Her okumada bizi yerleştiğimiz konumdan eden, girmek istemediğimiz yollara sürükleyen bir hareket ortaya çıkar. Metnin bu karşı hareketi göz ve zihnin harfler üzerinde uyurgezerlik yapmaktan başka bir şeyle meşgul olmadığını gösterdiğinde, gardı düşen okumanın kumaşında bir yırtıkla karşılaşırız. Her eserin bir şekilde kıyısında durduğu hataya, her sanatın kaynağını aldığı “sıradışı kusura”[1] yaklaşırız. Belki de metnin yapısına ve anlamına ışık tutmak için yola çıkan ilk okumayı sinsice takip eden, onun ayağını kaydıran bir gölge okumayı sezmeye başlarız. Okuma kaybolmaya, yapıtın etrafında dönüp durmaya, yoldan sapmaya dönüşür.

Tehlikeli Oyunlar’a ve Tutunamayanlar’a her yaklaşmaya çalıştığımızda bizi dışarı fırlattığı gibi kendine çeken, bocalatan, sersemleten bir karşı hareket üzerimize geliyor. “Roman” adı altında bir araya getirilen her şeyi tüketen Oğuz Atay’ın yazısı kendini de yazdığı gibi siliyor. Yazmanın ve okumanın bütünlük ısrarını, aksaklıkları ve kopuklukları örten yanını çıplak bırakıyor. Durmaksızın yazmaktan ve sözü çoğaltmaktan gelene, bitmek bilmeyen bir eksiltme eşlik ediyor. Son durağa varmayı reddeden, dolanıp duran bu hareket, yazıyı kendini muhafaza ettiği bir yerden sonsuza dek dağıldığı bir eşiğe götürüyor: Belki de artık kime ait olduğunu anlayamadığımız bir ses, bir mırıltı ya da yazının o ilk kıpırdanışı, adım atmak yerine sıçrayan, kendini sürekli farka açan bu hareket sürüp gidecek.

Metinlere bir yaklaşıp bir uzaklaşan bu yazı, eşikteki şu sorunun etrafında dolanıyor: Tehlikeli Oyunlar ve Tutunamayanlar, Oğuz Atay’ın adından istifade ederek onu başkalaştırıp çoğaltırken, yazıya ve düşünceye dair hangi gerekliliği ve yoksulluğu ortaya çıkarıyor?

Kasap Profesör Gustav Willibald Franz Hegel’in yaşamöyküsü

Tutunamayanlar okur daha ne olup bittiğini anlamadan bir şarkı-şiire dönüşüyor. Selim’in elinden çıkan beş şarkılık Dün, Bugün ve Yarın’ın ilk şarkısında metne Georg Wilhelm Friedrich Hegel davet ediliyor ve yazının alanına girdiği gibi, bu özel adın tüm tekilliği dağılmaya başlıyor.

Selim’in Süleyman Kargı’nın adını kullanarak Dün, Bugün ve Yarın hakkında yazdığı açıklamalardan öğrendiğimize göre 1774 doğumlu Gustav Willibald Franz Hegel, 1770’te dünyaya gelen “ünlü adaşı” Georg Wilhelm Friedrich Hegel’in aksine, doğru düzgün okula bile gitmemiş. Orta halli babasının kasabında çıraklık yaparak büyüyen Hegel’in tüm bilgisi, aslen Slovakyalı bir Yahudi aileden gelen annesinin ona 13 yaşına kadar öğrettiklerinden ibaret.

Hegel 40 yaşına kadar kasaplık yaparak “kötü kokulu hayatını” sürdürür. Yaşamını değiştirecek olaylar silsilesiyse bir gün dükkânda veresiye defteriyle uğraşırken içeri Stadthamburg Kasap ve Sakatatçılar Derneği İkinci Başkanı Josef Georg Fichte’nin girmesiyle başlar. Aylık yayımlanan Et ve Hayvancılık dergisinin sorumlu müdürü Fichte, Hegel’den bir makale yazmak için yardım ister. Hegel de 10 günde 4 sayılık yazı çıkararak dostunu kurtarır.

Bundan bir yıl kadar sonra, Göttingen Üniversitesi’nde tarih kürsüsü başkanı Profesör Heinemann yakın arkadaşı Georg Wilhelm Friedrich Hegel’le girdiği bir tartışmada Gustav Willibald Franz Hegel’in makalesine göndermede bulununca genç kasabın yıldızı parlar. Birçok gazeteye yazı gönderip Friedrich Hegel’le bir ilgisi olmadığını söylemesine rağmen, kasap Hegel’i kasabada herkes “filozof Hegel” diye çağırmaya başlar.

Heinemann’la iletişime geçip felsefeyle uğraşmak istediğini söyleyen Hegel üniversiteden kabul alınca hayatında yeni bir sayfa açılır. Zorlu bir sürecin ardından 68 yaşında profesör olur. Ne var ki, kasaplıktan felsefe profesörlüğüne giden yol onu tüketmiştir. “Bütün bu rahatsızlıklar okumak ve düşünmekten ileri geliyordu” diyerek üniversiteden emekliye ayrılır. Bunalıma girer, böyle bir işe kalkıştığından pişmandır:

“‘Kasap Hegel’ diye söyleniyordu evde, odaları hızla dolaşarak. “Kasap Hegel, nasıl oldu da felsefeye özendin? Küçük kaderini değiştirmeye kalktın? Allah’ın verdiği aklı neden onun tayin ettiği yolda kullanmadın?” (s. 181)

“Dünyanın sonu gelmişti; her şeyle acı acı alay edilebilirdi sadece” diyerek kendi felsefe serüvenini Kasap Hegel Felsefenin Kanını Nasıl İçti? adlı “mizahi bir denemeye” dönüştürür:

Denemenin sonunda Allah onu küçük bir çocuk gibi kulağından tutup üniversiteden atıyordu. ‘Haydi bakalım küçük Hegel’ diyordu Allah. “Yaptığın yaramazlık yeter. Artık uslu çocuklar gibi evine dön.” (s. 182)

Denemeyi yazma süreci son bir atağı daha tetikler, durumu iyice kötüleşir, kendini sokağa atar, meyhaneleri dolaşır ve doğup büyüdüğü Stadthamburg’a giden bir araba bulur. Yolculuk başladıktan saatler sonra, 18 Mayıs 1844 Perşembe, saat 16.30’da beyin kanamasından ölür.

Hegel karikatürleri

Gerçek Hegel’le sahte Hegel’i, filozof Hegel’le kasap Hegel’i, diyalektiğin Hegel’iyle mezbahanın Hegel’ini nasıl ayıracağız? Metinde Hegellerin adaşlığı bu iç içe geçmişliği daha da karmaşıklaştırıyor. Kurmacanın Hegel’i gerçek Hegel’in karikatürüne dönüşüyor ama karikatürün nesnesine karşı aldığı mesafe de ortadan kalkıyor (bir bakıma tüm biyografiyi sadece “Hegel” adını kullanarak yazmak da mümkün). Kurmaca Hegel’in “yaşamöyküsü” gerçek Hegel’inkine yaklaştığı ölçüde inandırıcı olabilirdi veya ondan uzaklaştığı ölçüde komikleşebilirdi. Ama bu karikatürleştirme iki hamleyi de aynı anda yapmaya çalışarak kendini açmaza sokuyor. Selim’in şarkısından kasap Hegel, felsefenin kanını içen vampir Hegel ve meczup Hegel diye adlandırabileceğimiz üç figürü merkeze alarak bu açmazı biraz daha kurcalayabiliriz. Üçü de bizi boyundan büyük işlere kalkışıp bunalıma giren, felsefeyle uğraştığı için Allahından bulan, kendi kendinin karikatürüne dönüşen bir Hegel figürüne götürüyor.

Hegel de kendi “bunalımından” bahsetmişti. Arkadaşı Karl Joseph Windischmann’a 27 Mayıs 1810’da yazdığı mektupta bir dönem “tükenme noktasına geldiğini” anlatır. Aynı mektupta bu ruh halinin, “fenomenlerin kaosuna dalan aklın, içsel anlamda hedefinden emin olsa bile, bunları netliğe kavuşturup bütüne dair detaylı bir kavrayışa ulaşamamasından kaynaklandığını” yazar.[2] Alexandre Kojève de Paris’te 1933-1939’da verdiği seminerlerde Hegel’in 25 ila 30 yaşında “tüm gücünü felce uğratan” ağır bir depresyon yaşadığını, bunun mutlak bilginin gerektirdiği gibi “bireysellik ve insanlık” fikrinden vazgeçilememesinden kaynaklandığını anlatır. Hegel’in bunu daha sonra diyalektiğin tamamlanmasıyla “dünyada artık yeni bir şeyin yaşanmayacağını” kabul ederek aştığını ama bunun ona “pahalıya patladığını” belirtir.[3]

Atay’ın kasap Hegel, felsefenin kanını içen vampir Hegel ve meczup Hegel  figürlerinin yanına, Kojève’in derslerine katılan Georges Bataille’ın sahneye çıkardığı üç Hegel karikatürünü daha ekleyebiliriz: “mutlak parçalanmışlığı” üstlenen Hegel, delirdiğini düşünen Hegel ve sistemi “küçük, gülünç özetle” sunulan Hegel. Bu figürler Bataille’ın Hegel’i Hegel’e karşı okuma izleğinin ana hatlarından birini oluşturuyor. Spekülatif düşüncenin karikatürleştirilmiş Hegeller üzerinden çiftlendiği, bir bakıma diyalektiği diyalektiğe karşı işleterek sınırına götüren, kendi kör noktasını görmeden çalıştığı ölçüde sistemi içeriden katetmeye çalışan bir okumanın parçası. Bataille’ın karikatürleri de Atay’ınkiler gibi meczup bir Hegel portresi sunuyor.

Bataille’ın “mutlak parçalanmışlığı” üstlenen Hegel figüründe dağılmanın eşiğindeki tin bunu sakınmadan gösterdiği gibi, hem kendine hem de var olanlara alaycı bir kahkahayla yaklaşır. Ama bu alay ve kahkaha sadece diyalektiğin çemberlerinde kaldığı, onun tarafından işleme sokulabildiği sürece kabul edilebilirdir. Nihayetinde tin hakikatini tam da kendi çözülme, dağılma ve parçalanma ânında kazanır.[4] Bataille, Hegel’in diyalektik denetime tabi tutulamayacak, yani sistemin olumsuzlamayla, çalışma, emek ve ölümle işleme sokamayacağı bir kahkahaya izin vermediğini, bunu ilk etapta devre dışı bıraktığını söyler. Bataille için kahkaha (ve şiir) diyalektiğin kör noktası haline gelir.[5]

Bunun yanına delirdiğini düşünen Hegel figürünü de yazabiliriz. Kojève’i takip eden Bataille, Hegel’in arkadaşına yazdığı bir mektuptan bahsederek, onun iki yıl boyunca delirdiğini düşündüğünü, bunun da “mutlak ideanın karşısında öznelliğin reddini deneyimlemesinden” kaynaklandığını söyler. Bataille’a göre bu deneyim Hegel’e kendindeki tikeli evrensel ideada yok etmesi gerekliliğini sezdirmişti; bu da en uç noktasına götürüldüğüne “ilahi cansızlığa bürünmekle, Tanrı olmakla fakat bunun için ölmek zorunda kalmakla, ölmeyi istemekle” ilgiliydi.[6] Bataille bunu 1947’deki yazısında söylemişti fakat fikrin nüvesi 1943’te yayımlanan İç Deney’de mevcut. Burada “küçük, gülünç özet” diye sunulan Hegel karikatüründe bu kez mesele doğrudan diyalektiğe bağlanır:

Hegel, bana öyle geliyor ki, en uç noktaya dokundu. Gençti daha ve delirdiğini düşünüyordu. Hatta bana öyle geliyor ki, sistemini geliştirirken bile bunu kaçabilmek için yapıyordu (her nevi fetih bir tehditten kaçanların eseridir mutlaka). (...) Hegel daha yaşarken kurtuluşa ulaştı, yakarışı öldürdü, kendi kendini sakatladı. Ondan geriye sadece bir kürek sapı, modern bir insan kaldı. Fakat kendini sakatlamadan önce şüphesiz en uç noktaya dokunmuş, yakarışı bilmişti: Belleği onu bir anlığına gördüğü o uçuruma geri götürür ama sonunda yine siler onu! Sistem bu siliştir.[7]

Atay ve Bataille’ın figürlerinin açtığı izlekte şöyle bir yere varıyoruz: Hegel kendi düşüncesini sonuna dek takip etseydi, diyalektik sistemin inşası yerine bunun tam tersine, parçalı bir yazıya ulaşacaktı. Sistem parçalanmanın ve fragmanın denetim altında tutulması, diyalektikte işleme sokulması üzerine kurulu. Yine de geriye her zaman bir şeyler kalır. Diyalektik ana manevrası Aufhebung’la dışarıyı kendi içinin ötekisi haline getirdiğinden, bu atıklardan ve kalıntılardan hiçbir zaman kurtulamaz.[8]

Hegel’de kahkaha ne zaman kopuyor?

Kasap filozof Profesör Gustav Willibald Franz Hegel’in acıklı güldürü tadındaki yaşam öyküsünü kahkahayı basmadan okumak imkânsız. Ama Atay neden Hegel’i sadece karikatürleştirerek yazısına alabiliyor? Belki de kurmacanın imkânlarının işe koşulmasıyla Bataille’ın kör nokta addettiği kahkaha ânı yoklanıyor. Ama Hegel’de kahkaha ne zaman, nerede kopuyor? Bataille’ın okumasını takip eden Jacques Derrida, kahkaha ânını tam da diyalektiğin ana manevrasında, Aufhebung’da yakalıyor. Aufhebung’u komik kılanın bir açmazdan kaynaklandığını, diyalektiğin bu temel hareketinin bir yandan anlamı her türlü kayıptan kurtarmaya çabalarken, diğer yandan “anlamın kaynaklarının hem beslenip hem de tükendiği anlamsızlığın dipsizliğine gözlerini kapamaya çalıştığını” belirtiyor.

Anlamın, tarihin, hakikatin diyalektikte bütünlüklü ve tutarlı hale getirileceği anda dağılma tehdidiyle karşılaşması, bunu bertaraf etmek için sistemin tüm mekanizmayı, Aufhebung’u devreye sokması tam da kahkahanın patladığı an:

Gülünç olan, anlamın apaçıklığına boyun eğmek’tir; bir anlam olması gerektiğini, ölümle hiçbir şeyin ebediyen kaybolmaması gerektiğini, ölümün nihayetinde yine ‘soyut olumsuzluk’ anlamını alması gerektiğini, çalışmanın daima olanaklı olması gerektiğini ve bu çalışmanın zevki öteleyerek oyuna sürmeye bir anlam, ciddiyet ve hakikat bahşetmesi gerektiğini söyleyen buyruğa boyun eğmektir. Bu boyun eğme felsefenin, Hegelci ontolojinin özü ve temelidir.[9]

Derrida felsefeyle “Hegelci ontolojiyi” denkleştirerek, gülünç olanı Hegel’le metafiziğin kendi üzerine kapanmaya başladığı nihai halinde, diyalektiğin özünde buluyor. Bu sıçramada gülünç olanı düşünmek, bir anlamda düşüncenin özünü düşünmeyi de mümkün kılmıyor mu? Atay’da düşüncenin sürekli karikatüre dönüşmesini ya da karikatürleştirilmeden kurmacanın alanına alınamamasını da bu soru etrafında okuyabiliriz. Burada ciddi-gülünç ikiliğinin dışına taşan, belki de alay ederek düşünmek diyebileceğimiz bir hareketle karşılaşıyoruz. Bir öncelik sonralık ilişkisinden ziyade, alay ve düşüncenin aynı anda açıldığı, alayın düşünceyi devre dışı bırakmak yerine onu kendi sınırına kadar götürüp dönüştürdüğü, düşünceyle alayın birbirinden ayrılmadan eşzamanlı başkalaştığı bir hareket bu. Düşüncenin ağırlık merkezi değiştiğinde ve sürekli örtmeye çalıştığı kör noktası çıplak kaldığında kahkaha kopuveriyor. Başka bir deyişle, burada düşüncenin imkânına, bizzat düşünmenin olasılığına dair bir yoklamayla da karşı karşıyayız. Bu imkân kahkahanın koptuğu, düşüncenin dağılma ânına kadar götürüldüğü bir sınırda açığa çıkıyor.

Ama bu tam da Hegelci düşüncenin jesti değil mi? Metnin bu hareketini bir de tersten okursak bu sefer şöyle bir soru çıkıyor: Atay’ın yazısı Hegel’i karikatürleştirerek içermeye kalkıştığında tepetakla olup beklenmedik şekilde (ya da sınırlarını kontrol edebileceğinden daha fazla) “Hegelci” hale mi geliyor? Derrida’nın bahsettiği gibi gülünç olan diyalektiğin özünde yer alıyorsa, o zaman bu karikatürleştirme işi halihazırda felsefede komik olanı bir de kurmacanın alanında kateden bir çiftlemeye, ikiye katlama hareketine dönüşüyor.[10]

Tarih ve adalet: “Bir gün bütün değer yargıları değişecek…”

Bu ikileme hareketi Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar’da farklı bir hattan daha geçiyor. Tutunamayanlar’daki hüküm günü ve Tehlikeli Oyunlar’daki ilahi adalet anlatıları, Hegel’in tarih okumasını, tarihin diyalektik sistem üzerinden inşasını kurmacanın alanında çiftleyerek kesintiye uğratıyor.

Tutunamayanlar’da hüküm günü, ikinci şarkısında kasap Hegel’le karşılaştığımız Dün, Bugün, Yarın’ın dördüncü şarkısında haber verilir. Selim’in düştüğü notlarda bu bölümün “Tekvin ve Vahiy’in yer yer birbirine karıştığı kasvet dolu mısralardan” oluştuğu, bunların “kadere isyan” eden bir başkaldırı olduğu belirtilir. “İsa’nın ikinci gelişinin de geciktiğini gören” Selim hüküm gününde yaşanacakları duyurur:

Bir gün bütün değer yargıları değişecek ve yargılananlar yargıç, eziyet edenler de suçlu sandalyesine oturacaklardır ve o kadar utanacaklar, o kadar utanacaklardır ki, utançlarının ve suçlarının ağırlığı yüzünden ayağa kalkamayacaklardır. (s. 222)

Selim yargıç kürsüsünde oturacak “akıllı ya da akılsız bütün ezilenlerin” ve sanık sandalyesinde yer alacak kişilerin uzun bir listesini verir. Sanıklar bir noktadan sonra artık anonimleşir, zamire dönüşür ve insani özelliklerini kaybeder:

... gerçeği boğanlar ve onlarla birlikte insanı bu koca dünyada yalnız bırakarak arkadaşlık dostluk sevgi ile uzatacakları sıcacık bir elleri olmayanlar yani elsiz gözsüz akılsız kalpsiz ve kansız gerçek sakatlar yani onlar onlar onlar onlar onlar onlar… karşımıza oturacaklar. (s. 224-225)

Tutunamayanlar’da suçluların sanık sandalyesine oturtulduğu bu adli oturum, Tehlikeli Oyunlar’da dünyevileştirilmiş bir ilahi adalet fikri etrafında, Apokalips’in Dört Atlısı’nın sahneye çıkışıyla yeniden ve daha şiddetli bir yerden kurulacak. Kurmacanın alanındaki bu yeniden inşa Hegel’in düşüncesini kesintiye uğratan bir hamle üzerinden açılıyor.

Hegel’de yargılamanın yapılacağı mahkeme bizzat tarihtir. Friedrich Schiller’in Resignation şiirindeki “Dünya tarihi dünyanın mahkemesidir” [Die Weltgeschichte ist das Weltgericht] dizesini kerteriz alan (kasap) Hegel, tarihi “ulusların mutluluğunun, devletlerin bilgeliğinin ve kişilerin erdeminin kurban edildiği bir mezbaha [Schlachtbank]”[11] diye niteliyor. Burada sadece ilk anlamıyla dünyanın tarihi değil, tinin diyalektikteki işleyişiyle dünyanın kendisini tarih olarak açması, dünyayla tarihin özünde bir ve aynı olması söz konusu. Bu durum Weltgericht için de geçerli; dünyanın yargılanması kadar, dünyanın bir mahkeme olarak kendisini gösterdiği, baştan sona bir adli oturuma dönüştüğü bir yerdeyiz. Dünya tarihin ve yargılamanın hem öznesi hem de nesnesi. Üst üste binen bu iki izlekte ilahi adalet fikri dünyevileştiriliyor; hüküm gününde aşkın bir gücün adaleti sağlaması yerine bu iş tarihe devrediliyor ve tarih hem yargılayan hem de yargılanan konumuna yerleşiyor. Hıristiyan eskatolojisinde kıyamet sonrası gelecek refah krallığını vaat eden ilerlemeci tarih anlayışı üzerine kurulu bu adalet fikri, dünyanın kendi kanununu kendi koymasıyla, yasama ve yargının dünyaya içkin kılınmasıyla dünyevileştiriliyor.

Tehlikeli Oyunlar’da TARİHİN SESİ böyle bir mahkemenin mizahi bir oturumunu sunuyor. “Kadere” ve “alınyazısına” inanmayanlara parmak sallayarak sahneye çıkan TARİHİN SESİ, “akıllara durgunluk veren akışı” içinde mahkemesini kurarak, “ilahi adelete karşı ayıp olmaması için, en küçük faturaları bile çok fazlasıyla ödeten” apokaliptik bir ufku da haber verir. TARİHİN SESİ’nin duyurduğu hesap gününde sahneye Hikmet’in başını çektiği Apokalips’in Dört Atlısı girer. Kitab-ı Mukaddes’i sonlandıran Vahiy Kitabı’ndaki kıyamet alametlerinden Apokalips’in Dört Atlısı’nda genellikle beyaz atın İsa’yı, kızıl atın savaşı, siyah atın kıtlığı, soluk atınsa ölümü temsil ettiği kabul edilir. Vahiy üzerine ilk Grekçe yorumu yazan Oecumenius’e göre bu atlılar dünyayı kötülüklerden arındırmak ve insanlığı yok etmeye çalışanları ortadan kaldırmak için gelecektir.[12] Ahir zamanda mahşerin atlılarının geçişi ve diğer alametlerin kendini göstermesiyle eskatolojik yargılama tamamlanır; İsa’nın ikinci gelişi, yeryüzünde kurulacak cennetin krallığı, eskinin ortadan kaldırılmasıyla getirilecek yeni düzen müjdelenir.

Ne var ki, Tehlikeli Oyunlar bu ilahi adalet anlatısını çiftleyip sekteye uğratarak cezanın bir türlü kesilememesinden, yargılamanın asla tamamlanamamasından, tam da adalet yerini bulacakken sonun sürekli ötelenmesinden doğan bir kriz halini anlatır. Tutunamayanlar’daki adli oturum Tehlikeli Oyunlar’da cezanın infazına dönüşür (“Yargılama filan yok. Biz ceza vereceğiz”). “Göze göz, dişe diş” diyerek ilerleyen Apokalips’in Dört Atlısı sahneye çıkıyor:

Atlarımızın kenarından sarkıttığımız büyük süpürgelerle polo oynar gibi sahadan süpürdük onları. Portakal sandığından arabalarıyla, arabalarının üstüne kurdukları dört direkli meşin gölgelikleriyle, rozetleri-ayakkabı bağları-telefon jetonları-bir liralık kararmış aynaları-çakmaklara benzinleri-karamelaları-file içinde sayı hesabıyla sattıkları portakalları-nazar boncukları-kibritleri-filtreli sigaraları-müstehcen resimleri-plastik topları-pal tıraş bıçakları-hediyelik kartpostalları-piyango biletleri-prezervatifleri-İsveç çelik madeninden jiletleri-ilaveli gazeteleri-yazmaz dolmakalemleri-bir bardak içinde doldurulmuş silgili kurşunkalemleri-sağır dilsiz kör levhaları-güvercinlere atılan mısırları-titreyen ellerindeki karanfilleriyle birlikte ‘bu kadar acıma bu dünyaya çok’ diyerek sildik hepsini. (s. 159)

Tutunamayanlar’da yargı önüne getirilen “elsiz gözsüz akılsız kalpsiz ve kansız gerçek sakatlar” burada karşımıza “yarım kalmış insanlar”[13] olarak çıkar. Tutunamayanlar’ın mahkemesinde anonim güruha dönüştürülen “onlar” burada şeyleştirilir, nesne yığını haline getirilir. Atay’ın üslubuna özgü baş döndürücü hızın kendi sınırına vardığı bu anda, belki de roman boyunca bir alay kabuğunun içinde tutulmaya çalışılan yıkıcı enerji de zincirinden boşanır. Atay’ın iki romanda da sürekli mizah ve alayla dengelediği bir intikam arzusu ve hınç, ortadan kaldırmak istediği her şeyi tireleyerek, birbirine eklemleyerek bir araya getirir, tek seferde imha edebileceği bir hedefe dönüştürür.

“Bir türlü sonuna gidemiyorduk rüyalarımızın” diyen ölüm atının üstündeki Hikmet, okur gafil avlanırken yıkıma devam eder:

Ben hızımı alamadım: Para zoruyla ayakta duran bütün yapıları yerle bir ettim. (Cengiz de bana yardım etti.) Çoktandır özlemi çekilen bir yönetime kavuşturdum dünyayı. (Altı ayda memleketi adam ettim.) Çirkin yapıları süpürerek gelincik tarlası yaptım. (Oysa ben gelincik sevmem.) Yüksek kütlelerin hapsettiği küçük ahşap evleri, tek servili mezarlıkları, yıkılmış duvarların kenarında büyümüş çimenleri, otları ve çiçekleri meşruten tahliye ettim. Kıyıları kapatan yüksek duvarlı yığınları denize ittim. (İçindekilerin akıbetinden bir haber alınamadı.) İki yanı keskin kılıcımı iki yana da salladım. (Hürriyet ve istibdadı birlikte yürüttüm.) (...) Ülkeyi baştanbaşa dolaştım. Yıkmakla başa çıkamayacağımı anlayınca büyük kumandanlara istifamı verdim. (s. 159-160)

Ne oldu şimdi? Kreşendoyla neredeyse bir yıkım ekstazına varırken akış kesiliverdi. Tirelemeye rağmen nesnesi sürekli yer değiştiren imha eylemi kendini tüketirken, Tutunamayanlar’da mahkemeye çıkarılan “elsiz gözsüz akılsız kalpsiz ve kansız gerçek sakatları”, “yarım kalmış insanlar” halinde yıkıma gönderen Tehlikeli Oyunlar’da da ceza bir türlü kesilemedi. Kendi ağırlığıyla çöken ve tamamlanamayan bu “memleketi adam etme” işinin, dünya düzelticiliğinin yarım yamalaklığı üzerine bir kelime daha gelmez, Bilge balkon kapısını açıp içeriyi havalandırır, Hikmet’le dışarı çıkarlar.

Yasa ve yasın önünde çıplak

Bu kesintiye rağmen Apokalips’in etkileri başka hatlardan devam eder. Derrida gizli olanın, sırrın açığa çıkarılması [apo+kalýptō] gibi anlamlara gelen Apokalips’in bir bakıma “çırılçıplak kalmaya” vardığına da dikkat çeker.[14] Apokalips sadece mahşeri değil, perdenin aralanacağı, örtülü olanın üryan kalacağı ânı da haber verir. Bu anlamda her zaman bir utanç duygusunu da beraberinde getirir. Ama yine yarım yamalak: Evde “yarım kalan öfkesine” sığınarak çıkan Hikmet sokakta Bilge’yle yakınlaşır, Bilge’nin evinde onun “birdenbire çıplak kalışını” görür, “çıplaklığından telaşa düşer”, kendisi de nasıl soyunacağını bilemez ve üstünde kazağıyla oturur: “Bilgenin çıplaklığını seyretti; kendi yarı çıplaklığından utandı.” (s. 160-163)

Bu çıplaklık ve utancın adaletle ilgili bir boyutu da var. Tutunamayanlar’daki mahkeme sahnesinde sanık sandalyesine oturtulanların “utançlarının ve suçlarının ağırlığı yüzünden” ayağa kalkamayacağının haber verildiğini hatırlayın. Haklının haksızdan, suçsuzun suçludan ayrılması gerçeğin olduğu gibi, tüm çıplaklığıyla açığa çıkarılmasına bağlı. Yasanın bakışı altında herkes çıplak kaldığında, adaletin yerini bulduğunu söyleriz. Bir de Kafka’nın “Yasanın Önünde” hikâyesindeki gibi, kanunun açık kapısından adım atamadığımız, girip giremeyeceğimizi sorduğumuzda kapı önündeki bekçiden “Olabilir ama şimdi değil” yanıtını aldığımız, adaletin yerini bulamadığımız durumlar var. Perde kaldırılsa bile ardını göremediğimiz, yasanın kendi kökenini ve kaynağını gizlediği bu kapı eşiğinde adalete dair temel bir açmazla karşılaşıyoruz: Apokalips özünde bir selamet anlatısı fakat ilahi adaletin dünyevileştirilmesinde, dünyaya içkin ve tarihin zamanına tabi kılınmasında kurtuluş sadece bir ertelenme olarak kendini gösteriyor. Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar’ın kesintiye uğrayanhüküm günü anlatıları belki de adaletin yerini bulacağı ufkun ancak böyle bir öteleme kipinde düşünülebileceğini gösteriyor.

Bu kapı eşiğinde bizi bir soru bekliyor, Atay’ın iki romanını da kateden bir sınır deneyimi sorusu: “Ne yapmalı?” Tutunamayanlar’da Turgut, “Ne yapmalı?” başlıklı yazıyı intihar eden dostu Selim’in odasındaki kâğıt tomarını kurcalarken bulur. Bu yazı ve soru bir sonraki bölümde tutunamayanların şarkısına, Selim’in Dün, Bugün ve Yarın’ına geçişi açtığı gibi, Turgut’un Selim’in hayaleti peşinde savrulup duracağı uzun yolculuğunun da başlangıcını haber verir. Eşikte yankılanan “Ne yapmalı?” aslında yasın sorusu: Başkasının yokluğuyla ya da bir türlü tam anlamıyla bizi terk etmemesiyle, geride bıraktığı iziyle, hayaletiyle nasıl yaşanabilir? Yasın imkânsızlığı durumu daha da zorlaştırıyor. Kaybın içselleştirilmesi, ötekinin tamamen içe alınması, onun yok edilmesi demek. Yasın tamamlanması için hiç bitmemesi lazım, yas sonunu ertelediği sürece mümkün. Bu olmadan arkadaşlık da yok. Dostlardan biri kaçınılmaz olarak diğerinden önce ölecek, ötekiyse imkânsızı üstlenerek onu bir daha göremeden içinde taşımaya çalışacak, peşinden gidecek, kaybolacak. Yas dostluğun hem yasası hem de sorusu. Bu kayıp her seferinde dostluğu üzerinden dünyayı bize açanın gitmesiyle dünyayı da askıya alır. Tutunamayanlar’ın sonlarına doğru uzun yola çıkan Turgut, “takvime bakmaz, gazete okumaz, sabahtan akşama kadar yazar” ve istasyondan istasyona savrulurken, “Trenin dışında, duran dünyaya aldırmıyorum artık” der. Sonunda bir istasyonda yolcularla birlikte “kaybolur”. (s. 712-716)

Düşmek, düşünmek

Hikmet’i sokaklarda dolanırken gördüğümüz Tehlikeli Oyunlar’ın sondan önceki “Düşüş” başlıklı bölümüyse tüm gelgitin ardından bu sınır deneyimini bir iflasın eşiğine taşır. Hikmet, Bilge’nin yokluğunu yoklamaktan vazgeçmez; (“Tam gitmiş olamaz değil mi? Hiçbir şey böyle bir anda kaybolamaz, değil mi?”) bir iç hesaplaşma halindedir, “Hikmetler kalabalığı” sorguya çekilir, tükenmenin eşiğine gelmiştir, (“Artık hiçbir şey yapmak istemiyorum”) istemeye istemeye eve geri döndüğünde balkona çıkar, parmaklıklara yaslanır… Sonrasını bilmiyoruz. Atladı mı, düştü mü, durdu mu? “Düşüş”le başlayan bölüm “Düşünüyorum”la sonlanıyor: “Buraya takıldım kaldım. Beni duymuyor musunuz? Bir şey yapamaz mısınız? Düşünüyorum.” (s. 463)

Eşikte kalmak, askıda kalmak, takılıp kalmak... “Ne yapmalı?” bir eylem planından ziyade bir geçiş deneyimine açılıyor. En uca götürülen bu soru düşüncenin sorusuna, bir çağrıya dönüşüyor: Nasıl devam etmeli? Nasıl yaşamalı? Nasıl olmalı? Eşikte uzun süre bekleyen nereden geldiğini ve nereye gideceğini unutur, sadece bekler, onun zamanı “şimdi değil”dir. Beklemek ancak bir istikamet kalmadığında mümkün olur. Bir noktadan sonra eşikte artık iki şeyin arasında değil, kendini geri çeken, geri çektiği ölçüde kendini veren, zemin olmayan bir zeminde bekleriz. Belki de düşünce tekrar burada açılacak.

Atay günlüğünde “Düşüş” bölümünün sonunu belirsiz bırakmak istediğini yazdıktan sonra buna eşlik eden duyguyu şöyle anlatıyor:

Tehlikeli oyunlar oynanmıştır. İnsanın içinde ifade edilemez bir eksiklik duygusu kalır. Her şey başka türlü olabilirdi sanki. (s. 66)

NOTLAR

[1] Maurice Blanchot, Gelmekte Olan Kitap, çev. Zeynep Turan, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2023, s. 133-134.

[2]  G.W.F.  Hegel, Hegel: The Letters, çev. Clark Butler ve Christiane Seiler, Indiana University Press, 1984, s. 560-561. Hegel’in “bunalımının” genellikle Bern’de (1793-1796) ya da Frankfurt’ta (1797-1800) kaldığı dönemlere denk geldiği kabul edilir. O sıralarda Grek düşüncesi ve kilise tarihi üzerine yoğunlaşmıştı. Diyalektik sistemin inşa edildiği Tinin Fenomenolojisi ise Jena döneminin (1801-1806) ardından, 1807’de yayımlanmıştı.

[3] Alexandre Kojève, Introduction to the Reading of Hegel, çev. James H. Nichols, Jr., Cornell University Press, 1980, s. 168.

[4] G.W.F. Hegel, Phenomenology of Spirit, çev. A.V. Miller, Oxford University Press, 1979, s. 19.

[5] “Bilgi kendini amaç olarak aldığı ölçüde kör noktaya batar. Ama şiir, kahkaha, kendinden geçme başka şeylerin aracı değildir. ‘Sistemde’ şiir, kahkaha ve kendinden geçme hiçbir şey ifade etmez. Hegel bunlardan hemen kurtulur: Bilgiden başka amaç tanımaz. Onun ağır yorgunluğu bana göre kör noktadan duyduğu dehşetle ilişkilidir.” (Georges Bataille, Inner Experience, çev. Leslie Anne Boldt, SUNY Press, 1988, s. 111).

[6] Georges Bataille, “From Existentialism to the Primacy of the Economy”, Georges Bataille: Critical Essays, 1944-1948, çev. Chris Turner, Seagull Books, 2023.

[7] Jacques Derrida, Yazı ve Fark, çev. P. Burcu Yalım, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2020, s. 334. Yalım’ın dipnottaki çevirisini tercih ettik. Mehmet Mukadder Yakupoğlu’nun çevirisi için bkz. Georges Bataille, İç Deney, YKY, İstanbul, 2014, s. 66.

[8] Rodolphe Gasché diyalektiğin tam sonlanacağı anda başa dönmek zorunda kaldığını, tüm evreleri bu sefer tersten katetmeye gönderildiğini hatırlatıyor. Bu Er-Innerung, içselleştiren/içe katan hatırlama, sistemin kendi üzerine kapandığı, Aufhebung’la mutlak bilgiye erişirken içe aldığı her şeyi bir daha katettiği bir hareket. Bataille için bu tekrarı tekrar etme zorunluluğu mutlak bilginin Aufhebung’la işleme sokamadığı bir olumsuza, kalıntıya dönüşüyor. (Rodolphe Gasché, Georges Bataille: Phenomenology and Phantasmatology, s. 266 ve 273)

[9] Jacques Derrida, Yazı ve Fark, çev. P. Burcu Yalım, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2020, s. 339.

[10] Bu ikileme hareketinin ucu felsefe ve edebiyat ilişkisine kadar gidiyor. Burada hakkını vererek tartışmak mümkün değil fakat Jena Romantiklerinden Nietzsche’ye uzanan hatta, metafiziğin kurmacanın üzerinden “sonlanacağı/tamamlanacağı” ve edebiyatın da aynı anda kendini ortadan kaldıracağı izleği unutmamak gerekiyor. Bu her zaman sistematik-diyalektik olanın tamamlanmasıyla ilgili. (Bkz. Philippe Lacoue-Labarthe, “The Fable”, “Apocryphal Nietzsche”, The Subject of Philosophy, çev. Hugh J. Silverman ve Timothy D. Bent, University of Minnesota Press, 1993, s. 1-13 ve 46-48)

[11] G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, Werke, Cilt 12, Suhrkamp, 1989, s. 35.

[12] Oecumenius, Commentary on the Apocalypse, çev. John N. Suggit, Catholic University of America Press, 2006, s. 70-71.

[13] Apokalips’in Dört Atlısı’nın sahadan süpürmeye çalıştığı “yarım insanlar” grotesk varlıklar gibi betimleniyor: “Yarım kalmış hayaller gibi yarım kalmış insanlar, tekerlekli kutularının içinde sahaya çıkıyorlardı. Bellerinden aşağısı olmayan bu işkence insanları, tahta sandıklarının küçük demir tekerleklerini elleriyle çevirerek yeşil çimenlerin üstünde geziniyorlardı.” (s. 156)

[14] Derrida, Tekvin’de Nuh’un sarhoş olup çadırında çıplak yatarken oğulları tarafından görülmesine, bunun ardından utanç duyup öfkelenmesine gönderme yapıyor. Tevrat’ta buradaki çıplak kalma için İbranice gala kelimesinin kullanıldığını, bunun da Grekçede apokalypsis çevirisiyle karşılandığını söylüyor. (Jacques Derrida, Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Philosophy, Oxford Literary Review, Cilt 6, Sayı 2, 1984, s. 1-5.)