Ayhan Geçgin’in son romanı Dünyalararasında’da (2024) ilk romanı Kenarda’dan beri tekrar eden felaket motifini görüyoruz. Fakat bu sefer (metinde Sur adıyla işaretlenerek) yeri ve zamanı belirlenebilir bir olay etrafında işlendiği için belirgin bir fark/lılık söz konusu. Tanıklığın parçalanmış bilinciyle katettiğimiz metin bizi felaketin hem (somut) tekilliğiyle hem de (soyut ya da genel) sürekliliğiyle karşı karşıya getiriyor. Bu karşılaşmada esasen gerçeklikle ilişkimizin sorunsallaştırıldığını ve sınırlarının tartışmaya açıldığını söyleyebiliriz.

I.

Dünyalararasında’da gördüğümüz Beckett’vari benlik dağılması ve dilsel parçalanma önceki romanların üslubundan önemli ölçüde farklıdır. Kuru, rasyonel, son derece düzgün bir sentaksta akan dil artık dağılmış, sayıklamaya dönüşmüş haldedir; ben ile o’nun kime karşılık geldiği, konuşanın kim olduğu dahi çoğunlukla belirsizdir. Sesler durmadan birbirine karışır. Şahıs zamirlerinin ve anlatma ediminin dağılışıyla bu kez öznelik ve dil krizi bizatihi dilin ve öznenin kendisinde görünürleştirilir. Kendi bütünselliği ve sürekliliği içinde parçalanan, dağılan bir dünya da görünürleşir böylece.

Kesintili bir bellek ve dağılan zihnin içinde bir andan bir âna sıçrayarak bir yıkım olayının izini sürüyoruz romanda. Bu olay aynı zamanda çoktan olmuş ve olmaya devam eden bir felaketler zincirinin uzantısıdır. Bildiğimiz bir olaydır anlatılan ama metin tam da asıl meselenin bu bilme hali olduğunu duyurur, yani gerçeklikle ilişkimizdir esas sorun. Hendeklerden, buzdolabında saklanan cesetten, sokaktan alınamayan cenazelerden, yakılıp yıkılan mahallelerden, mezarsız ölülerden ve ölüsüz mezarlardan söz edilmesinde amaç, bildiğimiz şeyleri hatırlatmak olmasa gerek.

Kenarda’dan itibaren Geçgin romanlarında izini sürebileceğimiz (Gürbilek’in tespit ettiği) çifte hareketin, yaşamın ölü kabuğuyla onun altında kımıldayıp duran yaşam imkânlarının geriliminden oluşan hareketin sekteye uğradığı bir yerdeyiz sanki bu romanda.[1] Yaşam manzaralarıyla ölüm manzaraları büsbütün iç içe geçmiş, birbirine karışmıştır. Dilde yaşamı ölümden ayıran sınır ayrıştırılamaz haldedir. Her şeyin zaten çoktan olup bittiği, dünyanın çoktan yok olduğu ve her yıkımın içinden yeni bir yıkımın boy verdiği (“çiçek gibi” [s. 10]) bir yaşantıdan söz ediliyordur. Söz konusu çifte hareket sekteye uğramıştır bu yüzden. Ölü kabuk ile altında kımıldayıp duran yaşam imkânlarından müteşekkil manzaranın üzerine ölü toprağı serpilidir. Dünyalararasında’da “Hayır, hiçbir şey aramıyorum,” diyecektir konuşan, “eskiden arıyorsam bile bu arayış çoktan geride kaldı”. (s. 28) Bu vazgeçiş ifadesini bir yandan Geçgin romanlarındaki arayışın kendi üzerine kapandığı bir çıkmazın beyanı olarak ve öte yandan tam da bu çıkışsızlık dolayımında şimdiki zamanın genelleşmiş, olağanlaşmış, alenileşmiş dünyasının ifadesi olarak okuyabiliriz.

Kelimeler ve şeyler arasındaki karşılıksızlık damgasını vurur şimdiki zamana. Geçmişin ve geleceğin dünyaları arasında geçişsiz bir zaman: “İki boşluk, iki engin sessizlik arasında, diye düşündüm, sürükleniyorum.” (s. 31) Geriye son bir soru kalır yalnızca, geriye ne kaldığını soran retorik soru:

Nasılsa artık ne ses peşindeyim ne sessizlik. Peki o zaman ne kaldı? Ses değilse, sessizlik değilse ne? İşte bir soru daha. Son bir soru mu? Belki, en azından şimdilik. (s. 97)

Dile getirilmek ve gösterilmek istenen çıkmazı da bu retorik soru netleştiriyor. Hâlâ dilimizin sınırlarının belirlediği aynı dünyadayız kuşkusuz, fakat öyle ki, artık bu dünyayı yerinden etme, sınırları yeniden biçimlendirme olanağının kendisi krizdedir. Her şeye rağmen geriye kalan son soru (geriye ne kaldığını soran soru) tam da bu olanaksızlığı gösterir. Olası yanıtların doğruluğu yanlışlığı meselesinden öte, soruların kendisini soruna dönüştüren bir açmazla karşı karşıya getirir bizi. Burada bir karşılıksızlık, kararsızlık ve karar verilemezlik uğrağındayız diyebiliriz.

II.

Sanki her şey olup bitmişti, geriye hiçbir şey kalmamıştı. Geriye bir tek, kalan bir şeymiş gibi süren işte bu hiçbir şey kalmıştı. Yine de sanki bir şey, düşünmesi ya da yapması gereken bir şey daha varmış gibi hissediyordu, ama ne? İnsan geriye kalan bu hiçbir şeyle ne yapabilirdi? (s. 49)

Ayhan Geçgin romanlarında felaketi bir zamansallık krizi olarak karşımızda buluyoruz. Geçmişin ve daha çok da geleceğin kaybıyla duyuruluyor bu kriz. Şimdide sıkışıp kalma hali olarak beliriyor. Şimdiki zamanın tahakkümünde nostalji ile ütopyaya da yer kalmamıştır. Ontolojik anlamda elbette zamanın “akışı” devam ediyor, biz de geçmişten ve gelecekten söz etmeye devam ediyoruz. Fakat asıl sorun şimdiki zamanın tahakkümünü dolaysızca kavramanın ve bu zamanı kesintiye uğratmanın politik imkânının olmamasında ortaya çıkıyor. Dahası, bu çıkışsızlık bir olumsuzluk olarak da anlaşılmıyor, her tür kriz ve yıkımlarıyla birlikte normun ve normalliğin alelade dünyası olarak gerçekleşiyor. Tarihsel zamanda kesinti yaratmanın, sürekliliği bir kopuşla devam ettirmenin olanakları ortadan kalkmış görünüyor; nesnel olarak çelişkisiz ve çatlakları olmayan bir dünyada yaşadığımız için değil, fazlasıyla yoğun ve derinlikli olan çelişki ve çatlakları anlamlı bir kavrayışa ve politik pratiğe dönüştüremediğimiz için.

Kuşkusuz, söz konusu çıkmaz ve olanaksızlık ‘80’lerden itibaren giderek derinleşen bir tahayyül kaybına bağlı. Gelecek’in, Sol’un, Devrim’in felsefi ve politik tahayyül kaybı. Bu kategorik kayıp söz konusu çıkmazın bir sonucu ya da ürünü olmaktansa onun hem semptomu hem de nedenlerinden biridir.[2] Bir kayıp olarak kendi içsel nedenleriyle birlikte teorik-politik sorumluluğu üstlenilmemiş, muhasebesi yapılmamış, hesabı görülmemiştir. Genel bir bilmezden gelme ve inkâr söz konusudur kayıp karşısında. Geçgin’in romanlarında izi sürülebilecek felsefi malzeme, politik tahayyül kaybının da içinde yer aldığı felaket anlayışına bağlıdır ve bir tür “ideoloji eleştirisi” biçimine bürünür. Genel kabullere ve mutabakata (en çok da yaşama bakışımıza) yönelik bir ideoloji eleştirisi. Adorno’nun çoktan söylemiş olduğu gibi, tam da yaşama bakışımız artık bir yaşam olmadığı gerçeğini gizleyen ideolojiye dönüşmüştür.[3]

Şeffaflık ve uzlaşı dünyamız kuşkusuz çelişki ve çatlaklardan muaf değildir; bilakis sömürü ve tahakküm ilişkileri her zamankinden daha derin yıkımlar getirmektedir ve felaketler birbiri ardına yığılır. Çelişki ve çatlaklardan bakıldığında olağan dünyanın bir yıkım dünyası olduğunu söylemek kolay görünür, fakat bu felaket manzarası aynı zamanda olağan dünyanın gerçekliğini oluşturuyor. Buna “ahir zamanlar” denmesi yanlış olmayacaktır, ancak kıyamet öncesinden değil, olan, olmakta olan ve olacak olan bir felaket zamanından söz ettiğimiz kabulüyle. Her birimizin gerçeklikle ilişkisi de ahir zamanlarda kritik bir kriz durumundadır. Öyle ki, yaşamımızı her an hayatta kalanın imkânsız tanıklığına dönüştürüyordur bu süreğen felaket. Geçgin romanlarında bu imkânsız tanıklığı sadece roman karakterlerinin öznelik konumlarının krizlerinde değil, metnin dilsel kuruluşunda ve kurmaca yapısında da buluruz. Sanat ve siyaset artık toplumsal çatışmaları serimlemenin ya da radikal bir dönüşüm arzusunun icracısı olmak bir yana, aynı felaket manzarası dolayımında sürekli boşa düşen edimlerdir. Kuşkusuz hâlâ boşuna değildirler yine de, ancak verili biçimleriyle değil, tam da bu “boşa düşme” durumunu üstlenmek koşuluyla. Dünyalararasında’nın sonunda ilan edilen vazgeçişi de “sürekli boşa çıkma durumu”ndan kaynaklanan bir hüsran olarak okuyabiliriz.

Geçgin edebiyatında tespit edilecek hayal kırıklığı ve hüsran duygusunu da hem bu karşılıksızlığın bir sonucu hem de karşılıksızlığa yönelik bir tepki olarak anlayabiliriz.[4] Dünyalararasında’da her iki duyguyu daha koyulaşmış halde hissediyoruz. Fakat melankolik bir kapanmadansa, anlam arayışının krizini kendi içinden ele almaya yönelen bir yaklaşım devrededir. Elbette edebiyatla dolayımlanmış olarak. Hayal kırıklığı ve hüsran (ona kaynaklık eden yapısal nedensellikleriyle birlikte) felsefi bir başlangıç noktasıdır Geçgin romanlarında; sadece öznenin yolunu kaybetmesini değil, yolun kendisinin kayboluşunu da dert eden bir başlangıç noktası. Sorun bugünün mevcut kriz alanının öncekilerden farklı olarak belirlenebilir ve kavranabilir olmamasıdır. Öyle ki, bu çifte kaybı tam olarak adlandırmak, tanımlamak yahut betimlemek kendi başına olanaklı değildir. Dünyalararasında’da konuşan kişi, “Her şeyi belki yanlış adlandırıyorum”(s. 8) dediğinde ya da son sayfalarda “adsız şeylerin dünyası”ndan, “adsızlığın saçılan dünyası”ndan (s. 96) söz edildiğinde felaketin ele geçirilemezliği, beraberinde getirdiği adlandırma sorunu olduğu gibi duyurulur.[5]

Hayal kırıklığı ve hüsran bu şekilde anlaşıldığında Geçgin romanlarının etik-politik mahiyetini de saptamış oluruz. Bu romanlarda politik olan politikanın yokluğunu sorunsallaştıran bir bağlamda tezahür ediyor. Mevcudiyeti (süreklileşmiş şimdiki zamanı) kesintiye uğratacak politik imkânın yokluğu gelip geçici bir kriz olmaktansa uzun bir yıkım tarihinin, dahası tarihin kendisinin tezahürüdür. Politik özneler ya da kendilerine öznelik atfeden politik konumlanışlar yok değil elbette, ancak bu metinlerde kendi krizlerini ve zeminsizliklerini üstlenmedikleri ölçüde hepsi aynı süreklileşmiş felaketin ya da daha iyi bir ifadeyle “yavan felaket”in[6] parçaları olarak görünürler.

Geçgin’in felaket yazısının her yönden önümüze çıkardığı ve her seferinde başka bir yönüyle kuşatmaya çalıştığı bir karşılıksızlık sorununa geliyoruz burada; özneliğin yıkımı ve dilin kaybıyla açılan gedik. Aynı zamanda bir kararsızlık sorunudur bu ya da bir başka ifadeyle karar verilemezlik sorunu. Genel ve müzmin temsil krizi bir karara bağlanmış değildir, düşünülebilir kılınmış bile değildir. Sanatın ve siyasetin dönüştürücü pratikler olamaması bizatihi kendilerinin de aynı karşılıksızlık düzleminde olmalarından kaynaklanır. Hayal kırıklığı ve karşılıksızlığın tarihi ortaktır; bizi başkalık (kopuş) ve dışarısı (namevcut) düşüncesinden aciz kılan post-politik dünyanın olağan sürekliliğiyle karşı karşıya getirir.

III.

Bu fırtına hep vardı, diye düşünüyorum, çok önceden başlamış, dur durak bilmeden hep sürmüştü. Sonra, yoo diyorum, yıkılan kent değil, yıkılan benim, benim öz varlığım. Çok önce yıkıldı, yeniden yıkılıyor, hep yeniden yıkılarak o her başlangıçtan önce başlayan yıkımını tamamlıyor. Bu da öyleyse bir yıkımdan diğerine başıboş dolaşmadır. Hayır, niçin dolanıp duruyorum bilmiyorum. (s. 27)

Dünyalararasında bir anlamda Geçgin’in felaket yazısının hem içine gömülü olduğu hem de kendi içine gömülü olan çıkmazın (aporia) en keskin biçimine sahip. Söz konusu çıkmaz, bu metinde, artık dışarısına yer kalmamış bir kendi üzerine kapanma anlamına geliyor. Heidegger-sonrası bir tür nihilistik çıkmaz. Varlığın evi olan dilde dil-olmayana yer açma çabasının aporisi. Kenarda’da ölü kabuk altında kımıldayan yaşam imkânlarıyla hikâyenin yokluğunun yerini, gerçekleşmesi bitmeyen bir sonun hikâyesi almış; Son Adım’da yalnızca yolu kaybeden özneden değil, yolun kendisinin kayboluşundan da söz edilmişti. Uzun Yürüyüş dümdüz giderek hâlâ bir yolun katedilebileceği fikrine bağlı kalır, varlıktan hiçliğe (sonuçsuz kalacak fakat anlamını da bu sonuçsuz kalışta bulacak olan) bir hayat ve bir halk arayışı olarak biçimlenir. Dünyalararasında ise sanki tam da bu kayıp ve arayışın sonunda mevcudiyetin belirsiz sınırını ve ne olduğu bilinmeyen ötesini olanaklı kılan beklenti ufkunun dahi kaybedildiğinin ilanıdır.

İnsani yasa ve düzenden çıkma yahut o yasayı ve düzenini sorunsallaştırma hamlesi de karşılıksız kalmaktadır her seferinde. Politik olanın imkânsızlaştığı post-politik dünyada “kelimeler ve şeyler arasındaki bakışımsızlığın”[7] alegorisi olarak anlaşılabilir arayışın kaybı ya da arayıştan vazgeçiş. Sanatın ve siyasetin radikal dönüşüm talebinden kopuşu (yani radikalliği tarihsel zamanda bir kopuş anlamına gelen devrim fikrinin sönümlenişi) aynı tarihselliğe tabidir. Şimdiki zamanda sıkışma hali olarak tarif etmeye çalıştığım durum aynı zamanda bir sürekli akışkanlık hali olduğundan, her türden uyuşmazlığın karşılıksızlığıyla tamamlanıyor. Uyuşmazlıklar yok değil, var, ancak her biri genel uzlaşıda soğrulabiliyor ya da yavan felaketin akışında daha baştan eriyip gidiyor. Bu durumda sanatın ve siyasetin mümkünlüğü halihazırdaki biçimleriyle icra edilmelerinden değil, bir karar verilemezlik uğrağında yeniden icat edilebilmelerinden geçiyor diyebiliriz.[8]

Bu uğrakta zamansallık krizi dediğimiz şey içinden geçtiğimiz zamanın bize rağmen yahut bize karşı değil, esasen bizimle birlikte işliyor olmasından kaynaklanıyor. Burada sanki artık Benjamin’in “şimdiki zaman” ile “şimdinin zamanı” arasında yaptığı ayrım da hükümsüz kalmıştır ve asıl sorunumuz bu hükümsüzlüktedir. Mesihin gireceği “dar kapı” kapanmış, Kurtuluş fikrine mevcut halde yer kalmamıştır.[9] Tahayyül kaybı bizzat bu durumun unsurlarından biridir, aynı zamanda nedenlerinden de biri. Özgürleşme siyaseti öncelikle kendi kaybı ve hakikatiyle yüzleşmek zorundadır. Dünyalararasında’nın sonunda artık ne ses ne sessizlik peşinde olduğunu söyleyen karakterin bakışından görünen manzara, olağanlaşmış dünyanın yıkım manzarasıdır. Belirli bir zamansallık yahut Traverso’nun deyişiyle “tarihsellik rejimi” söz konusudur burada. Ancak bizim normallik yahut normal hayatlar olarak (gündelik hayatın olağan gerçekliği olarak) yaşadığımız da bu aynı dünyadır.[10]

Yine de Geçgin romanlarının Rancière’in Estetiğin Huzursuzluğu’nda (2012) formüle ettiği anlamda “sonsuz bir felakete tanıklık”tan ibaret olduğunu söyleyemeyiz. Aksine, geçmişin ve geleceğin dolayısıyla şimdiki zamanın kaybına karşılık gelen felaket manzarası (bizatihi manzaranın içinden) görünürleştirilir. Bu hamlenin estetik olduğu kadar etik, felsefi olduğu kadar politik mahiyeti de en çok bir parçası olduğumuz felakete tanıklığımızınsorunsallaştırılmasında belirginleşir. Başta ifade ettiğim gerçeklikle ilişkimizin tartışılır kılınmasının anlamı buradadır.

Kuşkusuz fazlasıyla güç bir edim ve güçlük aynı çıkmazdan kaynaklanıyor; betimlediği dünyanın bir parçası olarak kendini konumlandıran bir edebiyat edimi ancak felaketin hayal kırıklığını üstlenebilir ve tam da o hayal kırıklığının görünürleştirdiği dünyayı bahse açabilir. Geçgin edebiyatı şu halde sahip olduğu çıkmaz nedeniyle Rancière’in “etik dönemeç” eleştirisinin hem muhatabı hem de dönemeçten sonraki dünyaya bir tür müdahale olarak anlam kazanır. Edilgin bir müdahaledir bu elbette; yazı ile edilginlik ve felaket arasındaki ilişkide anlam kazanır.[11] Kendini tanıklığa dönüştüren bir edebiyattan değil, tanıklığı kendisiyle birlikte sorunsallaştıran bir edebiyat uzamından söz ediyoruz. Bu hamlenin karşılıksızlığı açıktır, edebiyatın kendisi de buna tabidir çünkü; ancak mesele de zaten bu etik, estetik ve politik karşılıksızlığın kendisidir.

Rancière’in eleştirisinde etik dönemeç “ahlaki yargı”nın değil ama “ahlaki söylem”in egemen olduğu bir duruma karşılık gelir. 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılışını kerteriz noktası alarak bu dönüşümü kaydeder ve bunu da bir anlamda Auschwitz-sonrası dünyanın geldiği yer olarak işaretler. Bu dönüşümle birlikte sanat ve siyaset özsel niteliklerini kaybetmişlerdir; yani toplumsalın çatışmalı doğasını serimleme ve bir kesinti yaratma, dönüşüm imkânını gerçekleştirme pratikleri olarak anlamlarını (karşılıklarını) kaybetmişlerdir.[12]

Böylece ahlaki yargının yani etiğin kendisiyle birlikte sanat ve siyaset de ayrımlaşmamış bir bakışın altında toplanmış, eskiden geçerli olan ikilikler iptal edilmiştir; olgu ile yasa, araçlar ile amaçlar, olan ile olması gereken ayrımlar silinip gitmiştir. Bunun sonucu ise estetik deneyimin imkânsızlaşması ve siyasetin sönümlenişidir. Beraberinde radikal bir dönüşüm talebinin ve özgürleşme arzusunun iptali gelir. Ancak Rancière’in eleştirisinde söz konusu kayıplar belirli bir durumun ifadesi olmaktan çok, tercihlerimizle ve kararlarımızla koşullu bir sorunmuş gibi görünüyor. Buna göre, temsil edilemeyene, kötülüğe ve sonsuz felakete tanıklığa indirgenmekten vazgeçildiğinde sanatın ve siyasetin özsel nitelikleri yeniden teslim edilebilir, post-politik durumun üstesinden de böylece gelinebilir.

Kenarda’dan Dünyalararasında’ya açılan edebiyat uzamında oysa sanatın ve siyasetin kendileri de aynı tarihsellik rejiminin (şimdinin tahakkümünün) kayıpları arasındadır. Geçgin romanlarında sonsuz bir felakete tanıklık olarak görünen şey, felaketin aynı zamanda tam da söz konusu kayıpların semptomu olmasından kaynaklanır. Politik öznelik konumları hep aynı çıkmaz dolayımında karşılıksız kalıyor ve politik sözün karşılıksızlığı da söz konusu çıkmazı yeniden üretiyordur. Nostalji ile ütopyadan sonra yeni ve (zamana yayılmış bir felaket anlamında) özel bir hayal kırıklığıyla mühürlenmiştir zaman: “Felaketin düş kırıklığı [hesaba uymazlığı] (désappointement)” (Blanchot, 2017: 75) denebilir. Sürekliliği kesintiye uğratacak, polis’i yerinden edecek bir siyasetin yokluğu ve dahası, böyle bir özgürleşme fikrine duyulan inancın yokluğu da (kendi pratik tarihinin kaçınılmaz bir sonucu olarak) hayal kırıklığıyla sonuçlanır. Tam bu noktada Rancière’in “siyasetin yeniden icat edilmesi gerek”tiği önerisine (sanatı da dahil ederek) mim koyabiliriz, çünkü Dünyalararasında’nın manzarasında esas sorun bu yeniden icatların imkânsızlaşmış olduğu bir yerde/durumda olduğumuzu duyurur.[13]

Geçgin romanlarındaki metinsel kararsızlığı yahut karar verilemezlik uğrağını bu bağlamda yorumlayabiliriz. Dünyalararasında’da “birbiri içinden çıkan felaket”lerden görünen şey yaşam ile yaşantı arasında yahut bir başka deyişle mevcut yaşam biçimiyle ona indirgenemeyecek olan yaşamın sonsuzluğu arasında telafisi olanaksız bir gedik açılmış olmasıdır. Dahası, o gedik bizatihi insanın (dilsel, akılsal, kültürel formalarıyla) kendisi olarak görünmektedir.

Şu halde, Geçgin romanlarında işleyen hayal kırıklığının örtük içeriğinin “göndergesi kaybolmuş saf bir gösterge rejiminin egemenliği”ne işaret ettiğini söyleyebiliriz: “Göndergelerin yerini sadece başka işaretlerin aldığı bir ‘sis’ rejimi.” [14]

IV.

Oturduğum kovuktan dünyanın yokluğunun yoğun, koyu, kalın, neredeyse katılaşmış bir sis, bu sisten yapılmış bir duvar gibi önümde yükseldiğini, dikildiğini görüyorum. (s. 96)

Bu sis rejimi altında radikal dönüşüm talebi ve özgürleşme tahayyülü sönümlenmiş durumdadır, tıpkı siyasetin mevcudiyeti kesintiye uğratma vasfının yitirilmiş olması gibi. Gelgelelim nedenlerle sonuçlar arasındaki ilişki çift yönlüdür ya da ters dönüşlüdür. Mevcut sis rejiminin nedeni de aynı zamanda söz konusu kayıplardır. Ayağımızı basabileceğimiz bir zeminin, tayin edebileceğimiz bir yön ve yolun kalmamış olması Geçgin edebiyatında hüsran duygusunun kaynağında yer alır ve ona felsefi yönelimli edebi biçimini verir. Söz konusu zeminsizlik edebiyatı da kapsar, dili ve anlam arayışını da. Özgürleşme tahayyüllerinin ve pratiklerinin yıkıntıları da hayal kırıklığının tarihsel ve siyasal nedenleri arasında yer alır.

Rancière’e göre “sol melankoli” radikal dönüşüm fikrinden el çekilerek sanatın ve siyasetin uyuşmazlık vasıflarının terk edilmesinin nedenidir; “bizi canavarın karnında sıkışıp kalmış gibi gösteriyor”dur sol melankoli. (2010: 35)[15] Canavarı yok edecek çelişki ve çatışmalar ayrımlaşmamış bakış altında eritildiği içindir ki, ne sanat ne de siyaset özgürleştirici pratiklerini icra edebilmektedir. Gibi’nin altını çizme sebebim buradaki neden-sonuç ilişkisini aynı zamanda tersyüz etmek zorunda olmamızdan kaynaklanıyor. Geçgin romanlarında sıkışıp kalmış gibi gösterilmeyiz, bilakis sıkışıp kalmışlığımızla görünürleştiriliriz. Sanatın ve siyasetin kaybıyla ilişkilendirebileceğimiz sol melankoli de bir semptom olarak anlaşılabilir; sıkışıp kalmışlığı, kendi felaketlerini üstlenebildikleri ölçüde ancak yeniden özgürleşme vasıflarını kazanabileceklerdir. Dünyalararasında’da daha derinleşmiş bir çıkışsızlık halinde gördüğümüz zeminsizlik ne bir köken arayışından kaynaklanır ne de ontolojik bir selamet fikrine işaret eder. Bizatihi kurtuluş fikrinin ve özgürlük tahayyülünün kaybolduğu kriz alanını dolayım halinde duyulur kılar. Burada gelecek ufku ve başka bir varoluş arayışı da krizdedir. Geçgin’in yapıtlarında, içine gömülü olduğumuz post-politik durumun politik imkânsızlığı ve olanaklılık koşullarına dair bir dolayımlanmış kritik devrededir.[16]

Böyle bir zeminsizlikte umut (her şeye rağmen var kabul edilecekse) ancak bir tür karar verilemezlik uğrağı olarak kabul edilebilir. En başından itibaren umut bir soru ve hayal kırıklığı olarak duyurulmuştur: “Yürüyor, umut diye yineliyordum, sözcüğün anlamını kavramak istercesine: umut? Umut ha!” (Gençlik Düşü, s. 241) Nostalji ve ütopyadan sonra umut ilkesi bizatihi ya da olsa olsa ancak geçmişin ve geleceğin (dolayısıyla şimdiki zamanın) kaybıyla yüzleşmeye, bu kayba bir karşılık verebilmeye bağlıdır. Kafka’nın “Umut yok değil var, hem de sınırsızca var, ancak bizim için değil” aforizması hatırlanabilir. Dünyalararasında’da geldiğimiz yer umutsuzluk, kötümserlik yahut iyimser olmayan umut bile değildir. Asıl mesele varolan umudun neden ve nasıl bizim için olmadığıdır. Umudun bizim için olmamasının ne anlama geldiğidir, bir başka deyişle.

NOTLAR

[1] Fatih Altuğ’un Deleuze’cü kavramlarla Son Adım romanını değerlendirdiği yazısı, titreşimler ve ölü kabuk arasındaki salınımlara odaklanma biçimiyle Geçgin anlatılarındaki çifte harekete dair verimli bir yorumlama örneğidir: “Kabuk titreşimlere karşı bir direnç noktası, bir zırh olarak tasavvur edilebileceği gibi, titreşimleri algılamayı sağlayan, onları içe aktaran bir aracı olarak da görülebilir. Son Adım’ı sisin yoğunlaşıp dağılışının, titreşimlerin değişik derecelerde hissedilişinin, dalgaların durulup hareketlenişinin metni olarak okuyabileceğimiz gibi, bir yaranın kabuk bağlayışının ve kabuğun düşmesinin metni olarak da okuyabiliriz.” (2024: 141) Dünyalararasında’da bu çifte hareketin bir başka kriziyle karşılaştığımızı düşünüyorum, Geçgin romanlarında izini sürebileceğimiz Deleuze’yen hat iyice koyulaşan bir sis tabakasının altında kalıyor.

[2] Wendy Brown kapitalizmin ve sağ siyasetin hâkimiyetini kendi gerçek başarılarındansa alternatiflerinin akamete uğramış olmasıyla açıklar. “Siyasete karşı ahlakçılık”ın zaferi de özgürleşme siyasetlerinin yıkıntılarıyla açıklanabilir. Sol büsbütün kaybederken, sağduyunun yeniden kuruluşuna bağlı olarak güçlenen sağın hegemonyası en iyi, “solun çöküşünün uzun tarihinin bir parçası olarak açıklanabilir”. (2010: 32)

[3] Bkz. Theodor W. Adorno, Minima Moralia, çev. Ahmet Doğukan, Orhan Koçak, Metis Yayınları, İstanbul, 2002, s. 13.

[4] Bülent Eken ve Şükrü Argın beraber yazdıkları çok önemli yazıda Geçgin’in edebiyatını hayal kırıklığı ve küskünlük terimleriyle tanımlıyorlar. Hayal kırıklığında mutabıkım, ancak ikincisi için küskünlüktense hüsrandan söz etmek gerektiğini düşünüyorum. Eken-Argın (2023: 218) “genel ve müzmin temsil krizi” olarak tespit ettikleri zamanımızın büyük dönüşüm sürecine Türkçe edebiyatta verilen üç karşılıktan biri olarak işaret ediyorlar Geçgin romanlarını. Küskünlük bir tür içe dönüş, kendine çekilme boyutu içerse de, esasen dargın olma anlamına geliyor. Boşa çıkan umutların sonucu olan hüsran ise hem bir tür kaybı hem de kayıpla birlikte katedilmesi gereken bakıştaki bir kırılmayı beraberinde getiriyor.

[5] Şükrü Argın üçleme olarak ele aldığı ilk üç kitap dolayımında Geçgin’in temel sorunsalını “adların isabetsizliği” olarak ifade ediyor: “Adların isabetsizliği, mananın sekişi, dolayısıyla ‘asıl’ denen şeyin habire tırnak içine alınıp ötelenmesi, daha doğrusu ertelenmesi ve sonunda hiçlik içinde bir bakıma gayb aleminde yitirilmesi.” (Argın 2024: 230) Dünyalararasında dahil, bütün Geçgin edebiyatının esas sorunu olduğunu söyleyebiliriz bunun. Kelimeler ve şeyler arasındaki ontolojik krizin karşılığıdır adların isabetsizliği; temsil krizini zamana yayılmış felaket düzleminde duyurur. Sorunu duyulur kılacak ve duyulurun yeni bir paylaşımı yoluyla aşılmasını mümkün kılacak pratikler olarak sanat ve siyaset de krize dahildir.

[6] İfade Gençlik Düşü’nden: “Yoksa şimdi yaşadığım, bu sürüp giden, boyuna yinelenen... felaketin ta kendisi bu muydu? Olmuş, olup duran, ama olup durmasına rağmen başa hiç gelmeyen: yavan felaket, yavanlaşmış felaket.” (s. 23)

[7] Bkz. Eken-Argın: “Benlik krizi Geçgin’de bir temsil nesnesi değil, yazarın yakalandığı bir karşılıksızlık koşulunu dramatize etme aracıdır.” (2023: 269)

[8] Düşünür Jacques Rancière’in politika kavramının temelinde işleyen uzlaşı (consensus) ile uyuşmazlık (dissensus) kavramları arasındaki ayrımını Dünyalararasında’nın zemininde bir problematik olarak tartışmaya dahil ediyorum.

[9] Dünyalararasında’da gençlerin (elbette “devrimci gençler”in) göründüğü üç sahne var; bu sahnelerde ütopyanın felaketle, kurtuluş söyleminin yıkımla ilişkisine dair belli belirsiz bir hakikat uç veriyor. Ayrı bir değerlendirme konusu olmakla beraber Geçgin edebiyatındaki hayal kırıklığının asli kaynaklarından olması nedeniyle kaydetmek isterim.

[10] Enzo Traverso, “21. yüzyıl başındaki tarihsellik rejimi ütopyacı tahayyülde yaşanan derin bir krizi açığa vurur” diyerek gelecek tahhayüllerinde ve devrimci siyasette şimdiye kadar yaşanan yenilgi ve kayıplardan başka bir kriz durumu olduğunu belirtiyor. Zaman deneyimi alternatifsizmiş gibi algılanan bir toplumsallık içinde gerçekleşiyordur: “Şimdiki zamana hapsolmuş bir dünyada geçmişle gelecek arasındaki diyalektik gerilim kırılmış durumdadır.” (2018: 96)

[11] “Yazı ile edilginlik arasında bir ilişki varsa, bu da ikisinin de öznenin silinmesini, takatsizliğini varsaymasıdır; bir zaman değişikliğini varsaymasıdır. Yani olmak ile olmamak arasında, henüz gerçekleşmemiş bir şeyin yine de meydana geldiğini, daima çoktan çıkıp gelmiş olarak başa geldiğini varsaymasıdır – nötr olanın başıboşluğu (esersizliği), parçalı olanın sessiz kırılganlığı.” (Blanchot, 2017: 29)

[12] Rancière’in Lyotard ve Agamben’i hedefleyerek tartıştığı “etik dönemeç” sorgulaması, yaptığı dönemselleştirme ve sanat ve siyaset adına bu dönüşüme yönelttiği itirazlarla hayli kapsamlı değerlendirmeleri gerektiriyor. Kolayca paketlenebilir değildir tartışması. Ben burada, kabaca etik dönemecin ve beraberinde işaret edilen sanatın ve siyasetin kaybının birbirini belirleyen bir durumun semptomları olarak okunması gerektiğinden hareket ediyorum.

[13] Rancière’in politik kavrayışının temelinde yatan uzlaşı-uyuşmazlık ayrımı üzerinde biraz daha durulabilir. Polis ile politika ayrımı da burada ortaya çıkıyor çünkü. Polis kavramı antik Yunan’da şehir devleti tanımına bağlı kalarak verili siyaset düzenini, insanların rızasıyla çalışan belirli bir yönetim rejimini ifade eder. Politika ise polisin tam karşısında bir uyuşmazlık biçimidir; mutabakat düzenini sarsan, uyuşmazlık yoluyla sürekliliği kesintiye uğratan bir pratik olarak ortaya çıkar. Süreklilikte bir tür kopuş ve yeniden inşa süreci pratiği. Ahir zamanların krizinin özel bir yanı mevcut konsensusun uyuşmazlıkları soğuracak ve dahası, onları da uzlaşı (polis) düzeni adına kullanacak şekilde işliyor olmasından kaynaklanıyor gibidir.

[14] Eken ve Argın’ın tespit ettikleri “metinsel kararsızlık” ve öne sürdükleri gerekçeler Geçgin romanlarına önemli bir açıklık getiriyor. Hem de genel olarak yazdıkları, Rancière’in etik dönemeç eleştirisini başka açılardan düşünüp tartışabilmek için aynı tarihsel kesite işaret eden büyük dönüşüm sürecine dair başka bir okunurluk sağlıyor. (2023: 271-72)

[15] Gerçi soldaki ironi veya melankoliden söz ediyor Rancière, fakat daha çok sol melankoliye yöneltiyor eleştirisini. Sol melankolinin ahir zamanlarla ilişkisini ve ahir zamanların solun yıkım tarihiyle ilişkisini ayrı bir tartışma başlığı olarak kaydetmekle yetineceğim şimdilik: “Bu ironi veya melankoli bizi canavarın karnında sıkışıp kalmış gibi gösteriyor ve ona karşı kullanabileceğimiz etkileşim şebekesi ile özerk ve yıkıcı pratiklerde bulunma yeteneğimiz bile canavarın yeniden güçlenmesinden, gayri maddi üretimin güç kazanmasından başka bir şeye yaramıyor.” (2010: 35)

[16] Bülent Eken’in post-politik durumla Geçgin’in yapıtının ilişkisine dair bir yorum çerçevesi de barındıran yazısı için bkz. (2024: 93)

 

KAYNAKÇA

Theodor W. Adorno, Minima Moralia, çev. Orhan Koçak, Ahmet Doğukan, Metis Yayınları, İstanbul, 2002.

Fatih Altuğ,  “Son Adım’da Karışımlar, Sesler ve Diller”, Soğuk Ateş içinde, haz. Melek Aydoğan, Metis Yayınları, İstanbul, 2024, s. 132-155.

Şükrü Argın, “Güzel Günler Görebileceğimiz Bir Geleceğe Giden Yolun Kayboluşu” (Umut Tümay Arslan ile konuşma), Soğuk Ateş içinde, haz. Melek Aydoğan, Metis Yayınları, İstanbul, 2024, s. 205-265.

Maurice Blanchot, Felaket Yazısı, çev. Aziz Ufuk Kılıç, Monokl Yayınları, İstanbul, 2017.

Wendy Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, çev. Emine Ayhan, Metis Yayınları, İstanbul, 2010.

Bülent Eken, Şükrü Argın, “Büyük Uçurum Oteli’nin Çöküşü ya da Genel Temsil Krizi ve Türkiye’den Üç Farklı Tepki”, Bir Büyük Dönüşümden Kesitler içinde, Derleyenler: Bülent Eken-Barış Ünlü, Dipnot Yayınları, Ankara, 2023, s. 207-288.

Bülent Eken, “Alisan Ölmeli”, Soğuk Ateş içinde, haz. Melek Aydoğan, Metis Yayınları, İstanbul, 2024, s.70-94.

Ayhan Geçgin, Gençlik Düşü, Metis Yayınları, İstanbul, 2024.

Ayhan Geçgin, Dünyalararasında, Metis Yayınları, İstanbul, 2024.

Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, çev. E. Burak Şaman, Metis Yayınları, İstanbul, 2010.

Jacques Rancière, Estetiğin Huzursuzluğu, 2012, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İletişim Yayınları, İstanbul, 2012.

Enzo Traverso, Solun Melankolisi, çev. Elif Ersavcı, İletişim Yayınları, İstanbul, 2018.