Kurmaca bir yapıtın ne olduğuna ve nasıl okunması gerektiğine dair bitecek gibi görünmeyen tartışmalar var. Ontolojisi gereği saçaklanarak süren bu tartışmanın bilindiği üzere üç öğesi var: yazar, metin ve okur.

Sanatın erken romantikler ve sonrasında Kant’ın eliyle özerkleşmesiyle karşımıza çıkan bu sorun, konu edebi metin olduğunda dönüp dolaşıp metin üzerinde yazarla okurun keşişim kümesinin daraltılıp genişlemesi etrafında dönüyor. Tartışmayı tekrarlamak yerine kestirmeden giderek söylersek, yazarın metni kurmadaki niyetini ve bunun ne derece belirleyici olup olmadığını bir yana bıraktığımızda esas mesele daha açık olur: Okurla metin arasındaki mesafe. Edebi metnin ne olduğu, yazarın kendi yazdığı metindeki rolü, okurun metni yazarın niyetine göre mi, kendi alımlamasına göre mi anlamlayacağı hâlâ sorun. Metin gerçekliği hayata dair bir gönderme yapabilir mi, tartışıladursun, Antoine Compagnon’un belirlemesine katılmak durumundayız: “Yazarın ölümü ne kadar ilan edilirse edilsin, yazar da, gönderge de, okur da, üslup da yaygın kanaatte yaşamaya devam ediyor.”[1]

Yazıya böyle girmeme vesile olan bir kitap var: Beterotu. Pınar Öğünç’ün öykü kitabı.[2] Kitapta on öykü var ve hepsi, üzerinde iyi düşünülmüş, okunmaya değer metinler ama ben yalnızca “Plazada Huzur” adlı öykü üzerinde duracağım.

“Sırtından Afrika görünüyor.” Yirmi dört katlı ve “en az bin beş yüz kişinin çalıştığı bir binada” orta yaşlı bir erkek hiç tanımadığı orta yaşlı bir kadına sabah iş saatinin başlangıcında bu cümleyi kuruyor. Islak, uzun saçları kadının sırtındaki mavi gömlekte Afrika’yı andıran iz bırakmışmış. Öğünç daha en başta olağan bir olay öyküsü formunun dışına çıkacağını söylüyor okura. Günümüzün dünyasında pek rastlayamayacağımız bir karşılaşma ve muhatap olma biçiminin gerçekliğini düşündürmeyi askıya alarak okuru düz bir olay akışının dışına çıkmaya hazırlıyor. Kurmacanın anlatıcı ana karakteri kadın bu seslenişi hiç garipsemiyor, tepki göstermiyor. Aynaya bakıp sırtında Afrika siluetine benzer bir ıslaklık gördüğünde ettiği sözler, biz okurlara onun sosyal bilincine dair önemli ipucu veriyor:

Birkaç saat sonra tuvalete gittiğimde niyeyse yine döndüm arkamı aynaya, Afrika okyanuslara gömülmüştü. İnsanlığın başladığı yer, dedim kendi kendime, bir ofis canlısının sırtında son buluyor. Trajik. (s. 10)

Kentli, seküler; insan varlığının evrimsel gelişiminin ve başlangıç merkezinin farkındadır kadın anlatıcı ama salt bunu söylememiştir. “Bir ofis canlısı” olarak mega kent kavramı üzerine de bir düşünme kıvılcımı çakmıştır.

Öykünün gerçekliğiyle nesnel dünyanın gerçekliğinin zamansal çakışması söz konusu. Günümüzün dünyası dev plazalar, ofisler, çalışanların boyunlarına aslı kimlik kartları, elektronik kapılar, dışarıya açılmayan renkli pencerelerle tanıtılır durumda. Çalışan bireylerin özgürlük alanları, zaman neredeyse an an kontrol altında kameralar aracılığıyla. “Plaza” ve “huzur” sözcüklerinin çağrışım alanlarının yan yana gelmesiyle başlayan absürtlük ve yabancılaştırma efekti, yeni bir insan imgesiyle okuru hızlı biçimde kendi inandırma dünyasına alıyor.

Yine de bir noktayı hızlı geçmeyelim: “İnsanlığın başladığı yer niçin ‘bir ofis canlısının sırtında’ son bulmaktadır?” Kurmaca dünyanın yaşadığımız hayata Barthes’çı bir bakışla hiç gönderme yapamayacağını düşünsek ve metin içi bir gönderge arasak, o cümle bize ne söylemiş olabilir? Kadın anlatıcı özne için “trajik” olanın yok oluş olduğu anlaşılıyor. Islaklığın kurumasıyla yok olan Afrika siluetinden, uzak bir çağrışımla, kuraklıkla yok olan bir Afrika imgesine gidebilir miyiz? “Açık” yapıtın okunma formunu düşünürsek gidebiliriz; elbette kurmaca yazarının niyetinden bağımsız olarak.

Bir şey daha var, yazarın dil sürçmesi mi, bile isteye seçimi mi diyeceğimiz bir bağlam: “sırtından” diyor erkek karakter. Niçin “sırtında” demiyor? Oysa bir şeyi gördüğümüz yer “var olduğu” yerdir. “Sırtın-dan” diyerek biz okurların plazadan Afrika’ya kadarki uzamı katetmemiz mi istenmiş; öyleyse neden? Öykünün erkek karakterinin, kadın anlatıcının iç sesinden de öğreneceğimiz üzere etrafla, hayatla plazaların temsil ettiği günümüzün dünyasının tek tip kalıba soktuğu insanlarından farklı, duyarlı bir bağ kurduğunu görüyoruz. Niçin “sırtından” dendiğini tam bilemesek de, Öğünç’ün daha baştan bu iki öykü kişisinin temsil ettiği sosyo-politik, kültürel kodlarını okura çok hızlı aktarabildiğini söyleyebiliyoruz.

Benlikler ve anlatı dili

Öğünç hızlı gelişen bu tanı(ş)ma sürecinde öykünün akışı için okura bir bağlanma modeli kuruyor. Kadın anlatıcı o güne kadar farkında olmadığı bir dünyayı tanıyor karşısına çıkan erkek karakterle. Öğle yemeğine çıkılır ama şık restoranlara değil. “Boyası dökülmüş, müstakil” ve metruk bir evin bahçesinde evden getirdiği bir şeyleri yiyen ama boş zamanlarında o bahçeye bakan bir adamdan söz ediyoruz. Plazanın arka tarafında belli bir yerde durulduğunda kulelerin, inşaat vinçlerinin yerine bulutların göründüğü bir “delik” keşfetmiş biri. Şehrin boğuculuğunu, insanların iş ve çalışma sorunlarının her şeyin önüne geçtiği bir hayatın ortasında sigorta müdürlüğünde çalışan bir adam, anlatıcı kadın özneye her şeye rağmen başka bir varoluş, başka bir yaşam olabileceğini şaşırtarak gösteriyor. Öğünç, insanı öğüten kent yaşamını gösterirken iki ayrı benlik yaratıyor. Erkek karakter içinden çıkılmaz görünen nesnel dünyayı özümsemiş, çözmüş bir dinginliği neredeyse alegorik bir tersinlemeyle kolaylaştıran terazi dengesinde. Anlatıcı kadın karakterse nesnel dünyanın sıkıntılarının ve açmazlarının farkında olan ama onun ortasında basit çıkışlara ve çözümlere uzak, şaşıran özne. Erkek karakter hayatın getirdiği büyük sorunlara minimal çözümler üreten, güne küçük sevinçler katan yanıyla şaşırtıcıdır:

Sonuçta onu tanımadan önce öğle tatilinde otoban kenarına yürüyüp metropol siluetine bakarak kahve içmek pek aklıma gelecek bir fikir sayılmaz. Ama ruhunuza tamamen yabancı olan, sadece önünüze çıkmakla da güzel gelmez. O her ne ise bende de vardı demek. (s. 15)

Öğünç (yazan benlik), erkek karakterin benliğiyle anlatıcı öznenin benliğini güçlü ve akıcı cümlelerle ayırarak inşa ediyor. Atak, kendine güvenen, olayların akışını yöneten, birazcık da gizemli bir erkek karakter var. Öykü anlatıcısı benlikse daha içbükey. Erkek karakterin gözlemci, ayrıntılarla ilgili oluşuyla biraz şaşkın. Böylece bir tür bilinmeyene yolculuğu anıştıran, incelikli bir gerilim dili yaratılıyor. Bu durum kurmaca metnin okunması için gerekli motivasyonun ve heyecanın oluşturulmasında önemli bir nokta.

Paul de Man’ın “maksatlı ilişki” diye tarif ettiği, yazarla anlatıcı benlik arasındaki bağ, kurmaca metnin “kurulu dili”dir. Her ne kadar kurmaca metin yine Paul de Man’ın Lukacs’a başvurarak belirttiği üzere, “kendi içinde bir kozmos” da olsa, okur özne yine de o dil aracılığıyla kurmaca dünyada kendisiyle ister istemez karşılaşır, kimi zaman benzerlikler bulur. Şaşırtıcı bir cümleyle başlayan “Plazada Huzur”, iç gerilimi oluşturan ama aynı zamanda abartıdan uzak, akıcı kurgu dili sayesinde başarılı bir iç gerçeklik evreni kuruyor.

Bu noktada “Plazada Huzur”un kurgu dilini “abartıdan uzak” olarak nitelemenin yaratabileceği yanılgıyı telafi etmek için bir parantez açılabilir: Kurmaca metinlerin dilini düz metinlerden ayıran temel özelliklerden biri, iyi bir kurmaca yazarının kendi metnindeki anlam katmanlarının farkına varan, yazarın kurduğu oyunu gören bir okur yaratmasıdır. Kastettiğim, katmanlı, çoklu okumalara açık, edebi metinler. Böylece kendiliğinden sanatsal metin kavramını tanımlarken buna paralel bir okur tanımı da vermiş oluyoruz.

On üç sayfa boyunca iki insan üzerinden neredeyse bütün bir hayatın ontolojik karmaşası ve çelişkileri betimleniyor. Plaza modern kent hayatının yarattığı kapanmayı, hatta boğulmayı temsil eden simgesel bir yapı günümüzde. Öyküde plaza ile huzur kavramlarının yan yana gelmesi tesadüf değil zira. Sıra sıra ofislerin, yakalarında tanıtım kartlarıyla koşuşturan insanların sabahtan gece yarılarına kadar hapsoldukları devasa yapıda, iki farklı insan her şeye karşın boğulmayı yaran bir sinerjiyle ve varoluşla karşımızdalar. Pencereleri açılmayan ve bu nedenle belli aralıklarla oksijen pompalanması gereken devasa hapishanede, elektrik tasarrufu yapmak için kısıtlamaya gidildiğini anlatır ve buna itiraz etmenin hiçbir işe yaramayacağını söyler erkek karakter. Anlatıcı kadının buna cevaben iç konuşması kapitalist gerçekliğin nasıl işlediğine yönelik önemli bir farkındalığı aktarır:

Sadece değiştirmemize izin verileni değiştirebileceğimizi ben de biliyordum. Kökün çok derinde olduğunu, bu binaları yıkıp baştan kurmadan içinde olup bitenin düzeltilemeyeceğini, evet, bunların hepsini biliyordum. Fakat ondan duymak sinirlendirmişti beni, daha çok da üzmüştü. Aramızda fark vardı. (s. 18)

Evet, burada öznelerin temsiliyetleri netleşmeye başlamıştır: “O değiştiremeyeceğimizi düşünüyordu.” Hayatı minimalize ölçeklerde bile takip edip tanımak, onu değiştirmek için yeterli dinamiklere sahip olmak anlamına gelmez, gelmiyor.

İlerleyen zamana karşın arkadaşlığın yine de mesafe sınırlamasıyla ilerlediğini anlıyoruz. Tanışmanın üstünden bir yıl geçmiştir. Karşı cinsten orta yaşlı iki insanın duygu dünyasına dair hiçbir işaret yokken, ilk kez bir yemek masasında, “Onu dinleyişim, bir an bizi bir çift gibi hissettirmişti. Gerçek bir çift” diyecektir anlatıcı kadın. İnsan ve onun evreni için döngü tamamlanmış hissi yaşatıyor öykü aniden. Onca ortak şey yaşanır ama kadınlık ve erkeklik cinsiyetine dair yönseme yoktur o âna kadar. Ama bu kadardır. Geçen bir yılda “birbirlerine evli olup olmadıklarını bile” sormamışlardır. “… aslında isteseler ilişki denen bir şey yaşayabilecek kadın ve erkek gibi hiç” bakmamışlardır. Pekiyi ama kadın anlatıcı neden “gerçek bir çift” gibi hissettiğini ama ardından da birbirlerine “kadın ve erkek” olarak bakmadıklarını söylemiştir? Somutluk çerçevesinde yok olan bir olgu, boşluk doldurmak üzere okura sunulmuştur. Bile isteye bırakılan boşluklarla, çatlaklarla ilerler kurmaca ve kurmacada “söz, söylediğinden fazlasını içerir”. Devamında kadın anlatıcı “on sekiz yıldır evli olduğunu, “kafasını karıştıran bu erkekten” kocasına hiç söz etmediğini de söyler. Aşktan, cinsellikten hiç söz etmemişken, bu kadar güzel bir aşk, cinsellik anıştırması yapılabilirdi.

Eleştirmen Wayne C. Booth, bir kurmaca metinde yazar ne denli geride durursa dursun, “kendisinin farklı versiyonları, farklı ideal norm kombinasyonları zımnen belirecektir”. diyordu. Yine Booth’un belirttiği izi sürerek söylersek, “yazar ne kadar gayrişahsi olmaya çalışırsa çalışsın”, okurun yazar tarafından yaratılan “zımni” yazara (anlatıcı özne) dair bir portre çıkarırken yazarın kendisine dair de bir porte oluşturacağını söylüyordu.[3] Kurmacanın kendi dünyasını ve yaşam çizgisini unutmadan, zımni yazara rağmen Öğünç’ün anlatı tekniğinin başarısını görüyoruz.

Masa, yer, imgeler

Plazada pek kimsenin bilmediği bir loş bir odaya gidilir birlikte. Üstü “bomboş”, kahverengi, büyük bir masa vardır. “Fikrin kimden çıktığını” bilmeden ikisi de bir anda eğilir ve masanın altında yan yana, sırtüstü uzanırlar. Nesnel gerçekliğin askıya alınmasıyla başlayan olaylar müthiş bir finalle sürer.

“O kadar susmuştuk ki, onun kalbinin atışını, benim kalbimin atışını (…) kat kat en az bin beş yüz insanın nefes alışını (…) hepsini duyuyordum sanki. Aramızda on beş santim vardı ama ben bir insana hiç bundan yakın durmamıştım daha önce.” (s. 21)

Megapol, plaza, ofislerin boğuculuğu, hapishane imgesi, yabancılaşma ve birden… İnsan olmayı, insan sıcaklığını kaybettirecek onca potansiyel arasında yaratılan mikro sevgi evreni. İki yabancı. En fazla on beş santim yaklaştılar. Ama fiziksel varoluşu aşan, neredeyse metafizik bir duygu dünyası kuruldu. Filigran bir görüntü var karşımızda: Kahverengi, büyük bir masanın altında dünyayı dinliyorlar. İlk anda absürt gelebilir bu görüntü ama öykü bizi başından sonuna kadar bu sahneye hazırladı. Fantastik de değil, çünkü gündelik hayatın sürgit akışının dışında kalan iki birey gördük hep. Kurmacanın iç gerçekliğine çok uygun ama onun akış çizgisini de çok yükselten ani bir kopuş ânı burası. Gerçeklik efekti için betimlenen odada masa altına uzanma metaforu okur için sarsıcı bir tezat oluşturuyor. Ama öykü başından beri neredeyse bu sahne için hazırlandı. Öğünç, anlatı evrenine uygun, onu okuyup oyuna katılacak zımni okur istiyor.

“Plazada Huzur”, final sahnesiyle birbirinden farklı okumalara açık. Basit ama açıklayıcı yoldan gidelim: Dış dünyayla bağlantılarını kesmiş, sırtüstü yatan bu iki insanı plazadaki insanlar bir anda odaya girip görseydi, bu onlar için karşı cinsten insanın yan yana yatmasının çağrışım alanı içinde anlamlanacaktı. Aşağı yukarı herkesin çıkarsayacağı imgeler dizini… Oysa öyküdeki iki insanı ve konumlarını biz okurlar başka türlü biliyoruz. Diyalojik bir çıkarsamayla, öykünün başından beri süregelen olaylar ve ilişkisellik, bizim oradaki iki insanın durumunu “gerçek anlamın” çağrıştırdığı bir yerden okumamızı engelliyor. Gerçek (düz) anlamın göstereni imgeler, çağrışımlar yerine bu dünyanın sıkıcılığından, insanı öğüten yok ediciliğinden kopup başka bir yakınlık, dostluk, ilişkisellik formu tasavvuru içinde yaşayan iki insan var orada. Metaforun çağrışımsal anlamlamalarıyla iç içeyiz. Plazadaki huzur, bütün insanlık için sunulan bir huzur ânının temsiliyeti. O oda oyuna dahil olmamız istenen yer.

Edebi türler içinde öykü “kısa mesafe koşucusu” olarak anılır. “Plazada Huzur”, başlangıcından bitime kadar yükselen temposu, o kısa mesafeyi sindiren kurgu bütünlüğü, akıcı diliyle çok iyi bir koşucu. Okuru her cümlesiyle sakin, gürültüsüz biçimde olay akışının içine çeken, sokağı ve sokağın dilini iyi bilen bir anlatı dili var Öğünç’ün. Karakterlerin varoluşundan düşünüş ve eylemlerine kadar hemen her şey kendi doğal akışındaymış hissi veren bir üslup ve kurgulama tekniği var “Plazada Huzur”un. Bunlar sahici bir öykü evreni yaratıyor ve o geçişken sahicilik nesnel dünyadaki biz okurların duygu dünyası için en önemli nitelik. Bir öyküden başka ne beklenir?

NOTLAR

[1] Antoine Compagnon, Teorinin Cini, çev. Savaş Kılıç, Metis Yayınları, İstanbul, 2022, s. 159.

[2] Pınar Öğünç, Beterotu, Kolektif Kitap, İstanbul, 2025, 120 sayfa.

[3] Wayne Booth, Kurmacanın Retoriği, çev. Bülent O. Doğan, Metis Yayınları, İstanbul, 2012, s. 81.