: Dışarıda ya da içeride, ama hep kendi hayat duyumlarının sınırlarını zorlayarak eylem halinde.

Dolayısıyla, çağdaş estetiğin tanımını, bir “doğrultulu” tanımını belki Kaprow’un kitabının beş on yılı (‘50’ler, ‘60’lar, ‘70’ler, ‘80’ler ve ‘90’lar) kateden birikimi üstünden, happening’lerin tanımına da binaen (çünkü düşünüldüğünde, Kaprow happening’den başka pek de bir şey yapmamıştır) şöyle verebiliriz: Ani, birebir tekrarı imkânsız, katılım ya da performansla oluşan, gündelik nesnelerden müteşekkil bir duyu etüdü/çalışması. Kaprow bunu ilkin başkalarıyla yapıp sonrasında kendisiyle baş başa yaptıysa, happening’lerini kapattıysa; belki de neden, onların dahi giderek kanıksanmış, sanat addedilir bulunmaya başlamış olmasıydı. Dolayısıyla, ona hayattan ileri gelen “duyum kancaları”, mesela basit bir kaşıma türevi şeyler lazımdı; kendisini kaşıyacak ve ne olup bittiğine bakacaktı. Şu halde sanat, hayat; hâlâ ikisinden bir arada söz etmek mümkünse, duyum ile eylem, madde ile edim arasındaki açıklığın ne denli kapanabileceğine dair bir girişimler bütünü olarak açığa çıkar. Öyle ki, sadece birer deneme olmaktan ileri gitmezler bazen; doğaları gereği imkânsızdırlar. Kaprow (“Sadece Yapmak”):

Yıllardır güneşli bir günde, yağmurlu bir günde cebime koymak üzere gölgemi yakalamaya çalışıyorum. Arada sırada bunu yapmayı hatırlıyorum. Zor oluyor. Ve doğrusunu söylemek gerekirse, hiç başaramadım. Eğildiğimde gölge değişiyor ve onu kot pantolonumun cebine sığacak şekilde sıkıştıramıyorum.

Ezcümle: Çağdaş estetik, aesthesis’in eserden, sanat alanından, bir bütün halinde, kurum olarak sanattan ileri gelmediği bir estetik kipliği olarak, kişiyi, sanatçı-deneyimleyici adı altında, hayatın sağlayabileceği duyumlara açar. Kaprow bu açığa işaret etmekten ve kendi payına kapatmaktan başka bir şey yapmamış gibi duruyor. Tabii bir de bu yapma etmenin halihazırda her daim düşünsel olan kaydını Sanat ile Hayat’ta tutmaktan başka. Kaprow’un hayatı, onun sanatı ve onlar arasındaki gitgellerin olduğu kadar onların birliğinin ifadesi olan bir kitap: Bir hayat-sanat tümlüğünün yazınsal serencamı.