Dünyanın en büyük sanat müzelerinden biri olan The Metropolitan Museum of Art’ın Orientalism: Between Fact and Fantasy (Şarkiyatçılık: Fantazi ile Gerçek Arasında) sergisi, 19. yüzyılda Batı’nın Doğu’yu görsel sanatta nasıl temsil ettiğini ve yorumladığını ele alıyor. Serginin hikâyesi 1798 yılında Napolyon Bonapart’ın Mısır’ı işgali ile başlıyor ve Osman Hamdi Bey’in eserlerine kadar uzanıyor. Sergi kataloğunda da belirtildiği üzere bu dönem, Avrupa’nın, Mısır ve genel olarak Doğu ile kurduğu ilişkinin başlangıcı olarak nitelendiriliyor, en azından sergi ekseninde böyle.

Serginin üzerine konuşulmaya değer temel dayanağı, Edward Said’in Şarkiyatçılık adlı kitabı. Said’in Doğu ve Batı arasındaki güç ilişkilerine, temsil biçimlerine ve Batı’nın Doğu’yu nasıl tanımladığına dair eleştirileri, serginin genel anlatısına da nüfuz etmiş. Dolayısıyla aslında bu sergi bir nevi Oryantalist tablolara yeni bir bakış sunuyor. Kitabın ilk baskısından bir nüshanın da sergiye dahil edilmesi bence çok anlamlı, çünkü bu sayede kitap hakkında fikri olan izleyiciler, eserlere dekolonyal bir bakış açısıyla yeniden bakma deneyiminin parçası oluyorlar.

19. yüzyıl, Avrupa ile Orta Doğu arasındaki ilişkilerin arttığı, seyahatlerin kolaylaştığı, yeni teknolojilerin ortaya çıktığı, sömürgecilik ve emperyalizmin genişlemeye başladığı bir yüzyıl. Doğu kavramı, Avrupalı sanatçılar için yalnızca uzakta bulunan bir coğrafya olmaktan çıkıp, seyahat edilen, araştırılan, koleksiyonlara taşınan ve tuvallere aktarılan bir dünya haline gelmiş. “Orient” kelimesinin kökeni, Antik Roma’da güneşin doğduğu yönü, yani doğuyu ifade eden Latince orienskelimesine dayanıyormuş. Ingres, Delacroix ve Jean-Léon Gérôme gibi Avrupalı sanatçıların eserlerini bir araya getiren bu sergi, Batı’nın Doğu’yu nasıl gördüğü veya nasıl görmek istediği hakkında izleyiciyi düşündürmeyi hedefliyor.

Mısır: Şarkiyatçılığın başlangıcında bir sefer

Sergi Gérôme’un Napolyon Sfenks'in Önünde (Bonaparte devant le Sphinx) eseriyle bizi karşılıyor. Napolyon Bonapart’ın 1798–1799 yıllarında gerçekleşen Fransız Mısır Seferi’nin başlangıcı tasvir edilmekte. Verilen bilgi metninde de belirtildiği gibi Gérôme, Napolyon’u Büyük Gize Sfenksi’nin karşısında, atının üzerinde ve ordusunun ilerlediği geniş çöl manzarasının önünde betimliyor. Böylece Napolyon, “tarihi kendi iradesine göre şekillendirmeye” çalışan, büyük bir olasılığın eşiğindeki güçlü bir lider olarak temsil ediliyor. Bu eserin hemen yanında konumlanan Napolyon Kahire'de, Napolyon’un Mısır’daki varlığını daha geniş bir bağlamda ele alarak, Fransızların Doğu’ya yönelik bakışını ve bölgeyi temsil etme biçimini daha da görünür hale getirmekte.

Kahire’den Elhamra’ya

İslam sanatları ve mimarisi, Ortadoğu'dan İspanya’ya kadar uzanan çok geniş bir coğrafyaya yayılmış durumdaydı. Endülüs, çok katmanlı bir İslam tarihine ev sahipliği yaptığından, ‘Doğu’yu gezmek’ isteyen Avrupalıların genellikle ilk durağı olmuş.[1] John Singer Sargent’in Elhamra’da çektiği fotoğraflar ve resimler de sergide yerini alıyor.

Sargent’ın Elhamra’ya yönelik ilgisi, yalnızca mimari bir yapıyı belgelemekten öte, 19. yüzyıl Avrupa'sının İslam dünyasına duyduğu merakı ve hayranlığı yansıtıyor. Elhamra’nın kemerleri, avluları ve süslemeleri pek çok farklı tasarımda da kullanılmış durumda. Kahire’den Elhamra’ya uzanan bu sergi rotası, “Doğu” kavramının aslında tek ve sabit bir coğrafyayı ifade etmediğini, “Doğu”nun bazen batıda da olabildiğini gösteriyor: Mısır’dan Endülüs’e kadar farklı kültürler, tarihsel dönemler ve sanat gelenekleri, Avrupalı Şarkiyatçı sanatçıların gözünde ortak bir “Doğu” imgesi altında bir araya getirilmiş onyıllar boyunca. Sergide eserler arasında ilerledikçe, bu imgelerin yalnızca Doğu’yu anlatmadığını fark ediyoruz; gördüğümüz hayali bir Doğu’dan öte, Batı’nın Doğu’ya nasıl baktığı, onu nasıl seçtiği ve yeniden nasıl kurguladığı.

Osman Hamdi Bey: Doğu'ya doğudan bakmak

Benim için bu serginin en ilginç yanı gerçekten doğuda yaşamış bir sanatçının eserleriyle, Doğu'yu az veya hiç deneyimlememiş ressamların işlerini bir arada görmek oldu. Türk resim sanatının en önemli figürlerinden biri olan Osman Hamdi Bey, ‘Doğu’ ve ‘Batı’ arasındaki ilişkinin yalnızca Batılı sanatçılar tarafından irdelenmediğinin bir örneği. Eğitimini Fransa’da tamamlayan Osman Hamdi Bey, tipik Batılı oryantalist resimlerdense, Doğu’yu içeriden ve kendi kültürel kimliği üzerinden temsil etmeyi tercih etmiş. Paris’te aldığı eğitim sayesinde Batılı resim geleneğinin tekniklerini benimsemiş olsa da eserlerinde Osmanlı toplumunu egzotik ve gizemli bir “öteki kültür” olarak sunmak yerine, kendi kültürünün gündelik yaşamını, mimarisini ve sanatını konu edinmiş.

Örneğin Şehzade Türbesinde Derviş adlı eserde bulunan derviş figürü, Hamdi Bey’in kendisini Müslüman bir alim olarak gösterdiği bir fotoğraftan alınmış, ancak sanatçı fotoğrafı doğrudan kopyalamak yerine figürü tuvale aktararak terlik ve derviş asası gibi ayrıntılar eklemiş.[2] Mekânda gerçek bir Osmanlı mezarının bire bir tasviri yok, onun yerine Osmanlı dini yapılarından alınan mimari unsurların birleştirilmesiyle oluşturulmuş hayali bir iç mekân bulunmakta. Adak levhası, kandil ve büyük şamdan gibi nesneler resmin atmosferine kutsal bir hava kazandırırken, hayvan postu gibi Osmanlı mezarları için alışılmadık bir unsur, Batılı resimlerdeki “Egzotik Doğu” imgesini izleyiciye tekrar hatırlatıyor. Duvarlardaki dökülmeler ve örümcek ağları ise Hamdi Bey’in geç dönem eserlerinde sıkça görülen çürüme ve geçmişe ait olma hissini güçlendiriyor. Ayrıca, bu eserde kullanılan mekânın, Osman Hamdi Bey’in en ünlü eseriyle, Kaplumbağa Terbiyecisi ile aynı olması sanatçının eserleri arasında bilinçli bir görsel devamlılık kurduğunun bir işareti.

Osman Hamdi Bey’in, Kur’an Okuyan Adam isimli diğer bir eserinde ise çok ilginç bir sahne karşımıza çıkıyor. Sanatçı resminde geleneksel kıyafetler, entari, içindeki Müslüman bir adamı Kur’an okurken betimliyor ama aslında figür, Hamdi Bey’in kendi portresi. Yıpranmış halı, kopmuş Kur’an sayfaları ve kırık çiniler ise esere bir hüzün ve geçmişe ait olma hissi vermekte. Bu ayrıntılar, bir yandan reform ihtiyacı içindeki Osmanlı toplumuna gönderme olarak okunabilirken, diğer yandan yaşlanan sanatçının kendi geçmişiyle kurduğu ilişkinin yansıması olabilir. Eserin 1902 Paris Salonu’nda sergilenmesi ise Hamdi Bey’in bu dili kullanarak Batılı izleyiciye Osmanlı kültürünü sunma ve uluslararası sanat dünyasında tanınma isteğini gösteriyor bence.

Serginin ilerleyen bölümlerinde ise Osman Hamdi Bey’in Cami Kapısında adlı iki tablosu yer alıyor. Bunlardan ilkinde Bursa’daki Muradiye Camii’nin portalı konu alınmış. Oturan figür caminin içine bakarken, kapıdaki adam dışarıya, yani izleyiciye bakıyor ve bizi resmin kurgusal mekânına dahil ediyor. Oturan figürün ise sanatçının evlatlık oğlu Reyhan olduğu düşünülüyormuş.

Bunun yanı sıra, sanatçının bu sergide en ilginç bulduğum tablosu Türk Sokak Sahnesi  oldu. Bu hoş karşılaşma, bana ‘Doğu’ ve ‘Batı’ gibi iki farklı dünya yaratmanın ötesinde bu iki dünyanın aslında sürekli bir etkileşim ve alışveriş içerisinde olduğunu düşündürdü. Hiçbir kültür veya toprak birbirinden tamamen ayrı ve izole değil. Eserde Avrupalı bir aile, Çin’den Mısır’a kadar farklı coğrafyalardan gelen antikaları sunan bir İstanbul antikacı ile karşılaşıyor. Eserin, Osmanlı İmparatorluğu ile Almanya arasındaki arkeolojik eserler ve kazı alanlarına erişim müzakereleri bağlamında yapılmış olması, resimdeki insanların ve nesnelerin dolaşımının politik bir boyut taşıdığını da açığa çıkarıyor.[3]

Doğu'yu Sahnelemek: Gérôme, Ingres ve Constant

Sergide kurgulanmış harem sahnelerinden; cami betimlemelerine, hamam ritüellerine kadar pek çok egzotik resim yer alıyor. Bunlardan biri de Gérôme’un Bursa Büyük Hamamı (La grande piscine de Brousse) adlı eseri. Sahne, Batılı bir izleyicinin hayalindeki bir sultan haremi gibi kurgulanmışa benziyor. Işığın küçük açıklıklardan içeri süzülmesi ve özellikle hamam ayakkabıları gibi ayrıntıların titizlikle işlenmesi, Gérôme’un sahneye gerçeklik hissi kazandırma çabasını gösteriyor. Eserdeki kızıl saçlı kadın ve siyahi görevlinin, sanatçının Fas Hamamı eserinde de görülmesi, Gérôme’un figürleri ve görsel unsurları farklı kompozisyonlarda tekrar kullandığını ortaya koyuyor, tıpkı Osman Hamdi Bey gibi.[4]

Edward Said’in Şarkiyatçılık'ın kapağı için tercih ettiği ve böylelikle daha da meşhur ettiği eser olan Yılan Oynatıcısı da (Le Charmeur de Serpents) sergideydi. Tam olarak kurgulanmış bir oryantalist tablo bu: Gérôme, Topkapı Sarayı’nın çinileri ve Kahire’deki İslami mimariden esinlenen zemin gibi gerçek mekânlardan ayrıntılar kullanmış, farklı kültürlere ait kıyafet ve nesneleri aynı kompozisyonda birleştirmiş. Bu nedenle eser ilk bakışta son derece gerçekçi görünse de aslında hiçbir zaman var olmamış bir mekânı tasvir ediyor. Erotikleştirilmiş ve egzotik bir Doğu imgesi var karşımızda. Gérôme bu birleştirmeyi başka bir eserinde de kullanmakta. Paşanın Kederi'nde Elhamra Sarayı’nın Aslanlı Avlu’sunu kullanırken, ölen kaplanı için büyük bir üzüntü yaşayan bir İslam hükümdarını tasvir ediyor. Hikâye, Victor Hugo’nun Les Orientales (1829) adlı eserindeki “La douleur du pacha” şiirinden esinlenmiş.

Edward Said’le Şarkiyatçılığı yeniden düşünmek

Edward Said kısaca Batı’nın Doğu hakkında yaptığı her türlü araştırma için kullanılan Şarkiyatçılık (Oryantalizm) kavramının neredeyse tamamen Avrupa’ya özgü bir buluş olduğunu öne sürüyordu kitabında. Bu betimlemeyi sergide de hissetmek mümkün. Örneğin Osman Hamdi Bey’in eserlerinde kadınların genellikle kitap veya Kur’an okurken resmedildiğini görüyoruz. Buna karşılık Constant ve Gérôme’un harem sahnelerine ait resimlerinde ise cinselleştirilmiş kadın bedenleri var. Sanatçının bizzat deneyimlemesinin mümkün olmadığı harem yaşantısı, hayali ve egzotik bir biçimde yapılandırılmış. Bu durum, Oryantalist sanatın Doğu’yu olduğu gibi gözlemlemekten daha ziyade Batılı bir izleyicinin beklentilerine göre yeniden kurduğunu gösteriyor bir kez daha. Bu açıdan sergi, Doğu’nun Batı tarafından nasıl “öteki” olarak yeniden ve yeniden üretildiğini kanıtlıyor ve Said’in eleştirisini somutlaştırıyor.

Sergideki bir diğer önemli konu ise Bashi-Bazouk tabloları. Bu tablolarda Türkiye’deki zeybeklerin kıyafetleri bir modele giydirilerek onu Osmanlı ordusuyla ilişkilendirilen, yağmacı ve şiddetli birliklerden biri olan bir başıbozuk yaratılmış. Jean-Auguste-Dominique Ingres’in Büyük Odalık  isimli eserini de bu kapsamda okuyabiliriz. Eser, sanatçının 1814 tarihli Grande Odalisque’inin tamamlanmamış, daha küçük ve gri tonlarda yapılmış bir tekrar çalışması. Ingres hiçbir zaman “Doğu”ya seyahat etmemiş olmasına rağmen, Osmanlı haremini hayal ederek idealize edilmiş bir kadın figürü yaratmış. Bu durum, Oryantalist sanatın önemli bir çelişkisini ortaya koyuyor. Gerçek bir Doğu deneyimine dayanmayan, ancak Batılı izleyiciye Doğu’yu temsil ediyormuş gibi sunulan bir imge.

Seçilen eserler, Doğu’nun çoğu zaman egzotik, gizemli ve Batı’dan bambaşka bir dünya olarak temsil edildiğini gösterirken, bu imgelerin gerçeğin kendisinden çok Batılı sanatçıların hayal gücünü ve dönemin güç ilişkilerini yansıttığını düşündürüyor. Bu nedenle sergi, yalnızca 19. yüzyıl sanatını anlamak için değil, günümüzde farklı kültürlere bakışımızı da sorgulamak için önemli. Orientalism: Between Fact and Fantasy böylece bizi Doğu hakkındaki hikâyelerin aslında kimin tarafından, hangi bakış açısıyla ve hangi amaçlarla anlatıldığını sorgulamaya davet ediyor.

Sergi 28 Şubat 2027 tarihine kadar The Met’te görülebilir.

NOTLAR

[1] Deniz Beyazıt, Maryam Ekhtiar, Asher Miller, Orientalism: Between Fact and Fantasy, Metropolitan Museum of Art, New York, 2026.

[2]  Deniz Beyazıt, Maryam Ekhtiar, Asher Miller, Orientalism: Between Fact and Fantasy, Metropolitan Museum of Art, New York, 2026, s. 178.

[3] Sergi Metni, Turkish Street Scene (1888)

[4] Osman Hamdi Bey'in eserlerinin isimleri farklı kaynaklarda farklı şekilde yer alıyor.