Reha Erdem’in A Ay filmindeki Perili Köşk gerçekten de var olan bir köşk; Yusuf Ziya Paşa’nın Rumelihisarı’nda hiçbir zaman bitirilememiş köşkü. Daha doğrusu bitirilememişti. Aynı köşk, neredeyse bir yüzyıl boyunca bir tür hayaletimsi varoluşa sahip olan yapı, bugün Borusan Holding/Contemporary.

Bilginin Arkeolojisi,[1] bilgi diye bilinen şey her neyse onun bu hale gelişi hakkında. İstanbul arkeolojisi de böyle bir şey olsa gerek: İstanbul diye bilinen şey her neyse onun bu hale gelişi hakkında bir dizi anlatı. Yusuf Ziya Paşa’nın köşkü de İstanbul arkeolojisinin mütevazı bir parçası. Hiçbir zaman tamamlanmamış, yarım, eksik ve giderek çürüyen bir kalıntı; makbul bilgi ya da mimari normun kenarında bir mekân. Erdem’in filmi bu kenar mekân ve onunla saplantılı ilişkileri olan kadınlar hakkında. Tam da bu nedenle, aynı zamanda heterotopya ve heterotopyanın mümkün kıldığı öznellikler hakkında.

Rumelihisarı’ndaki Perili Köşk, Mısır Hıdivi mabeyincisi Yusuf Ziya Paşa’nın yaptırmaya başlayıp bitiremediği bir köşk. Yapımına 1910’lu yıllarda başlanmış; 1914’te I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla inşaat durmuş; inşaatta çalışacak ustaların askere alınması nedeniyle köşkün ikinci ve üçüncü katları tamamlanamamış. Bu nedenle bina yarım kalmış ve halk arasında “Perili Köşk” adıyla anılmaya başlanmış. Yusuf Ziya Paşa ikinci eşi Nebiye Hanım ve Nebiye Hanım’ın ilk eşinden olan kızlarıyla birlikte, vefat ettiği tarih olan 1926 yılına kadar köşkte yaşamış. Paşanın ölümünden sonra da aile 1993 yılına kadar köşkte oturmuş, birinci katındaysa kiracıları yaşamış. Atipik ve istisnai haliyle hayal gücünü kışkırtan, sihirli, realitenin sınırlarını zorlayan bir etki yayan köşk 1993 sonrası bir müteahhite satılıyor. Köşkün rölöve, restitüsyon, restorasyon ve uygulama projeleri, 1995-2000 yılları arasında mimar Hakan Kıran tarafından gerçekleştiriliyor. Köşk, 2007 yılından beri de Borusan Holding’e ev sahipliği yapıyor, Borusan Contemporary de burada aynı zamanda. Artık hayaletin, perinin uğramadığı bir yer. Tamamlandığı zannedilirken bütün büyüsü ve sihri buharlaşmış; geriye irilikten ibaret şık ve gıcır gıcır bir enkaz kalmış.

A Ay, Reha Erdem’in 1988’de çektiği ilk filmi, Perili Köşk’te geçiyor. Ana karakter de köşk. Ve sonrasında 11 yaşındaki Yekta; köşke saplantılı hala Nükhet Seza; köşke yine saplantılı, ama onu terk etmeye çalışan diğer hala Neyir (ki Burgaz Adası’nda başka bir köşke geçmek ister); yatalak dede Sırrı Bey (yer yer Yekta’nın babası olduğu da sezdirilir); ve başka bir perili mekâna sığınmış olan manastır bekçisi; aslında bizzat Münir Özkul. Yekta köşkte Nükhet Seza Hala ve Sırrı Bey ile yaşar. Filmdeki bitmemiş köşk de, önce dedenin sonra babanın ekleye ekleye bitiremediği, kuşaktan kuşağa aktarılan ama bir türlü bitmeyen bir köşktür. Bitmemiş köşk, yarıda-askıda-arada kalmış bir durum olarak bir tür modernlik imgesidir; köşkün Bataille’cı anlamda verili bir formu yoktur.[2] Dönüşmeyi bekleyen, dönüştürülmeye açık bir zaman-mekân sunar. Halalar ise bu duruma, farklı biçimlerde de olsa, bir çözüm formülü bulmaya çalışmaktadır.

Köşkün bir türlü bitirilememiş olması filmde Nükhet Seza Hala tarafından serzenişle dile getirilir. Yalnızca bitmemiş değil, aynı zamanda boş da bir köşktür; odalarında yataklar ve bir-iki kanepe dışında pek eşya yoktur. Ama bu durum köşkün eşyaları beklemediği anlamına gelmez, sadece eşya koyan yoktur. Sanki yaşanan bir ev de değildir burası, çünkü içinde yaşayanlar eylemsiz, edimsizdir. Diğer hala Neyir, Burgaz Adası’nda dayalı döşeli başka bir köşkte yaşar. Bu ev bitmiştir, fakat orada da eylem ya da edim yoktur. Orada şiir yazılmaz; ezbere şiir okunur, okutulur.[3]

Filmde köşkün karakterler arasında yarattığı gerilim, verili biçimi olmayan, olası başka hayatları sürekli hayal etme imkânı veren modern zaman-mekânın olağan durumudur. Sırrı Bey, politik nedenlerle ayrı düştüğü, farklı bir hayat tahayyülüne sahip olduğu babasının inşa ettiği konağı tamamlamak yerine Hisar’da yeni bir köşkün inşasına başlamış ama onu da tamamlayamadan hasta düşmüştür. Sırrı Bey ve köşkün macerasını başarısız bir proje olarak Türkiye modernlik deneyimi üzerinden okumak, olasılıklardan ilk akla geleni. Ama başka bir okuma da mümkün: Belki modernlik bitebilecek bir proje de değil, hatta belki bir proje bile değildir.

Filmdeki çatışma da erken Cumhuriyet döneminin farklı kuşaklardan iki kadın stereotipi üzerinden ilerliyor. Nükhet Seza ve Neyir iki farklı dünyanın, daha doğrusu iki farklı bütünsel, bitmiş, mükemmel dünya tahayyülünün temsilcisi. Biri “geleneğin kutsal ve değişmez kabul edildiği, gerçeğin hikmetine maneviyatla ulaşıldığı” bir bütünsellik hayal ediyor; diğeriyse, “dünyanın nedensel aklın ve bilimsel bilginin nesnesi haline geldiği, gerçeğin insan zihnine sığacak şekilde sınırlandırıldığı” ve fakat yine bütünsel, bitmiş ve mükemmel bir dünya tahayyülüne sahip. Yekta bu iki dünya arasında, Nükhet Seza ile Neyir arasında, filmdeki ifadesiyle “üçüncü katla dördüncü kat arasına sıkışıp kalmış” bir kahraman. Yekta’nın bir hayal mekânı olan köşkten adaya, Nükhet Seza’dan Neyir’e doğru ilerleyen yolculuğu aynı zamanda bir büyüme hikâyesi. “Hayalperestliğe izin verilen çocukluktan, yetişkinliğin rasyonel dünyasına geçişin, neyin gerçek olduğuna deneyimin değil, aklın yasalarının karar verdiği bir dünyaya geçişin hikâyesi”.[4] O dünyaya geçmediğinde/geçemediğinde neler olacağının imgesi, manastır bekçisidir.[5]

Foucault’nun 1967 yılında yazdığı kısa bir deneme olan Of Other Spaces[6] (“Öteki Mekânlara Dair”), heterotopya kavramını açıyor. Metin kavram aracılığıyla mekânsallığa ve kent içerisinde ayrıksı duran mekânlara, yani diğer disiplin mekânlarından (sözgelimi filmdeki Burgaz köşkünden) farklı olanlara bakıyor. Kentin içerisinde her şeyi değiştiren aynılık güzergâhına girmeyen, bir anlamda basitçe değişmeyerek direnen, dolayısıyla biriktiği kadarıyla hafıza katlarıyla ilgili mekânlar bunlar. Zaman ve mekânda kurulan, kentin gündelik rutininin dışında deneyim sunan mekânlar. Bunlar içlerinde hem iyi hem de kötü yeri, dolayısıyla ütopyayı da distopyayı da mümkün kılan mekânlardır. Gerilimin sonucunun ne olacağı önceden bilinemez, ama en azından –iyi ya da kötü– başka bir tahayyüle alan açar heterotopya; potansiyeli açığa çıkarır.

Filmdeki köşk de; kırık dökük tahta döşemeleri, merdiven basamakları, girilemeyen kapıları, boş odaları, kaçıp gidilecek taşlıklarıyla bir heterotopya sunar. Bütün kırık döküklüğü, köhneliği ve bitmemişliğiyle bir hafıza çokluğudur; tahayyül imkânları barındırır, hayal kurdurur. Korunaklı, idealize edilmiş yuva da değildir; dışarıdan gelen tehditlere açık olduğu gibi, içinde yaşayan tehditler de vardır. Bitmemiş köşkün bitmemiş katları arasında kalan merdivenlerde Yekta annesini gördüğü rüyalara yatar. Köşkün hafızası Yekta’nın hafızasının uzantısıdır, Yekta’nın dünyasını kuran simgesel izleri taşır. Filmde hayal sahibi olan, köşkün hayaletlerinin rahatsız ettiği asıl karakter de Yekta’dır; ya da özgürleştirici bir hayal potansiyeli olan.

Aslında bütün büyük şehirler gibi, İstanbul’un da heterotopik eğilimleri güçlü bir şehir olduğu söylenebilir/di. “Di” hakikaten, nitekim Orhan Pamuk’un kahramanlarının (Tanpınar, Yahya Kemal, Reşad Ekrem Koçu, vd.) “perili” köşkleri kadar hayaletlerle bezeli yıkık dökük bir İstanbul yok artık. Pamuk, İstanbul-Hatıralar ve Şehir kitabının “Yıkılan Paşa Konaklarının Hüznü”[7] başlıklı bölümünde, Osmanlı paşa, şehzade ve yüksek memurlarının Cumhuriyet’le birlikte tasfiye edilmesiyle onların saray yavrusu konaklarının bakımsızlıktan boşalmaya, yanıp yıkılmaya başladığı zamanları ve bu durumun şehre atfettiği hüzünle ilişkisini ele alır. “Batılılaşma çabası, modernleşme isteğinden çok, yıkılan imparatorluktan kalan keder verici, acıklı hatıralarla yüklü eşyalardan kurtulma telaşı gibi” der.[8] Çünkü mesele, ne olacağını/olabileceğini hayal etme imkânı veren modern deneyime dalmak değildir; mesele Batılılaşma –yani başı sonu belli bir şeye ulaşma, dönüşme– olarak kavranıyordur. Filmdeki Neyir Hala’nın telaşı da tam bu yöndedir. “Birden ölüveren güzel bir sevgilinin yıkıcı anısından kurtulmak için elbiselerinin, takılarının, eşyalarının telaşla atılması gibi.”  Yerine güçlü, kuvvetli, yeni bir şey, Batılı ya da yerli, modern bir dünya kurulamadığı için bütün bu çaba daha çok geçmişi unutmaya yarar; konaklar yakılıp yıkıldığıyla kalır.

Deniz, Boğaz, ada, vapur, sandal ve küçük mahallesi (ki o da başka bir heyula ‒ Hisar) ile, içinde hem direniş hem de baskı imkânlarını barındıran, her hikâyenin mekânı olabilecek, her zamana rengini verebilecek, kahramanlarının eylemleriyle şekillenecek, ne var ki kahramanları bir türlü eyleme geçmeyen/geçemeyen, tamamlanmamış bir mekân; bir heterotopya olarak Perili Köşk, ya da heterotopya olarak İstanbul. Eski ve köhne, hafızanın katları, tahayyül imkânı demek; heyulanın mekânı Perili Köşk/İstanbul. Perili Köşk artık tamamlandı, periler kaçtı. Eski, bitmemiş, kusurlu, katışık ve pis olan artık yeni, bitmiş, mükemmel, saf ve gıcır gıcır. A Ay, Erdem’in mekân, zaman ve modernlik ile bunların Türkiye tarihine ilişkin semptomatik veriler taşıyan filmi. Gelecek vaat etmeyen bir tarihin, unutulmaya mahkûm yaşamların mekânı olur burada Perili Köşk. A Ay, parçalanmış, tamamlanmamış ve bir araya gelemeyen hayatların birleştiği ve dolayısıyla potansiyel sırların mekânı olarak köşkü/İstanbul’u/modernliği içeriden okumaya davet eder. Borusan bugün bir sır saklar mı?

NOTLAR

[1] Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge, çev. A. M. Sheridan Smith, Routledge, Londra, 2003.

[2] Bataille ve modernlik vd. ilişkisi için: Formless: A User’s Guide, ed. Yves-Alain Bois & Rosalind E. Krauss, Zone Books, New York, 1997.

[3] Filmde Yekta, Neyir Hala’nın ezberlettiği William Blake’in “Infant Sorrow” (“Yenidoğanın Acısı”) şiirini histerik bir nöbet içinde tekrar tekrar okur.

[4] Gülengül Altıntaş, “Kuru Rüyâlar Âlemi”, Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan, ed. Fırat Yücel, Çitlembik Yayınları, İstanbul, 2009, s. 58-59.

[5] Büyükada Aya Yorgi Manastırı’nın bekçisi Münir Özkul’dur. Bekçi karakterini Özkul canlandırır canlandırmasına, ama belki bundan daha çok bekçi Münir Özkul’dur. Sinemadaki son rolünde Özkul, tiyatro sahnesindeki Özkul’un en abartılı haliyle, kendisi olarak ortaya çıkar. Öyle ki, karakter “o dünyanın dışında” kalmanın ötesinde, bir anlamda filmin dahi dışına çıkar. Yekta adada Neyir Hala’dan kaçar; Neyir Hala, Yekta’yı ararken bekçiye/Özkul’a rastlar. Bekçi/Özkul, Edip Cansever’in Tragedyalar’ını İtalyanca okumaya başlar. İlk kelime “subito”dur; yani “birdenbire”. Oysa “birdenbirelik” Neyir Hala’nın dünyasıyla hiç örtüşmez; akılla yönetilen bir dünya için, ne bekçi/Özkul benzeri heyulalar ne de “birdenbire” olumlu anlam taşır.

[6] Michel Foucault, “Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias“, Architecture /Mouvement/ Continuité, çev. Jay Miskowiec, Ekim 1984.

[7] Orhan Pamuk, İstanbul-Hatıralar ve Şehir, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, s. 33-39.

[8] a.g.e., s. 36.