Kısa bir süre önce katıldığım bir edebiyat toplantısında Georgi Gospodinov’un Bahçıvan ve Ölüm romanı üzerine konuştuk. Gospodinov, babasının son anlarında yanındayken tuttuğu notları, doktorlarla yapılan konuşmaları, ağrı bantlarından ziyaretçilere, ölüm ânını da dahil ederek, metni otokurmaca olarak kurgulamış. Kurgulamış diyorum, çünkü zaman zaman gerçekle arasındaki bağı koparan bölümler, sayıklamalar var. Hem romanın girişinde hem de röportajlarında bu durumu kendisi de dile getiriyor. Uzun süredir hep aynı türden, farklı kurulmuş romanlar okuduğumu düşünüyorum.

Otokurmaca yeni bir tür değil elbette. Doubrovsky’nin 1977’de adını koymasından önce de, sonrasında da türe dair pek çok örnekten söz edebiliriz. Shelley, Rousseau, Proust, Duras’ya kadar uzanan otokurmacada olağanüstü bir bilincin, hayal ürünü evrenlerde yarattığı hikâyelerin içine sızmış otobiyografik unsurları okurken; bugün çok satan ve tartışılan, üzerine çeşitli platformlarda yazılar, makaleler, farklı disiplinlerde çözümlemeler okuduğum pek çok romanın otobiyografinin içine sızan kurgu aralarıyla daha keskin, daha ilan eden, açık bir yazım stilinin temsilleri olduğunu görüyoruz. Rachel Cusk, Vigdis Hjorth, Annie Ernaux, Margit Schreiner, Judith Hermann, Édouard Louis, Karl Ove Knausgaard ve Georgi Gospodinov. Eminim, sadece benim değil, bu mesele üzerine düşünen pek çok okurun bir çırpıda sayacağı yazarlardır. Bu bağlamdan hareketle, türün değişiminin çağın değişimiyle paralel olduğunu, 2000’li yıllardan sonra yazılan kitaplarla, dijital evrenle birlikte varolmaya başlayan sonsuz kaydırma işlemi arasında yadsınamayacak bir bağ olduğunu söylersem çok mu ileri gitmiş olurum?

Aza Raskin’in 2006 yılında adını koyduğu ve 2010’larda sosyal medyanın vazgeçilmez eylemi haline gelen sonsuz kaydırma, içerik akışını kesintisiz hale getirerek sonsuz kere dönüp duran bir evren yarattı. Kaydırmak bizi sadece teknolojik olarak başka bir evreye taşımadı; psikolojik dönüşümlere de sebep verdi. Zaman, başı ve sonu olmayan, akışkan ve sınırsız bir hal aldı. Geçmiş ve gelecek aynı yerde görülmeye başladı. 1960 yılından bir görüntü, bir sanatçının canlı performansının hemen arkasına düştü. Bir yemek tarifi, bir savaş ânı ya da bir çiçeğin hızlı formda büyümesi peş peşe görünür oldu. Başka bir deyişle, kaydırırken kurgu ve gerçek iç içe geçti. Başkalarının hayatı, bakılan bir şeye dönüştü. İzlemek, takip etmek, beğenmek makul bir davranışa, hatta toplumsal norma evrildi.

Sosyal medyanın kaydırma kültürü, başkalarının hayatını sonsuz bir hızda ve karşı tarafın izniyle, gözetlemeyi sürekli bir tekrarla yaparken, bunun zamanla bir zihinsel alışkanlığa dönüşmesine yol açtı. İfşa edenin izlenmesi normalleşirken, bu alışkanlık edebi formda karşılığını otokurmacada buldu. Başka bir deyişle, otokurmaca gözetlemenin normalleştiği edebi form haline gelmeye başladı. Knausgaard, The New Yorker’da yayınlanan bir röportajında şöyle der:

Uzun yıllar boyunca tercih ettiğim roman biçiminin yaşamla arasına bir mesafe koyduğunu hissettim. Kendimi yazmaya başladığımda o mesafe kayboldu. Kendimle ilgili yazmamın tek sebebi, etrafımdaki dünyanın yazdıklarıma daha doğrudan erişimi olmasını sağladığı içindi.

Karanlık Atölye adlı edebi günlüklerinde, Annie Ernaux yazmakta olduğu romanıyla ilgili bilinç akışı günlükler tutarken şöyle der: “Hayatımla ilişkisi (sınıfsal durum dahil), hayatımın devamı olduğu. Tüm hayatımı, geçmişimi, yaşımı, vs. içerdiği çok açık.”

Cusk ise Çerçeve Üçlemesi’nde klasik kalıpların dışında, bir göz gibi dışarıda durarak, anlatıcısının aktardığı hikâyelerle oluşan, duraksız, net bir akışa davet eder. Anlatıcısı Faye, ekranın akışkanlığı gibi başkalarının monologlarını aktarır, ancak onlara müdahale etmez. Bu sonsuz kaydırma işlevindeki sürekli izleme, ancak eyleme geçmeme haliyle benzeşir. Okuduğumuz metinler izlediğimiz metinlerdir. 2018'de The New Yorker röportajında Cusk, karakterlerin artık var olmadığına inandığını söyler. Birey, dijital ortamdaki gibi, başkaları tarafından okunabilir bir yüzeye dönüşmüştür.

Metin ne kadar derinlikli olursa olsun, gözetleme kültürünün etkisiyle sürekli, samimi ve mahrem beklentisi devam eden okur, yazında da bu beklentiyi sürdürür. Yazarın araladığı şeffaflık kapısından giren okur sayısının oldukça kalabalık olması hiç şaşırtıcı değildir. Yazar okura gözetleme izni verirken; günlüklerini, iç dünyasını, yaralarını, travmalarını anlatarak mahremiyeti paylaşır. Bu paylaşım muhakkak kurguyla iç içe geçer, mecaz içerir. Bu haliyle de otobiyografiden daha iştah artırıcı bir forma dönüşür. Byung Chul Han’ın Şeffaflık Toplumu’ndan alıntıyla:

Kelam mecazi olarak giydirilip kuşandırıldığında baştan çıkarıcı etkisi artar. Saklı olanın olumsuzluğu, yorum bilgisini erotik hale getirir. Keşfetme ve çözme, haz dolu bir ifşa halini alır. Enformasyonsa çıplaktır. Çıplaklığı kelamın bütün cazibesini yok eder.

Otobiyografiyle yani enformasyonla kurmacanın yani mecazın iç içe geçtiği bu formda sınırlar muğlak olmakla beraber, kurmaca gerçeğin üstünü ince bir sis perdesiyle örter ve biz istediğimiz gibi okuyabileceğimiz, yazarın da kendini ve yaşadıklarını yeniden inşa ettiği bir metinle baş başa kalırız. Otokurmacanın tarihi boyunca varolan “iç dünyayı faş etme” dürtüsü, şeffaflık toplumunda bireysel bir tercih olmaktan çıkıp neredeyse norm haline gelir. Geçmişte itiraf bir cesaret unsuruydu, bugün ise muğlak anlatmak yeterli gelmiyor. Yazar şeffaflaştıkça okurun sevgisinin arttığını hepimiz izleyebiliyoruz.

Günümüz okuru kendi tercihlerinden çok sosyal medya alışkanlıklarının etrafında şekillenen dijital mahallelerin –aynı kitapları okuyan, benzer yorumları yapıp muhalefet olmaktan imtina eden ve takipçi kitlesi aynı kişilerden oluşan, algoritmik mahalleler– yarattığı baskıyla hareket eder hale gelmiş durumda. Burada anlatının büyük hikâyeler üretmesine, hayallerden ve mitlerden beslenmesine ihtiyaç yok. Her şey şeffaflık içinde, gözümüzün önünde seyreder. Sonsuz kaydırarak bir savaşta yanmış yıkılmış mahallelerde dolaşabiliriz. Acının onlarca çeşidi videolarla bize gelir; aşkın, erotizmin, ölümün… Bu sürekli izleme hali, olağanüstü hikâyeleri bile makul birer görüntüye çevirir zihinde.

Byung Chul Han, Anlatının Krizi’nde bundan da söz eder. Anlam inşa eden, bizi bir yerden bir yere taşıyan hikâye yapısı çözülmüştür. Kahramanlar ve onların sonsuz yolculukları yoktur artık. Yerine geçense sonsuz, bağlamsız ve kesintisiz bir akıştır. Bu akışa alışan okur artık büyük anlatılar aramaz. Samimi, şimdiki zamandan, okurken gözetleme duygusunu da besleyecek olanın peşine düşer. Okuyucuya açık bir çağrı taşır bu hikâyeler. “Gel beraber ortak hikâyelerimize bakalım; benzer acılarımıza, sevinçlerimize... Duygularımıza; tıpkı senin gibi sinirlendiğim, durduğum, ağladığım ve güldüğüm anlara.” Okur, kaydırma dünyasının verdiği dopamin etkisiyle sayfaların içinde dolaşmaya başlar. Üstelik burada okura sunulmuş bir şey daha vardır ki, kilit bence budur: Okudukça kurduğu özdeşlik ve bunun uzantısı olan derinlik. Bu derinlik, mahremiyet perdesinin de kalkmasıyla, okurun kendi dünyasını da dahil eder okuma eylemine. Katıldığım kitap kulüplerinde, otokurmaca tartışmalarında bunu sıklıkla görürüm. Kişisel hikâyeler anlatılmaya başlanır. Çünkü yazarın davetine icabet eden okur yine sonsuz kaydırma düzeneği içerisinde ifşa ettiği hayatının bir parçası olarak ruh dünyasını da otokurmacanın gerçeklikle ilişkisi üzerinden yeniden kurar ve dile döker.

Otokurmacanın olanaklarını da kullanan, ancak sonsuz kaydırma evreninin gölgesinden uzakta yazarlarımız da var. Örneğin Sema Kaygusuz’un Yüzünde Bir Yer adlı romanı, aile tarihinden bir hayat hikâyesine karışmış mitlerin etrafında kuruludur ve otokurmacayı çok daha derin ve katmanlı bir yerde, tarihsel bir gerçeği görünür kılmak üzere kullanır. İlginçtir ki, Annie Ernaux, Seneler kitabında, bireysel olanın toplumsal hafıza ve tanıklık anlatısı olması üzerinden, otokurmacayı daha tutarlı bir amaç için kullanır. Seneler kitabının diğer kitaplarıyla kıyaslandığında “daha zor okunan kitap” olarak anılması, belki yüklendiği görevdendir. Çünkü belirli bir akışta ilerler ve sosyolojik, tarihsel bilgi talep eder. Yeni okurların büyük kısmının kolayca ve ihtiyaç duydukça hızla ulaştığı sonsuz bilginin varlığıyla, bu türden okumaların, tarihsel gerçekliğin hikâye edilerek aktarılması gibi klasik edebiyat geleneğiyle bağı oldukça az. Başkalarının anlardan oluşan hayatını yukarı aşağı, sağa sola kaydıran izleyici/okurun beklentisi etrafında, onun gittikçe azalan dikkatini isteyen kültür dünyası, daha az zamanda okunan anlatılara, dolayısıyla sayfa sayısı azalan kitaplara ve çağa ayak uyduran, gözetleme duygusunu doyuran içeriklere ihtiyaç duymakta. Böylece, yazarın neredeyse okuru evine, içine davet ettiği metinlere olan ilgi artmakta. Bu, edebiyatta otokurmaca etrafında yeni yazım türlerinin oluşmasına katkı sunarken, bildiğimiz manada hikâye etmenin eski dilini kaybetmesi anlamına da gelir.

Sonuç olarak, kendi hikâyesini kurgulayan ile, kurgulananın içindeki gerçekliği arayan ve bu gözetlenebilir gerçeğin hazzıyla metnin içinde dolaşan okur arasındaki bağ sadece edebi bir bağ değil; sonsuz kaydırma kültürünün ve onun getirdiği alışkanlıkların, gözetlemenin, ifşanın devamı. Bunun adı belki de otokurmacanın da dışında ve henüz konmadı.

Gospodinov’un Bahçıvan ve Ölüm için söylediği gibi:

Bu kitabın kolay bir türü yok, onu kendisi icat etmeli. Tıpkı ölümün bir türü olmadığı gibi. Hayatın türü olmadığı gibi. Peki ya bahçe? Belki o başlı başına bir türdür ya da tüm diğer türleri içine alır. Bir ağıt-roman, anı-roman ya da bahçe-roman. Hüznün botaniği açısından fark etmiyor.