Norveç edebiyatının son kırk yılını şekillendiren, çok sayıda dile çevrilen eserleriyle uluslararası edebiyat sahnesinde adından sıkça söz ettiren Roy Jacobsen’ın ölümü yalnızca bir edebi figürün kaybı değil, aynı zamanda Kuzey’in anlatı geleneğinde sessizlik, dayanıklılık ve “görünmezlik” ekseninde inşa edilmiş bir poetikanın tamamlanışı olarak görülmelidir. Oslo’da doğup Groruddalen Vadisi’nin işçi sınıfı banliyölerinde büyüyen, farklı iş kollarında çalışarak deneyim kazanan Jacobsen, 1982’de yayımladığı ilk kitabı –kısa öykü derlemesi– Fangeliv ile Norveç toplumunun merkez dışı yaşam biçimlerine yönelmiş, bireysel deneyimle toplumsal yapının kesişim alanlarında kurduğu etik ve estetik zeminle İskandinav edebiyatının en özgün ve saygın seslerinden biri olmuştur.

Jacobsen’ın sanatsal ve edebi üretkenliği, parçalarla genelleme, seçiciliğe dayanma, metonimik yoğunlaşma ve belge-montaj gibi anlatısal ekonomi uygulamalarını kullanarak gereksiz ayrıntıları dışarıda bırakan, anlatıyı yer yer bireyin dünyasından toplumsal değişkenlere çeviren, tarihsel ve sosyolojik tavır üreten biçimsel bir stratejiye dayanır. Bu temel özellik, eksiltme (under-narration), analitik, tematik ve yapısal açıdan merkezî bir öneme sahiptir. Duygunun kasıtlı olarak geri çekilmesi, gündelik yaşamın yeknesaklığı karşısında hissedilen donukluk, ritüellerin abartılması ve anlatı ritminin yavaşlaması yüzeyde bir suskunluk havası yaratsa da, Norveç’in yakın geçmişine ait –kolektif hafızadaki– gizlenen gerçeklikleri imler. Yazar, II. Dünya Savaşı’nın sınır ve kıyı bölgelerinde yarattığı ağır tahribatla savaş sonrası yeniden inşa ve modernleşme süreçlerini birlikte inceler; sosyo-kültürel ve ekonomik düzlemde “görünmez” coğrafyalara dair çarpıcı detayları ve gerçekleri su yüzüne çıkarır.

Jacobsen’ın bilinçli eksiltme estetiği Susan Lanser’ın “sessizliğin politikası” (the politics of silence) kavramsallaştırmasıyla ilişkilendirilebilir; metnin temel Stoacılığını pekiştiren kısıtlama bir yoksunluk değil, anlamın derinleştiği ilkesel ve politik bir yaklaşımdır. Ne var ki, romancı metinlerinde Roland Barthes’ın “yazının sıfır derecesi” (degré zéro de l’écriture) düşüncesine de yaklaşır; göstergebilimsel sadeliği metinsel fazlalığın karşısına yerleştirerek güçlü bir rezonans yakalar. Anlatımın yalınlığı gerçekliğin ham, işlenmemiş biçimini taşımaya ve tartışmaya yöneliktir. Sözcüklerin azaldığı yerde anlam çoğalır ve sessizlik metinlerin asli öğesine dönüşür. Bu biçimsel duruluk okurla eser arasındaki mesafeyi esnetir ve büyük boşlukta anlam tek bir bilincin değil, ortak bir sezginin ürünü haline gelir. Dolayısıyla sanatçının dili sessizliğin ta kendisidir. Bu sükûnet İskandinav doğasının soğuk ve dingin ritmini yansıtır. Anlatılar sessizliği, okur da sessizliğin yorumunu inşa eder.

Sanatçının anlatı evreni İskandinav geleneğinin kırsal gerçeklik damarını modern varoluşçuluğun temel sorgulamalarıyla harmanlayarak özgün bir form yaratır. Edebi üretimi yüzeyde “ortalama yaşamlar”ın ve Nordik coğrafyasının kaba gerçekliğinin yansıması gibi görünse de, özünde ontolojik ve sosyo-ekonomik kırılmaların mikro-düzey izdüşümlerini çözümleyen karmaşık bir yapıya sahiptir. Jacobsen bireyi doğa, toplum ve devlet üçgenindeki makro yapılarla olan zorunlu ilişkisi içinde konumlandırır; bu ilişkiden doğan sınıfsal gerilimleri ve uç veren bunalımları titizlikle ele alır. Nordik realizmin en rafine biçimini temsil eden diliyle gözlemin durağanlığını kırar ve etik duyarlığın ışığında bilişsel keşfin devingen ritmini yakalar.

Jacobsen sadece “olanı” kaydetmekle yetinmez; kaydedilen hemen her şeyin ahlaki ve tarihsel sonuçlarını –bireyin sistem içindeki yerini gözeterek– açığa çıkarır. Kırsal yaşamın açmazlarını ve yazgıyı bilincin öznel galerilerinde yeni bir formülasyona tabi tutar. Bu poetik düzlem çağdaşlarıyla paylaştığı düşünsel yönelime de işaret eder: Karl Ove Knausgård’ın otobiyografik kurgudaki radikal arayışları, Per Petterson’un sınıf ve bellek kırılmalarını işleyen içsel monologları ve Jon Fosse’nin minimalist şiirsellikle ördüğü varoluşsal sıkışmışlıkları Nordik geleneğin birbirine yakın/benzer çok-sesli ve zengin tezahürleridir. Jacobsen’ın eserleri sınıfsal mücadelelerin ve hiyerarşik sarsıntıların mikro-kozmostaki yansımalarını nüvesinde taşır; yalınlığın ardındaki her katmanda authorial self (yazar benliği), çözülen paradigmalar arasında paralize olmadan varlık alanını kurar.

Ardenler’de derler ki, sınırlar yara izleridir, yara olmasını engelleyin ya da yaraların iyileşmesine izin verin, köprüler kurun ve masrafları kardeşçe paylaşın, kimin daha çok yararlandığına ya da kimin daha çok kötüye kullandığına göre paylaştırmayın, çünkü ‘yarar’ ve ‘kötüye kullanma’ tıpkı yalan ve gerçek gibidir, pek çok anlamı vardır ve önünde sonunda başka nehirler ortaya çıkarır, üzerine köprü kurma konusunda anlaşamadığınız nehirler…[1]

Savaş sonrası ulusçuluğun kişisel trajediler ve ahlaki uzlaşmalar prizmasından geçirilmiş sanatsal dekonstrüksiyonunu gerçekleştiren Sınırlar, Ardenler kırsalında –Lüksemburg, Belçika ve Almanya’nın kesiştiği sınır bandında– yaşayan bir grup insanın hayatına odaklanır. Eser bir başına ideolojik sınırları değil, coğrafyanın başat gücünü; göç, kimlik, kayıp ve aidiyet sorunsallarını alegorik bir lirizmle aktarır. Romancının rüya ile gerçek, mit ile bellek arasında salınan dili savaşın atmosferini yalnızca sahnelemediğini; onu anlam üretmenin kaynağına (kurucu unsuruna) taşıdığını, ayrıca hem sembolik hem de faal bir ajana dönüştürdüğünü gösterir.

Jacobsen modern toplumun inşa ettiği yapay ayrımların/hudutların çetrefilli ağırlığını mercek altına alır. Anlatıda “sınır” salt jeopolitik bir kavram değil, etik ve bilişsel bir nosyondur. İnsanın kendisiyle ve toplumla kurduğu ilişkiler yumağında geçirgendir; bu geçirgenlik kimliklerin ve aidiyet iddialarının sürekli yeniden yazıldığı, sınırların statikliği reddeden kırılgan canlılığını da betimler. Yazar, ulusalcılığın erozyonunu kişisel kayıp ve uzlaşma prizmasında ele alan sanatsal bir söküm gerçekleştirir. Bu kurgusal “gerilim hatları” bilim felsefesindeki fiat boundaries (yaratılmış keyfi sınırlar) doktrinini anımsatır; harita üzerindeki siyasi çizgilerin insanın benliği ve özgür iradesi üzerindeki keyfi ve yıkıcı baskılarını ifşa eder.

Sınırın yanlış tarafında olmanın hüznü, karşı kıyıyı yakınlaştıran köprüleri düşlerken dayanılmaz bir hal alır; savaşın neredeyse tüm köprüleri yıkmasıysa küçük trajedilere yol açar. Bu içsel savrulmalar çukurdan çıkmaya çalışmanın yeni yollarını arama zorunluluğunu doğurur ve Markus’un oynadığı tehlikeli oyunda cisimleşir. Almanlar için savaştıktan sonra geçici körlüğünü gizlemesi (bu durumu sürdürme kararı), tanıklık ile faillik (bilen) arasındaki girift sınırı muğlaklaştırır. Bu sahte körlük toplumsal normların ve ulusal kimlik baskılarının dayattığı kategorilerden kaçmanın ve hayatta kalmanın zorunlu bir manevrasına dönüşür. Benzer şekilde, Maria’nın Kanadalı sevgilisini arayışı, ulus-devletlerin dayattığı kimlikler karşısında sevgi ve sadakatin evrensel dilinin zaferini ve zarafetini simgeler. Dolayısıyla Jacobsen karakterleri aracılığıyla ulus-devletlerin çizdiği sınırların bireyin özgürlüğü üzerindeki yabancılaştırıcı ve parçalayıcı etkilerini eleştirel bir lensle gösterir ve insan ilişkilerinin yapay çizgilerden daha güçlü olduğu fikrine işaret eder.

Duyduğu iyi ve kötü haberler karmaşasını düşündü, bunları birbirinden ayırmak güçtü, sıradan bir sessizlikten çok bir kafa karıştırma manevrasına benziyordu bütün bunlar; sessizlik hem sınırlarla hem zamanla korunur, savaştan sonra herkes bundan yararlanabilir.[2]

Oduncular dondurucu 1930-40 “Kış Savaşı”nın ortasında direnişin ve yalnız kalmanın epik bir portresini çizer. Eserin epistemik çekirdeği başkarakter Timmo Vatanen’in Fin kuvvetlerinin Ruslar gelmeden yakıp yıktığı küçük bir sınır kasabası olan Suomussalmi’de kalarak tesis ettiği radikal yalnızlıkta gizlidir. Bu tercih salt kişisel bir mesele ya da işi inada bindirme değil, tarihsel bir kaydın vicdani yükümlülüğüdür. Nitekim Timmo’nun kati kararı klasik bir kahramanlık refleksine indirgenemez; oduncu bildiği hayata, evine ve toprağa kök salma arzusuyla doludur. Jacobsen bu eylemsel kararlılığı gösterişten uzak, ipiltili bir dille işler. Oduncunun yaşama tutunma çabası, düşman askerleriyle kurduğu karmaşık ve ilginç ilişkiler ideolojik gürültünün suskunluğunda insanlık durumunun çarpıcı hakikatini ortaya koyar.

Timmo, tarumar edilmiş kasabasına sahip çıkma güdüsü ve coğrafyayla kurduğu duygusal bağla meramını ölümcül kuzey kışında gülümsetir; savaşın ortasında “her zaman doğru olanı yapma” edimiyle inisiyatif alır ve yalnızca “işgalci” Sovyet askerleriyle değil, tabiatın acımasız koşullarıyla da mücadele eder. Kış Savaşı’nın fonunda Timmo’nun bilgeliği, ideolojik sınırların tahakkümünü aşan bir insanlık sezgisine bürünür. Başkarakterin dünyası buzun dondurucu ağırlığı, odunun ham direnci, ateşin geçici sıcaklığı ve paylaşılan küçük nezaket anlarıyla örülmüş otantik bir laboratuvardır. Doğanın hem koruyucu hem yıkıcı yüzü bireysel sadakatle toplumsal çözülme arasındaki gerilimi etik-topolojik bir düzlemde gerçeğin aynasında yansıtır. Metin basit bir kurtuluş ya da ihanet sanrısı değil, savaşın ıssızlaştırdığı mekânlarda insanın anlam arayışını, toplumsal belleğin ve “ortak iyi” ölçütlerinin yitiminde yeniden örülen bağların hüznüyle buluşturan az hacimli bir başyapıttır.

Jacobsen’ın estetik yörüngesi ulus-devletlerin inşa ettiği soyut ayrım hatlarından (Sınırlar’daki ve Oduncular’daki yapay normlardan) Barrøy’ün coğrafi izolasyonunun olgusal gerçekliğine kayar. Yarattığı karakterler unutulmuş bir tarihin, bastırılmış enerjinin ve dayatılmış normalliğin yükünü taşırken, bu birikim coğrafi sınırları aşma ve ulusal yapının normatif ayrımlarını yapı-söküme uğratma arzusunu deşifre eder; anlatılarda sınır ayrışmanın değil, geçirgenliğin mekânıdır.

Kuzey Norveç’teki ıssız Barrøy Adası’nda yaşayan Ingrid Barrøy ve ailesinin kuşaklar boyu süren yaşam öyküsünü (Barrøy ailesi, yazar tarafından “tarih içinde görünmeyenler” olarak tanımlanır) konu edinen “Barrøy Günlükleri” – Görülmeyenler (2013), Beyaz Deniz (2015), Rigel’in Gözleri (2017) ve Just A Mother (2020), yüzyılın başından II. Dünya Savaşı sonrasına uzanan Kuzey Norveç kıyı yaşamını antropolojik ve sosyolojik bir derinlikle inceler. Bireysel yaşam mücadelesinin sınırlarını aşan metinler Norveç resmî tarihinin bastırdığı tanıklıkları, doğanın kudretini, taşranın belleğini ve “görünmeyenlerin” etik olarak görünür kılınmasını kompleks bir anlatımla işler.

Jacobsen birey-toplum çatışmasını geleneksel sınırlarının ötesine taşır; insanla nesne ve uzamla zaman arasındaki mekânsal antagonizmayı derinleştirerek anlatılarında “bilmenin sınırları”yla ilgili diyalektik bir kırılma yaratır. Barrøy Adası tüm anlatılarda okyanusla birlikte insanın kaderini şekillendiren, tabiatla varoluş arasındaki sınırları sürekli yeniden kuran başat bir rol üstlenir. Ada hayatında hiçbir ilerleme hızlı veya kolay değildir. Bu kaotik sınır başkarakter Ingrid’in içsel deneyimlerini mekânla bütünleştirir; karakterin bilinci zorlu yaşam koşullarının kinetik ve somut izdüşümü haline gelir. Bu yapısal tercih dörtlemeyi “eko-eleştirel ve ontolojik yaklaşım” ile “yeni tarihselcilik ve travma çalışmaları” eksenlerinde okumayı gerektirir. Adanın özerkliği insanın genel düzen karşısındaki tavrını ve yalıtılmışlığın sancılarını vurgular. Barrøy dış dünyayla bağlantısı olmayan anakaradan uzak bir coğrafya değil, küresel kapitalist ilerleme anlatısının geçersiz olduğu Antroposen çağı öncesi ahlaki bir direniş alanı olarak da tecessüm eder. Mamafih, yazar bireysel deneyimler aracılığıyla tarihsel şiddeti, sınıf çelişkilerini ve insani paradoksları yeniden tartışmaya açar.

Fırtına öncesi sessizlikten, sessizliğin bir uyarı olduğundan ya da boyutlarını anlayabilmek için uzun süre İncil’in sayfalarını karıştırmayı gerektiren bir şey anlamına gelebileceğinden söz edilir. Ama bir adada sessizlik hiçbir şeydir. Ne kadar derin bir etki yaparsa yapsın kimse ondan söz etmez, kimse hatırlamaz, kimse ona ad koymaz. Henüz yaşarken görülebilen en küçük ölüm kırıntısıdır.[3]

Görülmeyenler, toplumsal algının dışladığı beş kişilik bir balıkçı ailesinin hayatta kalma –yaşama direnme– mitini “sözü edilmeyen duyguların” etrafında epik bir tonla dokur. Roman, toplumsal tahayyülün kıyısına itilmiş Barrøy ailesinin doğanın ham ve acımasız güçleriyle kurduğu simbiyotik ilişkiyi sadeliğin ritminde saklı olan bir şiirsellikle aktarır. Jacobsen’ın damıtılmış minimalist üslubu karakterlerin iç cevherleriyle dış dünyanın amansız zorlukları arasındaki keskin tezadı bir fırça darbesi gibi vurgular. Ayrıca bu karşıtlık “medenileşmiş” tahakküm ile “yabanıl” olanın özgün gücü arasındaki tüm hiyerarşiyi incelikle sorgular.

Eser Ingrid’in kendi becerisi ve ebeveynlerinden devraldığı çalışma disipliniyle kaba yaşama tutunmanın ilkel şiirini keşfetmesinin bir geçiş törenidir. Bu serüvende doğa baskın bir anti-kahraman gibi sahneye çıkar; herkese ve her şeye yön verir. Yapıt, insanın sessizlikle dayanışmasına ve görünmeyenlerin mütevazı hayatlarına adanmış bir ağıt gibidir. Sessizlik gizemli ve heyecan verici bir fenomendir; toplumsal hafızanın gürültülü inkârına karşı bir itiraz ve yok sayılan insanların maruz bırakıldıkları acıların, kayıpların ve yoksunlukların anısına dikilmiş bir anıttır. Baba (Hans), anne (Maria) ve Ingrid emeğin sürekliliği içinde kimlik kazanır; emek bir varoluş kipine dönüşür. Dolayısıyla roman, Simone Weil’in “emek yoluyla hakikat” teorisiyle de kesişir. Barrøy Adası’nın rüzgâr, tuz ve yalnızlıkla yoğrulmuş atmosferinde insan tabiatın katıksız gerçeğiyle temas ettikçe eksilmez; aksine, özünü sıradanlığın perdesi altında gizlenen gerçekdışı atılımlarla güçlendirip anlamlandırır.

Barrøy bir suskunluk ülkesi. Yetişkinler çocuklara ne yapacaklarını açıklamıyorlar, gösteriyorlar, çocuklar da onları taklit ediyor. Finnmarklılar neredeyse Barrøylüler kadar iyi bu bakımdan. Sözcükleri az, elleri ve ayakları çok bilge bir halk. Oysa Fredrik kayaya oyulmuş delikteki demir çubuğa niye çekiçle vuracağını soruyor; yanıtı olmayan bir soru bu, yalnızca yapılması gerekiyor – öyle işte, harflerle hiçbir şeyin düzeltilememesi gibi.[4]

Beyaz Deniz’de sosyal tabakalaşma, savaşın travmaları ve devletin müdahaleci aygıtları arka planda sessizce işler. Hikâye, II. Dünya Savaşı’ndan sonra Barrøy’a dönen genç Ingrid’in tedirgin edici yalnızlığı, adanın sert iklimi ve denizle mücadelesi etrafında şekillenir. Jacobsen yeni tarihselcilik perspektifiyle resmî tarihin hiçleştirdiği bireysel tanıklıkları ve bu tanıklıkların doğayla kurduğu fiziksel ve ruhsal bağı öne çıkarır. Doğa “epistemolojik alan” olarak işlev görür; gerçeğe dair bilgi resmî kayıtlarda değil, karakterlerin doğal çevreyle etkileşimlerinde saklıdır. Yaşamları tabiatın sunduğu sınırlılıklar ve olanaklarla sürekli bir müzakere içinde “yeniden inşa etme” eylemiyle tanımlanır; bu da onlara uzamsal bağlamda yoğun bir yer edinme hissi (sense of place) bahşeder.

Jacobsen adayı ve denizi insanın kaderini aktif olarak şekillendiren özerk güçler olarak konumlandırır. Barrøy’ün sarsılmaz sessizliğinde zaman zaman çıplak gerçeği dalgalandıran sert rüzgârlar eser. Savaşın yarattığı tahribat, vicdani sorumluluklar, kimsesizlik, sahiplenme ve aidiyet duygusu gibi unsurlar savaş sonrası toplumsal travmanın sükûnete gömülmüş mitolojisini örer. Ingrid’in İngiltere’nin bombaladığı Alman savaş esiri gemisi Rigel’den kurtulan Rus tutsağı (Alexander) gizlemesi ve yaşanan kaotik olaylar bireysel acının ulusal tarihin derin çatlaklarına nasıl sızdığını çarpıcı bir biçimde kanıtlar. Savaşın etkileri –Alman işgali, kıyıya vuran cesetler, esaretin yakıcılığı– ada ritmini ve Ingrid’in iç dünyasını sarsar. Doğa ve insan arasındaki çatışma adayı dünyanın büyük katmanlarının mikro-kozmosu olarak sunar; romancı bu bağlamda ada halkının varoluş mücadelesini, Norveç üzerindeki savaşın kitlesel ve psikolojik izleriyle nihai olarak kesiştirir.

Hübner anlayabildiği kadarıyla Norveç’in işgalinin özel bir yanı olduğunu, pek çok yerde neredeyse iş birliği karakteri gösterdiğini, bunun pek çok insanı kirlettiğini söyledi. Şimdi yıkanıyorlar, ülke kendi ellerini temizliyor. Evet, gerçekten pek çok şey başarmış olanların çoğu bile daha fazlasını yapabileceklerini biliyorlar ve onlara bunun anımsatılmasından kaçınmak istiyorlar.[5]

Görünmeyenler'le başlayıp Beyaz Deniz ile devam eden üçlemenin son kitabı olan  Rigel’in Gözleri olay örgüsünü savaş sonrası döneme taşır; Ingrid’in kayıp sevgilisi Alexander’ı bulmak için kızı Kaja’yla çıktığı anakara yolculuğunu odağına alır. Başkarakter Norveç’i kuzeyden güneye (Barrøy-Trondheim-Bryne-Mysen güzergâhı), batıya kıvrılarak sonra yeniden doğuya yönelerek boydan boya kat eder. “Vicdanların karanlık olduğu bu yolda” dış dünyanın karmaşık etkileri Barrøy’ün izole yaşamına sızmaya başlar. Beyaz Deniz’de filizlenen savaş sonrası sessiz mitoloji Rigel’in Gözleri’nde toplumsal bir sorgulamaya evrilir. Rigel faciasının Norveç toplumunun hafızasında açtığı onulmaz yaraları irdeleyen Jacobsen, resmî tarihin gölgelediği trajediyi belleğin karanlık dehlizlerinde yeniden yankılandırır; ulusal kimliğe sinmiş suçluluk ve utanç duygularını ve insanların bu ağır mirasla nasıl yüzleştiklerini incelikle aktarır.

Ingrid’in zihnindeki Alexander figürüyle Rigel kurbanlarının “gözleri” başkarakterin iç seslerini, kuşkularını, arayışlarını kuşatan ve gözetleyen zırhlı metaforlardır; Ingrid bu sessiz bakışların altında bireysel kahramanlığın sınırları ve savaşın “ortak acıları” ile yüzleşir. Anlatı çatışmayı yalnızca muharebe sahasıyla sınırlamaz; coğrafyaları aşan bu insanlık dramını mütemadiyen belgeler, yüzleşme ve hesaplaşma meselelerini kimlik krizinde ve aidiyet arayışında kilitler. Yazar savaşın neden olduğu yaraların ancak bireysel hafıza ve doğanın sağaltıcı gücüyle kurulan diyalog aracılığıyla onarılabileceğini ima eder. Anlatı medeniyetin dayattığı yapay bilgi katmanlarını söker; varlığın ve bilginin kaynağına sessizlik ve mücadeleyle örülü, salt ruhani olmayan bir iç yolculukla ulaşılabileceğini vurgular ve bu bağlamda okura bellek, kanıt ve ahlaki yük arasında yeni bir sentez önerir.

Serinin son halkası Just A Mother’da (çevirisi henüz yapılmadığı için okuduğum İngilizce çeviriyi esas aldım) hikâye, Ingrid Barrøy’ün ait olduğu yere, adaya dönüşüyle mühürlenir. Romanın merkezinde II. Dünya Savaşı’nın iktisadi-politik etkileriyle kültürel-ideolojik yeniden yapılanmalarının Barrøy’de nasıl çözümlendiği yatar. Ada yaşamının fiziksel gerçekliği, durağanlığı –zaman dışılığı– ve insanın nesne karşısındaki tuhaf tutumu iç içe geçer. Jacobsen adanın çetin yaşam koşulları ve geleneksel üretim pratikleriyle savaş sonrası anakaranın modernleşme ve yeniden yapılanma çabalarını (Trondheim’daki kooperatif konut yaşamı) çarpıcı bir özde karşılaştırır. Bu anlamlı karşılaştırma adanın balıkçılık, hayvancılık ve kuş tüyü toplama gibi dayanışma ekini ve bilgi rejimleri etrafında örülü yaşam tarzının yalnızca bir direniş biçimi değil, eleştirel ve ontolojik bir üstünlük alanı olarak okunmasını da olanaklı kılar.

Ingrid artık adanın tek sahibi ve matriarkıdır; varlığı, Barrøy’ün direngen ruhunun sulara vuran en berrak yansımasıdır. Romanın başlığındaki ironi onun annelik rolünü aşan tarihsel ve beşerî bir sorumluluğu üstlenişinde saklıdır. O, sadece kızı Kaja’yı değil, Norveç’in ulusal hafızasının dışladığı/reddettiği “savaşın çocuklarını” da himayesi altına alır. “Yardıma muhtaç bir çocuğu asla geri çevirme” ilkesine dayanan bu anne merkezli (matricentricity) duruş, toplumun yerleşik yargılarına ve sahiplenilmeyen suçlara karşı “yaşam hakkı”nın sessiz ve onurlu savunusudur. Savaşın yarattığı yarı-yabancı ve kayıp çocuklar Barrøy’ün geleceği için umut ve direnç kaynağı olarak görülür; çünkü “çocuklar olmazsa ada olmaz” fikri ada yaşamının sürekliliği için hayati bir önem taşımaktadır.

Jacobsen’ın doğa tasarımı romantik bir pastoralizmin ötesinde, insanla doğa arasındaki simbiyotik ilişkiyi vurgulayan ekolojik bir duyarlığa yaslanır. Adalılar doğanın “verdiğini geri alma” prensibi nedeniyle denize bağımlı ve kırılgan bir toplum olarak resmedilir. Barrøy bu kırılganlığa rağmen tarihin kenarında sessizliğin direnişini simgeleyen güçlü bir semboldür. Topluluk felaketlere rağmen her seferinde yeniden ayağa kalkar. Anlatının sessizlikle örülü müzikal ritmi döngüyü, fiziksel dayanıklılığı ve yeniden başlamanın sayısız olasılığını öne sürerek metnin düşünsel çekirdeğini oluşturur. Özetle, Barrøy Günlükleri, Ingrid’in bireysel direnişini adanın özerk kozmosu ve Norveç’in bastırılmış tarihiyle düğümler; modern İskandinav literatüründe ekolojik ve fenomenolojik duyarlığı “entelektüel tarih” bilinciyle bir potada eriterek rahatsız edici ve müesses bir sentez yaratır.

İskandinav coğrafyasının dondurucu rüzgârlarının içinden seslenen Jacobsen’ın sessizliği, insanın kendi varlığıyla kurduğu en derin, belki de en anlamlı diyalogdur. Sanatçı yaşadığı coğrafyanın görünmeyenlerini –yaşamın üzerine kül grisi gibi çöken bir sisin ardındakileri– karakteristik bir kaygıyla dile getiren entelektüel bir tanık-yazardır. Kıyı yaşamının sertliğini ve insan ruhunun direncini modern bir destana dönüştürdüğü Barrøy Günlükleri  başta olmak üzere; kariyerinin dönüm noktası Oduncular ve ontolojik/fenomenolojik hesaplaşması Sınırlar romanları tematik yoğunluklarıyla büyük tarih anlatılarının gölgesinden sıyrılarak emeğin sürekliliğini ve insan direncinin nirengi noktalarını gözler önüne seren uzun soluklu hazinelerdir.

NOTLAR

[1] Roy Jacobsen, Sınırlar, çev. Deniz Canefe, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2025, s. 259.

[2] Roy Jacobsen, Oduncular, çev. Deniz Canefe, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2025 (4. baskı), s. 119.

[3] Roy Jacobsen, Görülmeyenler, çev. Deniz Canefe, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2025 (5. Baskı), s. 72.

[4] Roy Jacobsen, Beyaz Deniz, çev. Deniz Canefe, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2023 (2. Baskı), s. 139.

[5] Roy Jacobsen, Rigel’in Gözleri, çev. Deniz Canefe, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2022, s. 67, 68.