Yaşlıca bir adam doğrudan kameraya bakarak hikâyesini anlatmak istediğini söyler. Papyonu, ceket cebine muntazaman yerleştirdiği mendili seyircinin saygı duygusunu uyandırırken; elindeki baston, kırlaşmış saçları, soğuk havada İngiliz çayırlarındaki kambur yürüyüşü merhamet duygularını harekete geçirir. Hikâyesini dinlemek isteriz; belli ki anlatacakları önemlidir. Ona arka plan oluşturan geniş yemyeşil arazi ve aileden miras ihtişamlı şato da bunu adeta teyit etmek için oradadır. Ancak çok geçmeden bu izlenimlerin aslının astarının olmadığını, görünenlerin arkasında korkunç olayların yaşandığını idrak ederiz. Jim Broadbent’in yazıp oynadığı ve Mike Leigh’in yönettiği 1992 yapımı kısa film Tarih Bilinci (A Sense of History)[1] bu haliyle edebiyatta da sık sık rastladığımız güvenilmez anlatıcıya muhteşem bir örnektir. Hakan Toker’in Postu Modern Kızıl Tilki’sini okurken sık sık hatırladığım karakter buydu. Kısa filmi bu vesileyle başa sarıp sarıp izledim. Her ikisi de güvenilmezdi, evet. Kendi kişisel hırsları için entrikalar peşindeydiler. Evet. Kazanmak tek gayeleriydi. Evet. Peki, Tilki’nin fazladan yaptığı neydi? Edebiyat dünyasına muzipçe yaklaşan Postu Modern Kızıl Tilki, parodi, ironi ve hiciv arasında kırk takla atan anlatıcılarla edebi ye-kürküm-ye personaların giysi dolaplarına el atıyor. Yüzünde çağa özgü prezantabl bir gülümsemeyle.

Modernizm ne kadarını dışarıda bırakabileceğini bulmakla ilgiliyken, postmodernizm ne kadarını dahil edebileceğinle ilgili.[2] İlginçtir, postmodern edebiyat tanımlanırken, ayrıca genellikle mesaj kaygısı içermeme özelliği ön plana çıkarılır. Tıka basa doldurduğu heybeye bir mesaj mı sığmamıştır? Tabii ki bu bir yanıltmaca. Bunun vurgulanması boşuna değil; postmodernizmin kırk yamalı tekniğiyle bölük pörçük ettiği mesajı açığa çıkarmak hem eleştirmen hem de dikkati dağınık meşgul ve kaygılı okur için yeterince zahmetlidir. Bu zahmete girdik diyelim; bu kez mesajın yenilir yutulur cinsten olmayan gerçekliğiyle yüzleşmemiz gerekir. Az buz iş değildir. (Bu yazı için ne kadar çile çektiğimi yeterince ima edebilmişimdir umarım.) Öte yandan postmodernizmin öne çıkan diğer bir niteliği parodi, ironi ve hiciv içermesidir, ki bunların hiçbiri saf eğlence kaygısıyla ortaya çıkmaz. Diğer bir deyişle, postmodernizmin albenili bir zarf içinde mesajın kendisini barındırdığı gözden kaçırılır.

Parodiyle başlayalım. Antik Yunancadan gelen parwdia (parodia) sözcüğünün İngilizcedeki karşılığı “mock-epic” ya da “mock-heroic” ve Fransızca karşılığı “l’héroï-comique”, epik karakterlerle alay eden anlamına geliyor. Kullanıldığı bağlama göre ötesi, arkası ya da zıddı anlamlarını taşıyan para- ön ekiyle şarkı, ilahi, övgü, gazel, lirik şiir anlamlarına gelen “ode” kelimesinin birleşimi.[3] Tarihteki örneklerine bakıldığında, kutsal olduğu kabul edilen törensel eseri seküler düzleme çektiği ve putları kırmayı amaçladığı açığa çıkar. Homer’in İlyada’sı ve Odyssey’si bundan çokça nasibini almıştır. Günümüzde parodi ise, her zaman olmasa da mizah öğesi taşıyabilen, çoğunlukla kendinin önceli başka bir sanat eserini –ki epik olması gerekmez– ya da türünü taklit eden ve bunu yaparken hem yeni bir eser üreten hem de öncelini yeniden yorumlayan bir anlatma tarzı. Buradan da anlaşılacağı gibi, parodide okur en az iki esere birden maruz kalır. Ve parodinin okurunun ya da izleyicisinin kaynak eserle ilişkisi ve onunla kurduğu bağ öyle ya da böyle değişir, çünkü okur bu yeni yorum merceğinden ona tekrar bakar. Parodi okura önceden bildiklerini tekrar sorgulayacağı bir alan açar bu yönüyle.

Postu Modern Kızıl Tilki’de parodi, öykülerde sık sık karşımıza çıkacak karakterler arasında olan kurmaca editör Üner Sadi’nin önsözüyle başlıyor. Üner Sadi çoğu kitapta rahatlıkla rastlanabilecek bir takdim yazısı kaleme almıştır. Bir noktada şöyle der:

İki ortak benden bir önsöz yazmamı istediklerinde çekinmeden kabul ettim. Eminim, ‘reklamın iyisi kötüsü olmaz’ diyerek, bu önsözü tek kelimesini değiştirmeden kitaplarının başına alacaklardır. […] O kadarı bile çok zayıf bir ihtimal olsa da, tarihe ancak ibret belgesi olarak geçebilecek bu kitabı hararetle tavsiye ediyorum, almayınız.[4]

Editör almayınız demiştir ama kitap elimizdedir. Birden okur olarak parodinin parçası haline gelmişizdir. Hemen ardından zavallı okuru neler beklediğine dair bir başka işaret fişeği çakılır. Bu, Hakan Toker’in Altzine’de yayımlanan bir öyküsü görünümünü almıştır ama deneme türüne çok daha yakındır. Giriş bölümünde tilki üzerine kısaca Ana Britannica’dan ansiklopedik bilgiler paylaşılır.

Tilki kendi avlamadığı hayvanların leşlerini de yer. (...) Tilkiler in olarak genellikle başka hayvanlar tarafından kazılmış oyukları genişleterek kullanır. (...) Bayağı tilkinin doğal düşmanı pek yoktur. En büyük düşmanı, postu için ve spor amacıyla tilki avlayan insandır. (...) Bayağı tilki Türkiye’nin her bölgesinde, uygun yaşama ortamlarında bulunur (...)[5]

Postmodernizmin başka yapıtlarla beslenen bir akım olduğunu aklımızdan çıkarmazsak, tilki gibi bir hayat sürdüğünü, çağımız yazarının otantik sesini aramak yerine tekrarlarla, yeniden sürümlerle var olduğunu iddia edebiliriz, ancak bu parodinin tek işlevi değildir.

Döngü öyküler (cycle story) yapısıyla aynı temayı farklı açılardan ele alan Postu Modern Kızıl Tilki’de her öyküde parodi, edebiyattaki yaratım, basım ve pazarlama süreçlerine dair mizahi çerçeveler sunar. Editör parodisiyle yayım sürecini ele alan başlangıç bölümü, daha sonrasında yaratım sürecini tiye alan yazar parodileriyle devam eder. Bolca metakurmaca öğesi taşıyan bu ilerleyen öykülerde yazarın eften püften yazma motivasyonları, tıkanmaları, yayımlanmaya dair başarısızlıkları konu edilir. Öyle ya; postmodernizm, dünyada başka dert yokmuş gibi, okuru yazarın kişisel yazma sancılarına ortak etmiştir.

“Bir Alçak Sanat Örneği Olarak Porno”da mesela, ben anlatıcısı bir önceki öyküye atıfla, geçen ay tilkiyle ilgili yazdığı Altzine yazısına gelen tepkileri açıklar. Tilki metaforu hem modernistleri hem postmodernistleri kızdırmıştır. Modernizmi Koruma Derneği ve Postmodernizm Yaptırma ve Yaşatma Cemiyeti vakit kaybetmeden harekete geçerek yazarı uyarma gereği duyar. (Muhtemelen öyküler şimdi yazılsa, sosyal medyadaki linç kampanyalarından birini okurduk.) Üner Sadi ise müellifin Orlando’vari akışkan cinsiyetiyle ilgilenir, hatta bunu bir yakınlaşma fırsatı olarak görür. İlişkiler geliştirilir, yayımlanmak için edebiyat ağları kurulur. Al gülüm ver gülüm düsturuyla absürtlükler birbirini takip eder ve yazar, hem Hakan Toker hem Üner Sadi hem de Kızıl Tilki olur. Egosuna ego katar. Tıpkı Saul Steinberg’ün şu karikatürde resmettiği gibi, büyüme ve başarı hikâyesi yazarın egosunu şişirir.

İlki Haziran 1999’da yayımlanan öyküler aylık periyotlarla yayımlanmaya başlar. Hiçbir öyküde yazarlık müessesesi bu kadar önemli bir şey midir sorusu eksik olmaz. Yazar paletini bu soruyu enine boyuna cevaplamak için çorba gibi karıştırır. Yazardan karaktere, kurmacadan gerçeğe, renkler birbirinin içinde iyice grileşir, yazar silikleşir, devleşmek isterken küçülür. “Hot Jenny’nin Berbat Apış Arası Kompozisyonu”nda olduğu gibi. Giriş bölümünde öyküye başlarken, “Kısacası, okur canı ne yapmak istiyorsa onu yapar yazara” der anlatıcı bir yakın-zaman biblosuna benzettiği dekor amaçlı yazar hakkında konuşurken. Sonuç bölümündeyse, “Oysa kimi zaman da, yazar okur için kutsal bir kavramdır” der, objeyi puta dönüştürürcesine. “Nevi şahsına münhasır yazarımız ise aç bıraktığı okuru aklına bile getirmez; vicdanı rahat, çatının serinliğinde uyuklarken, kelimeleri didiklemeye başlamıştır bile: Biraz Latince paralamalı, hiç umulmadık bir anda, tedavülden kalkmış bir tamlamayla son darbeyi vurmalıdır bir dahaki sefere.” Okurun yazara duyduğu hayranlığı da sorgular. “Ben buradayım sevgili yazar, sen neredesin?” sorusunu sormaya cesaret edemeyen okuru hatırlatır. Hayran bakışların sanatçı stüdyosuna odaklandığı şu tablodaki gibi, yazar okurun aç bakışlarıyla beslenir, ihtiyaç duyduğu budur.

Süpermarkette kitabı satılan halkın yazarı, her ânını kaydedip yazan otobiyografik yazar, mahlas kullanarak yazan gizemli yazar, öykü dünyasına hiçbir katkısı olmayan ayrıntılar ve tasvirler kullanan acemi yazar ve kadınlarla tanışmak için dergi çıkaran yazar parodileriyle öyküler sıralanır. Daha nicesi... Parodi sarmalındaki öyküler toplamına bakınca görülecektir ki, bu yazarlar insana özgü zaaflardan azade değildir.

Gönderen ve alıcı arasındaki iletişimin normal seyrini daha karmaşık bir hale dönüştüren parodi ve ironiden, parodi iki farklı metin ya da kod kullanarak; ironi ise en az iki mesajı aynı kod ya da imgede iç içe geçirerek çalışır.[6] Latince “ironia”, Yunanca “eironeia” (ειρωνεία)karşılığıyla “yalan söyleyen kimse” anlamındaki “eiron” kökünden türemiştir ironi.[7] İroni niyet edilen mesajın görünen ya da -mış gibi yapılan anlamla aykırı olma ya da uyuşmama durumudur. Seslenen kişi evet derken hayır diyordur ya da tam tersi. “Küçük Adımlı Bir Kahvaltı Sabahı” ve “Per Te” öykülerindeki Hamsi isimli kedi gibi, gösteren ile gösterilen birbiriyle uyuşmadığı durumlar akla getirilebilir. Postu Modern Kızıl Tilki’de anlatıcının yazar olarak kendini saklamaya ya da silmeye çalıştığı her an buna örnek gösterilebilir. “Kurguya kurmacaya prim veren bir yazar değilim”,[8] “benim adımın Hakan Toker olduğunu zanneden okurun suçu yok”,[9] veya “Kim bilir, belki de içimdeki ses söylüyordur ve aşağıdaki öyküyü gerçekten Hakan Toker yazmıştır”[10] der mesela.

Adını her fırsatta metne iliştirmek için fırsat kollayan yazarın; “bu benim değil onun eseri”, “bunu ben yazmadım”, “bu Hakan Toker’e ait değil” ya da “bunu Pelin Kalp yazdı” demesi, René Magritte’in Bu Bir Pipo Değildir resmi gibi ironi barındırır. Tüm bunları yazarların zaman zaman başvurdukları yapmacık gururlarına ve tevazularına gönderme olarak okuyabiliriz.

İroninin ve parodinin bu tür edebi metinlerde mesajı bulanıklaştırmasının hizmet ettiği bir diğer alan, yazarın iletmeyi istediği asıl duygu ve düşünceyi gizlemesidir elbette. Özellikle eleştirinin hoş karşılanmadığı baskıcı ve rekabetçi ortamlarda bu karmaşıklık işe yarar. Büyük egoların çarpıştığı yayıncılıkta işlerin nasıl yozlaşmış bir şekilde yürütüldüğünü, en iyi bu işin içine yeni girmiş yazarlar gözlemler. Ancak bulundukları kırılgan konum bunu dile getirmeyi güçleştirir. Postu Modern Kızıl Tilki’de yayıncılarla kurulan ilişkilere, editör tutumlarına, intihallere ve yayıncılığın akıl almaz alavere dalavere dolu çalışma koşullarına ironiyle yaklaşmasının nedenlerinden biri olabilir.

Margaret A. Rose, parodi, ironi ve hiciv arasındaki farklara odaklanırken, hicvin hedefe oturttuğu esere daha uzak bir mesafeden baktığını ve hedef eserin özelliklerinden bağımsız bir şekilde hareket edebileceğini belirtiyor.[11] Yani hedef tahtasındaki öyküyse, illaki parodi gibi öykü formunu yeniden üretmek, böylece bu alanda yaratım yapmak gerekmiyor. İkinci bir fark olarak, “Hicvin aksine, parodinin yarattığı biçimsel belirsizlik hedef alınan esere sempati hissi taşıyabilir” diyor. Üçüncü olarak ise, parodinin metakurmaca öğeleri sayesinde bir önceki eserin ne olduğunu ve nasıl yapıldığını gösterme özelliğini sunuyor Margaret A. Rose. Bu farkları art arda sıralayınca, hiciv olarak Postu Modern Kızıl Tilki’deki dipnotlar ve alıntılar, yazarın elinde tuttuğu dövizler gibi parodi ve ironi kalabalığı içinden sıyrılıyor. Yazarın aynı zamanda iştahlı bir okur olduğunu ve teorik ve eleştirel anlamda zırhını kuşandığını belli ediyorlar. Kitap boyunca cömertçe paylaşılan alıntı ve dipnotları dikkate alan, bunların ardına düşmekten geri durmayan her okur, Postu Modern Kızıl Tilki’nin eleştiri ve yergi yelpazesinin genişliğini fark edip işini ciddiye alan bir yazarla karşı karşıya olduğunu görecektir. Luce Irigaray’ın, “Bir Olmayan O Cinsiyet” metni, Virginia Woolf’un Orlando’su, Ann Game’in Toplumsalın Sökümü, Laurence Sterne’ün Tristram Shandy-Beyefendi’nin Hayatı ve Görüşleri, Gülnur Savran’ın “Postmodernizm: Yepyeni Bir Evre mi, Bir Eğilimin Mutlaklaştırılması mı?” başlıklı metni, Italo Calvino’nun Varolmayan Şövalye’si okuru eğiten referanslardan sadece bazıları. Arada bir-iki kurmaca referans da var, az sonra değineceğim. Edebiyat meraklıları tüm bu referanslara göz gezdirdiğinde günümüz edebiyatına eleştirel bir mesafe alabilir. (Yazarın bunu böylece dile getirmeme sırıttığını görür gibiyim.)

Yazarın bariz bir şekilde doğrudan hicve başvurduğu yerler de yok değildir. Teknolojinin bilimsel dilini kullanan “Krank Biyel Mekanizması” başlıklı öykü hiciv için bu anlamda öne çıkarılabilir. Wankel motorunun çalışma prensibinden yola çıkılarak yazılan bu öyküye şu kurmaca alıntıyla başlanır: “Bana göre günümüz yazarları hâlâ geçen yüzyılın o saçma itme-çekme prensibinden kurtulamadılar. Evet, anlatı dört zamanlı olmalı; ama itme-çekme tek yol değil. Wankel motoru da dört zamanlıdır. Üstelik geçen yüzyılın ilk yarısında icat edildi.”[12] Antrparantez, alıntı yapılan kitabın basım tarihi 2049 olarak belirtilmemiş olsaydı, bu alıntı kolayca gerçek sayılabilirdi. (Yazarın kurnazlık derecesini varın siz düşünün.) Bir diğer doğrudan hiciv örneği, “I’nın Noktalısı, Şapkasız Ğ ve Sert Boğaz Ünsüzü” öyküsünde Enis Batur’un Cortazar’a değindiği alıntıda yer alıyor. “Kim kurtaracak bizi ciddiyetten?” diye sorar Cortazar. “Kendisini makaraya alamayan, ötekini çarçabuk tanrılaştıran ya da hafifseyen, hiçbir bok olmadığı halde bir bokmuş gibi tafra satan, bir tek ciddi olunması gerektiğinde sululaşan ya da alaycı kesilen bir güruh.”[13] Bunun üzerine ne diyeyim? Dünyayı kurtarmışçasına büyüklenenleri düşünün. Ya da en ufak eleştiride pireyi deve yapanları, dokunulmazlık zırhını kuşananları. Ağlanacak hale gülüp, gülünecek hallere ağlayanları.

Sonuç olarak, kapağında Pelin Kalp mahlası ile asıl yazar ismi Hakan Toker’i bir arada kullanacak kadar ileri gidilmiş Postu Modern Kızıl Tilki, günümüzün yazarlarını ve edebiyat yayıncılığını enine boyuna eleştiren, parodi, ironi ve hicivden mürekkep, örneğine az rastlanır türde, muzip bir kurmaca. Abartısız bir şekilde günümüzün yazar ve okur beklentilerinin çok üstünde. Duygusallık tuzağına bir an bile düşmeyen bu döngü öyküler, mizahın eleştirel gücünden beslenerek hem yazar adaylarının hem de okurların gözlerini açmasına katkıda bulunuyor aslında. Ve bu yetersiz inceleme (ironi yapmıyorum) sizi neler beklediğine dair önden bir uyarı sadece.

NOTLAR

[1] Mike Leigh & Jim Broadbent, A Sense of History (1992) 

[2] John Banville, “John Banville on John Lanchester’s The Debt to Pleasure-‘Richly, unflaggingly, gruesomely funny’”, Guardian 

[3] Margaret A. Rose, Pictorial Irony, Parody, and Pastiche, Aisthesis Verlag, 2011, s. 5.

[4] Hakan Toker, Postu Modern Kızıl Tilki, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2017, s. 9-10.

[5] a.g.e., s. 13.

[6] Margaret A. Rose, Pictorial Irony, Parody, and Pastiche, Aisthesis Verlag, 2011, s. 65.

[7] (1500-1600) Latin ironia, from Greek eironeia, from eiron “person who lies” 

[8] Hakan Toker, Postu Modern Kızıl Tilki, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2017, s. 65.

[9] a.g.e., s. 33.

[10] a.g.e., s. 41.

[11] Margaret A. Rose, Pictorial Irony, Parody, and Pastiche, Aisthesis Verlag, 2011, s. 75.

[12] Hakan Toker, Postu Modern Kızıl Tilki, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2017, s. 97.

[13] a.g.e., s. 73. (Enis Batur, Gönderen Enis Batur, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1991, s. 220 ve 221.)