Berlin Uluslararası Film Festivali Berlinale’nin 2026 edisyonunda Gümüş Ayı ile ödüllendirilen Emin Alper imzalı Kurtuluş filmi üzerine olan bu yazıda filmin estetik bütünlüğünden ziyade, sanatçının –özellikle de politik olarak konumlanmış bir yönetmenin– toplumsal rolünü tartışmak istiyorum. Sinema yalnızca estetik bir üretim alanı değil, aynı zamanda kolektif hafızayı şekillendiren, travmaları yeniden kuran ya da dönüştüren bir ihtimaller dünyası. Özellikle tarihsel olarak bastırılmış ya da şiddete maruz bırakılmış topluluklara dair anlatılar söz konusu olduğunda, temsil meselesi salt sanatsal bir tercih değil, tam da tüm Berlinale boyunca tartışılan, etik ve politik bir sorumluluk alanı.

Film Kürtlerle ilgili gerçek bir korucu hikâyesinden yola çıkar, ancak bu hikâyenin Türk bir yönetmen tarafından kurulmuş olması tartışmamızın merkezine yerleşir: Egemen kimlikten gelen bir yönetmen, ezilen bir halkın travmalarla dolu deneyimini nasıl temsil eder? Kendini anlatının neresinde konumlandırır? Tarihsel şiddetin failiyle özdeşleşmiş bir siyasal yapının içinden konuşurken, temsilin asimetrik doğasının farkında mıdır?

Koruculuk ve devletin görünmezliği

Film, koruculuğu seçen bir köyle, korucu olmayı reddedip göç eden diğer köy arasındaki gerilim üzerine kurulur. Korucular göç edenlerin topraklarına el koyar ve orada tarım yapmaya başlar. Ancak bir süre sonra göç eden köylüler yavaş yavaş köylerine geri döner ve korucular el koydukları toprakları kaybetme korkusuyla diğer köyü tehdit etmeye başlar. Bu arada korucuların lideri dinsel-mistik inanışlara sahiptir ve rüya ile gerçek arasında gidip gelen hezeyanların sonunda, zaten öldürmeye teşne olduklarına çoktan ikna olduğumuz köylüleri harekete geçirmeyi başarır. Sonuç olarak korucular aşağıdaki köyün tüm mensuplarını öldürür. Sadece küçük bir kız saklanıp hayatta kalmayı başarmıştır.

Koruculuk müessesesi 1990’lar boyunca devletin Kürt coğrafyasında uyguladığı güvenlik politikalarının temel araçlarından biriydi. Bu yapı, Kürt toplumu içinde devletten yana olanlar ve olmayanlar şeklinde bir iç bölünme yaratarak hem siyasal direnci zayıflatmayı hem de toplumsal dokuyu parçalamayı hedefliyordu. Bu politikanın altında yatan temel sebepse, feodal ilişkilere daha yatkın kesimlerin dinle olan ilişkilerini devlet yararına istismar etmekti. Koruculuk sistemi Kürtleri birbirine düşman etmekle kalmamış, vatandaşlık statülerini koşullara bağlamıştı. Silahlanmayı kabul etmeyen Kürtler türlü baskılarla yıldırılmış, sonunda topraklarını bırakıp kaçmaya zorlanmıştı.

Koruculuk fikrinin kökleri Sultan Abdülhamit’in 19. yüzyıl sonlarında kurduğu Hamidiye Alayları’na kadar dayanır. Sultan Abdülhamid, Kürtlerin de içinde olduğu Sünni grupları Ermenilere saldırmak için silahlandırmış, kendi vatandaşlarını birbirine kırdırmıştı.

Kurtuluş filmiyse bu kurumsal ve tarihsel arka planı görünmez kılıyor; devletin koruculuk sistemindeki rolünü sorgulamadığı gibi, jandarma ve asker figürleri neredeyse nötr, iyi niyetli, güler yüzlü ve barışçıl karakterler olarak resmediliyor. Böylece şiddetin yapısal boyutu silinirken, geriye yalnızca “Kürtlerin Kürtleri öldürdüğü” bir iç vahşet anlatısı kalıyor.

Göç eden köylülerin hangi koşullarda göç ettiklerini; nereye, nasıl gittiklerini, nasıl insanlar olduklarını görmeyiz. Göçmen olup yurtdışına mı çıktılar; ‘80’lerin sonunda yerinden edilen birçok Kürt gibi illegal yollarla kaçıp, mülteci kamplarında bekletilip ilticacı mı oldular; yoksa bunların hiçbiri olmadı da, İzmir ya da İstanbul gibi büyük şehirlere göç edip kent hayatına mı tutunmaya çalıştılar? Tüm bu soruların cevapları, zorunlu göçün sosyolojisi, sürgünlük deneyimi ve kolektif travma filmde yer bulmaz. İzleyici, göçün politik nedenlerini değil, geri dönenlerin “tehditkâr” varlığını görür. Bu temsil stratejisi, yapısal şiddeti bireysel kötücüllüğe indirger.

Filmin aşağı ve yukarı yönde ilerleyen hiyerarşik mekân kurgusunun etkileyici olduğunu söyleyebilirim; seyirciyi korucuların dinî liderlerinin evleriyle ibadet ettikleri dergâh arasında sıkıştırıyor. Ancak bu hiyerarşik kurgu sadece yukarıdaki köyün saldırganlığına hizmet ediyor; aşağıdaki köy ve devlet hiyerarşik mekân kurgusuna dahil edilmiyor. Korunaklı avlular, alçak koridorlar, bitmek bilmeyen merdivenler, dik yokuşlar ve yolun sonundaki uçurumlar arasında gidip gelen, dindar, vahşi, vicdansız ve ölüme susamış köylüler, yaratılan bu kolektif cinnet atmosferinde diğer köyün insanlarını ortadan kaldırmayı başarır. Bütün bu bir aşağı bir yukarı hareket eden adamların rüya ile gerçek arasında gidip gelen dünyasına eşlik eden erkeksi efektlerle dolu ses yelpazesi göğsünüzün daralması için yeterince havasız bir ortam sağlarken, seyirciye bedensel bir sıkışma hissi dayatılır.

Ancak burada sorulması gereken soru şudur: Bu estetik tercih şiddeti sorgulamak için mi kurulmuştur, yoksa şiddetin duyusal haz üretme kapasitesinden mi beslenir? Kamera, alternatif anlatı imkânlarını araştırmak yerine, ısrarla infazın görselliğine yönelir. Şiddetin tekrar tekrar ve dozu yükseltilerek sunulması, eleştirel bir mesafe üretmekten ziyade onu estetize eder. Böylece film, travmayı dönüştürmek yerine onu yeniden üretir.

Doktor olarak yönetmen ve iktidar figürü

Filmin ortalarında bir yerde yönetmenin kendisi beyaz önlüğüyle doktor rolünde belirir. Bu kısa ama sembolik sahne temsiliyet tartışmasını somutlaştırır. Bölgeye yabancı olduğu belli olan doktor figürü, köylü hamile kadına yukarıdan, sert ve mesafeli bir dille yaklaşır. Bu karakter yalnızca bir yan rol değil, egemen bilginin ve paternalist modernliğin cisimleşmiş halidir. Bu sahne sömürgeci bilgi rejimlerini hatırlatır: Şefkatsiz, hor gören, yukarıdan bakan “beyaz adamın” her şeyi bilen, ama iyileştirmek yerine hükmeden konumu. Kürtlerin özellikle ‘70’li ve ‘80’li yıllardan çok iyi tanıdığı, hastasına Türkçe konuşmadığı için kötü muamele eden hekim.Sömürgeci bilgi rejimlerinin mikro ölçekteki yeniden üretimi. Yönetmen kurgu masasında da benzer bir cerrahi müdahalede bulunur; filmi adeta ameliyat edercesine açar, adrenalini yükseltir; o kadar çok kan pompalar ki, sonuçta ortaya çıkan şey bir iyileşme değil, nefessiz bırakılmış bir anlatıdır.

Bu Anadolu hikâyesi üzerine yazarken, içinde büyüdüğü toprakların feodal yapısını eleştiren Yaşar Kemal’i düşünmeden edemiyorum. Karakterlerinin birbirini öldürmemesi için nasıl uğraştığını, öldürme ânını elinden geldiğince geciktirdiğini ve bu anları yazarken acı çektiğini söylemişti Yaşar Kemal. Uzun doğa tasvirleri; titreyen, isyan eden dağlar; öte köyden duyulan kavalın dertli sesi işte bu anları geciktirmek içinmiş diye düşünmüştüm röportajını okuduğumda; daha da çok sever olmuştum Yaşar Kemal’i. Yaşar Kemal’de şiddet, yazarın bedeniyle direniş gösterdiği bir eşik, şiddetin geciktirilmesiyse edebi bir strateji olduğu kadar etik bir müdahale olarak da okunabilir.

Kolektif travma ve sanatın işlevi

Son yıllarda sanatın kolektif travmayı onarma, hafızayı yeniden kurma ve yüzleşme alanı açma potansiyellerine dair geniş bir literatür oluştu. Sinema, görsel-işitsel araçları sayesinde bu potansiyelin en güçlü taşıyıcılarından biridir. Müzik, mitoloji, arşiv, animasyon ve şiir gibi pek çok estetik katmanla en karanlık hikâyeleri dahi dönüştürme ihtimallerine sahip olan sinema; ötekiyle aramızdaki mesafeyi ortadan kaldıracak, ‘ötekine’ bakış açımızı bir süreliğine bile olsa askıya alacak, onu dönüştürecek potansiyellerle yüklüdür.

Ancak Kurtuluş, bu çoğul imkânları araştırmak yerine tek boyutlu bir şiddet anlatısına yaslanır. Filmde Kürt karakterlerin neredeyse tamamı –korucu ya da göçmen, kadın ya da erkek, yetişkin ya da çocuk– şiddete eğilimli olarak resmedilir; öyle ki, ilk başta korucu olmayı reddedip köyden göçenler bile geri döndüklerinde yavaş yavaş korucu olmayı seçer. Bu homojenleştirme, kolonyal söylemin “yerli vahşiliği” anlatısını çağrıştırır. Özellikle çocukların meşalelerle gece yarısı köy yakmaya yöneldiği rüya sahnesi, şiddetin kuşaklar arası aktarımını ima eder. Filmdeki kadın temsili de benzer biçimde sorunludur. Korucu aileden gelen ve silahla nöbet tutan kadın figürü, Kürt kadın hareketinin direnişçi imgesini ödünç alır; fakat bu imgeyi politik bağlamından kopararak kriminalize eder. Böylece direniş bir özgürleşme pratiği olmaktan çıkar; irrasyonel şiddetin uzantısına indirgenir.

Film Cumhuriyet’in seküler, tek tipçi; dergâh ya da medreselerin olumlu taraflarını görmeden onları tamamen ortadan kaldıran, Anadolu insanını Batılılaştırmaya, Kürtleri şehirlileştirip ‘uysallaştırmaya’ ve böylece asimile etmeye yönelik ‘kurtuluşçu’ fikriyle yapısal olarak özdeş. Buna filmdeki güler yüzlü asker ve jandarma karakterlerini de eklersek, filmin daha baştan devletçi bir yapı üzerine kurulduğunu söyleyebiliriz.

Final sahnesi ve failin yer değiştirmesi

Filmin son sahnesi film boyunca pompalanan şiddet dozunu doruğa çıkarıp son sözünü söylüyor. Korucular suçu ‘teröristlerin’ üstüne atıp olayın üstünü örtüyor. Bu sahne bize hiç yabancı değil; zira devlet ‘90’lı yıllarda askerin öldürdüğü Kürt köylülerinin suçunu PKK’ye atarak onlarca köyü boşalttı; binlerce köylü yerinden edildi. Ancak film bu tarihsel gerçeklikle yüzleşmek yerine failin yerini değiştirir: Devlet bir kez daha görünmezleşir, ancak devletin tüm araçlarını kullanarak bilinçlerimize kazıdığı, birbirini öldüren Kürt imgesi tekrar edilir.

Peki tarihsel bağlamı dışarıda bırakarak şiddeti topluluğun iç dinamiklerine havale eden bir korucu hikâyesini, hikâye gerçek bile olsa tekrar etmek, halihazırda travmalarla dolu olan Kürt halkının travmasına nasıl bir iyileşme önerir? Medya barış sürecini baltalayan onca ırkçı söylemle dolup taşarken, bir sanatçının görevi bu yaraya tuz basmak mı, yoksa onu sarıp sarmalayıp iyileştirmek mi olmalı? Barış metnini imzalayarak Kürt halkıyla gösterdikleri dayanışmanın bedelini görevinden edilerek ve göçe zorlanarak ödeyen onca akademisyen bu mücadeleyi boşuna mı verdi? Bu film, geçmişte kurulan dayanışma dilinin sinemasal karşılığı konusunda soru işaretleri yaratıyor. Benzer şekilde, yönetmenin ödül kürsüsünde gösterdiği dayanışmacı ‘yalnız değilsiniz’ konuşmasıyla film dili arasında da ciddi bir tutarsızlık var.

Kurtuluş ayrımcı devlet yapısını körüklerken, mevcut milliyetçi söylemin ürettiği çerçeveyle beklenmedik bir uyum sergiliyor. Filmin sonundaki kitlesel öldürme sahnesi Kürt halkının yarasına tuz basan türden.

İsrailli bir yönetmenin Filistinlilerle ilgili bir film yaparken İsrail’in bölgedeki işgalci rolüne yer vermediği bir film düşünebilir miyiz; ya da Amerikalı beyaz bir yönetmenin Afro-Amerikalılarla ilgili bir filmde beyazların ırkçı tahakkümünü görmezden geldiğini? Böylesi filmler olsa olsa propaganda filmi sayılır ve festival jürilerinin tepkisiyle karşılaşır. Berlinale jürisi bu temel sorunu göremeyerek daha en baştan hata yapmış gibi görünüyor.

Berlinale sorunsalı

Bu kadar sorunlu bir filmin Berlinale’den ödül alması, festivaldeki daha geniş bir temsil krizinin parçasıdır. Jüri başkanı Wim Wenders’in Gazze’deki soykırım hakkında konuşmayı reddetmesi ve, “Sinema politik değildir” demesi bu yılki festivalin çerçevesini belirledi. Türk yönetmenlere verilen ödüller, festivalin kaybettiği prestijini kurtarmaya çalışma stratejisi olarak okunabilir. Almanya’daki en yoğun göçmen grubun Türkiyeli olduğunu düşünürsek, bu kendini aklama çabasının ekseni daha kolay anlaşılabilir.

Kurtuluş’un sunduğu anlatı –kötücül, dindar, irrasyonel, şiddete meyilli bir topluluk imgesi– Avrupa’nın özellikle 7 Ekim sonrasında tüm Filistin halkını radikal İslamcı ya da terörist olarak kodlama eğilimiyle yapısal bir benzerlik taşır. Bu tür “kendi kendini yok eden topluluk” anlatılarının Avrupa’da bir geleneği var; NSU davasını hatırlayalım: Neo-Nazilerin Türk, Kürt ve Arap göçmenleri öldürdüğü seri cinayetler Alman makamları tarafından yıllarca “döner-kebap cinayetleri” olarak çerçevelendi – göçmenlerin birbirini öldürdüğü bir iç mafya hikâyesi. Kurtuluş’un işleyişi bu mantıkla rahatsız edici bir paralellik taşıyor.

Filmden sinemanın ve yönetmenin yapabileceklerinden korkarak çıktım. Günlerdir sinemaya olan güvenimi tekrar kazanmaya çalışıyorum. Neyse ki ışığını kaybetmiş, vasat ve tartışmalı bu festivalden ödül almayı reddeden sinemacılar var; festivalin yüreğimizi ısıtan ve umut veren tartışmasız kahramanları olarak hatırlanacaklar.