Amerikan edebiyatından bahis açıldığında büyük yazarlar hemen ikiye ayrılır: kentin ve kırın yazarları. Bu da normaldir, zira Amerika bu ikiliği, üçüncü dünyada olduğu gibi kesinkes geç ve basınçlı bir şekilde modernleşmiş ülkelerin (Çin, Japonya) ancak sonradan ve bayağı bir şekilde benimsemiş olduğu bu mekânsal dikotomiyi bağrında taşıyarak varolagelmiş bir ülke ya da parçalı ulustu. Amerika’nın ilkin kır ve çöl arasında gidip gelen bir kıta sahanlığına sahip oluşu, ardından ise kıta genelinde ve neredeyse topyekûn şehirleşmesi coğrafi bakımdan bunu doğrular. Ama daha önemlisi, Amerika’nın bu ikiliği şehirleşmenin ardından dahi terk edememiş oluşudur: John Steinbeck gibi yazarlar kırda ya da kırdan çıkmaya çalışma yolunda tükenen karakterleri ele alıyorsa (Fareler ve İnsanlar, Gazap Üzümleri), F. Scott Fitzgerald gibileri de şehirde bir türlü tatminkâr hale gelemeyen, hiç tanımadığı kırın özlemiyle içten içe dolan karakterleri konu edinir (Muhteşem Gatsby, Son Patron). Her halükârda değişmeyen şey şudur: Edebiyatı özelinde de neredeyse jeopolitik olduğu söylenebilecek bir çift kutupluluğu nesnesi kılmayı kesmez Amerika. Kent-kır rapsodisi: Amerikana’nın kökensel ekseni.

Jeoloji ile arkitektonik: Bunlar Amerikan edebiyatının iki kutbunun temel kuvvetleridir. Bundan kasıt şu ya da bu şekilde Amerikan edebiyatındaki neredeyse tüm eserlerin bu kuvvetlerin en azından birinin tekelinde oluşum göstermesi. Ama tabii, Amerika’daki her şeyde olduğu gibi, bu kuvvetlerin uçlaşmaya meyilli olduğunu, hatta ilkin uçlar tarafından tanımlandığını eklemeli, not etmeli. Örneğin transandantalizmin bir Amerikan icadı olması boşuna değildir: Bir tür ekstrem stoacılık olarak ilkin Ralph Waldo Emerson (Friedrich Nietzsche’yi hayatının sonuna dek etkilemiş bir düşünürdü) tarafından ortaya atılmış bu fikriyat (ki Doğa’da mutlak ifadesini bulur), yer ve yöreyle özdeş doğanın insanın deneyim edebileceği yegâne aşkınlık olduğunu ve bu aşkınlığın da halihazırda içkin bulunduğunu iddia ederken tamamen (Spinozacılık hariç) Avrupa merkezli olmayan bir transandantallik anlayışı öne sürmenin yanı sıra aşkınlığı bir anatomi değil, farkındalık sorunu haline getirir ve bu farkındalığın ta kendisini de Amerikan toprağının uçsuz bucaksızlığıyla ilişkilendirir; araziden felsefe çekip çıkarır.

Benzer olsa da karşıt bir şekilde, Henry James de kendi realist edebiyatında olup biten her şeyi imal edilmiş yerle, şehirler, binalar, daireler, ofisler, hatta odalar, pencerelerle ilişkilendirir: Hiçbir şey yoktur ki daha geniş bir bağlam ve bu bağlamın atmosferi olan mekânla ilişkilenmesin (Daisy Miller’daki otel karşılaşması, Bir Kadının Portresi’ndeki mülklerle ilişkilenen etraflı entrika); çünkü şehir koca bir ağdır ve her ne oluyorsa odur üretici. Bu ikiliğin ötesinde, daha doğrusu ardında ise şudur kesin olan: Amerikalılar realist bir edebiyat öne sürmeyi hiç bırakmadı, sadece realizmden anladıkları çatıştı. Kırın realizmi mi yoksa kentinki mi? Soru ve sorun budur.

Ama tabii her jenerasyonla birlikte bu ikilik daha da sert bir hal almayı kendince kesmez. Dolayısıyla realizmden anlaşılan şey de giderek ve basınçlı olarak değişir. Kır özelinde: Şehirleşmenin yarattığı muazzam yıkım ve bu yıkımla eşzamanlı gelişen gözetleme ve denetleme teknolojileri, suçun imkânsız ya da en iyi halde patlamalı bir hal aldığı (school shooting denen şey tamamen bir Amerikan fenomenidir) bir düzene mahal verir ve suçu giderek ülke sınırlarına doğru iter, iteler. Tam da bu nedenle Amerikalıların en takıntılı olduğu şey, sınırlarında ve sınır uçlarında olup bitenlerdir (mülteci akını, uyuşturucu ticareti, insan kaçakçılığı), çünkü tam da o bölgelerde kontrol kaybolmaya başlar ve düzen “eski usul” yollarla sağlanır: Sınır boylarında atlarla devriye yapan Amerikan polisleri. Bu tip bir Amerika, özünde İkinci Dünya Savaşı sonrası bir Amerika’dır ve kırı bir tür “delilik bölgesi” olarak yeniden tanımlar, ustası olarak da Cormac McCarthy’yi atar (İhtiyarlara Yer Yok’un büyüklüğü).

Gerçekten, ‘50’ler sonrasında kırı McCarthy kadar karanlık, mat ve neredeyse apatik, ataraksik denebilecek bir şekilde resmeden ve dillendiren tek bir Amerikan yazarı bile yoktur, kırın transandantal niteliğini tamamen kriminal hale getirme görevini edinerek yapmıştır bunu (Blood Meridian’ın “kanlı mistisizmi” ayrı bir konudur). Dolayısıyla kır özelinde değişen, kırın marjinal olanla eşleşmesi, bunun da basbayağı marjinin, sınırının kendi payına kırsallaşması anlamına gelmesidir. McCarthy boşu boşuna en kült kitaplarından oluşturduğu üçlemeyi Sınır Üçlemesi olarak adlandırmamıştı. (Sınırların tamamen belirsizleştiği bir Amerika’nın Yol’da “kıyamet sonrası” bir zaman aralığı üstünden resmedilmesi de ayrıca manidar.)

Peki, şehir? Şehir özelinde neyden bahsedeceğiz? Kırın şehre göre farkı şudur: Kır yine de lokal kalır ve lokal olanla özdeş olmayı kesmez; sadece bir “geçiş hattı” olmak vasfıyla dışarıyla, diyelim ki global olanla ilişkilenir (“kendine yeter”dir). Oysaki şehir neredeyse Antik Yunan’dan beri doğası ve tanımı gereği global bir yerleşkedir. İki anlamda: önsel ve sonsal.

Önsel: Şehir hiçbir zaman kendi dışıyla, dışarıyla, özellikle de kırla ilişkilenmeksizin, hatta ona bağımlı olmaksızın var olmamıştır ve ilk şehirlerin şafağından beri kesindir bu. Sonsal: Şehir metropolize olduğunda, artık yalnızca “temel ihtiyaçlar”ın karşılanması üstünden tanımlanmaz; aksine, ihtiyaç yaratan ve yayan ve büyüdükçe “işgücü” ihtiyacı artan, dolayısıyla sıkıştırılmış bir dünya haline gelmeye meyleden bir hal alır ve erimi kuşkusuz lokal kalmaz. En azından 15. yüzyıldan beri şehri sonsal anlamı üstünden kavrıyorsak, bunun temel nedeni su götürmeyecek şekilde kapitalizm ve tabii sermayenin birikirken topolojik olarak yoğunlaşmaya dönük, dağıtık olduğu kadar merkezî hale gelmeye yönelik, kısacası tekelleşmeye tornalanmış özsel eğilimidir.

Tam da bu nedenle Amerikan edebiyatı bağlamında şehrin en büyük romancıları (örneğin Paul Auster gibileri, bkz. Leviathan) hiçbir zaman onu “dışa olan bağlılığı”ndan azade ve bu bağlılıkla tezat bir şekilde yansıtmamıştır. Şehir verili bir mekân, bir milieu’yse, bu niteliğini kesinlikle içermiş, kapsamış olduğu her şeyi sınırsız bir çeşitleme devresi içine sokması itibariyle böyledir, yani makinesel bir çeşitleme içine: Açılıp kapanan işletmeler, inip kalkan uçaklar, otoyolda nizami seyir halinde arabalar, özünde durmaksızın hareket eden ve buna yazgılı görünen “şehir insanı”nın ifadeleridir. Hipermobilite.

Ama tabii şehir her yerden dışarıya bağlanıyorsa, Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin Anti-Ödipus’ta kapitalizm için dediği gibi, “her tarafından sızdırıyor”sa, içerdikleri de ister istemez dışarıya bağlanacaktır ve içeriyle dışarı arasındaki farkı tesis edemeyecekleri bir noktaya itilecektir: Şizofreni. Şehir insanının kır insanından bir farkı varsa o da budur: Kendi kafasının içinde yaşamaya başlaması. Kibirli olduğundan, varsıllıktan, gönençten, bolluk ve bereketten değil –en azından tam olarak– daha ziyade “gerçeklik fazlalığı” ve iletişimin kesintisizliğinden. Bret Easton Ellis’in kusursuz romanı Amerikan Sapığı’nın teması da bundan başka bir şey değildi mesela. Tüm olumsuzluğu soğurmaya çalışan bir sistemin içinde “suçlu” bile olamayacak kadar kaale alınmayan bir adamın, bir yuppie psikopatın dramı, nihilist dram par excellence olarak yerini bulur Amerikan edebiyatında. Ama en temelde şehirliyi zıvanadan çıkartan, ona keçileri kaçırtan; tüm akışların, meta ve dolayısıyla arzu akışlarının kavşağında yer almasıdır tabii. Şehirli arzulamayı kesmez ve bunu da yerin kuvvetlerine değil, hiçbir şeyin niceliksel değerin bir uzantısı olarak gösterge değerinden ayırt edilemediği vitrin ve kuşkusuz giderek muayyenleşen siberâlem kuvvetlerine tabi hale gelerek yapar. Uçak bagajlarından gemi konteynırlarına, oradan tır paketlerine, ardından kamyon destelerine ve son olarak motorsiklet kutusu gözünde taşınan kargolara dek, her şeyin lojistiği ya soyut ya da somut bir camekânda yer alsın diyedir; geçirgen görünen bir zarın ardından seyredalınsın diye. Kısacası, gerçekdışılaşması için; aşırı derecede gerçekleşerek. Hipergerçeklik.

Bu noktada ve raddede, Amerikan edebiyatının gerçeklikle imtihanının sınırlarıyla karşılaşıyoruz. Şehir bu imtihanın verildiği yerse, bunun nedeni gerçekliğin ta kendisini sınırlarına itenin ve içe patlatanın şehirden başka bir şey olmamasıdır. Gerçekçiliğin Amerikan edebiyatında radikal bir şekilde değişen karakteri, şehrin, kuş bakışı göz atıldığında bir tür anakarttan farksız olan kentin, uç düzeyde gelişkinleştiği noktada, hanelere bölünmüş komplekslerin içerisinde yaşayan, süper-atomize olmuş fertlerin bir şeyleri alıp sattığı (dropshipping salt bir “21. yüzyıl mesleği”dir) ve bir koca küresel şehir olarak dünyaya açılmaktan başka bir şeyi hayal etmediği (“global olmak”) bir yere dönüşmesi, yani devasa bir yok-yer haline gelmesindendir. Amerikan edebiyatı gerçekçiliği koyverdiyse, bunun nedeni Amerika’nın gerçekliği bir his olarak toptan yitirmiş olmasındandı ve bunun koşulu da açıktı: Gerçeküstü bir hale gelmek değil, her şeyin “fazla gerçek” olduğu bir yere dönüşmek. “Ne istersen var, ne istersen olur, iste yeter”: Bu, 21. yüzyılın arifesinde Amerika’nın şiarıydı ve gerçeklikle gerçek olmayan arasındaki ayrımın yitmeye yüz tuttuğu anlamına geliyordu. Jean Baudrillard tarafından (The Ecstasy of Communication’da) bir tür yapısal şizofreni sağlayıcı olarak tanımlanan “ağ kültürü”, görünen o ki, (her tür süper-teknolojinin geliştiricisi olması hasebiyle) Amerika’nın başına gelendi ve onun asli takıntısı olan gerçekçiliği de tanımlayacaktı. Her şeye fazla yakın olmak, hiçbir şeyden kendini ayıramamak, bilgi yığın ve yumaklarının bir aracısı, aleti haline gelmek, her şeyin her şeyle ilgili olduğu bir gerçekliğin ta kendisinin deneyimi olacaktı (mistik, romantik ya da sembolik değil, salt teknik bir entegrasyon). İşte Amerikan edebiyatındaki paranoyak, şizofrenik ve psikopatik karakterlerin enflasyonu da bundandır: Hiçbir şey gerçek gelmez, çünkü her şey fazla gerçektir. Sermayenin yayılmayı da geçip akmaya evrildiği bir safhası. Sıvı sermaye; dünyayı boğanından. Liquid, inc.

İşte Don DeLillo’nun Underworld’ü tamamen bu tip bir dünyayla ilgili. Ve yine tamamen bu dünyaya has bir gerçekçilik önerisinde bulunuyor: Gerçekliğin bir komplo halinde formülasyonu. Burada kasıt, gerçekliğin ta kendisinin bir paranoya nesnesi halini alması ve başka da hiçbir şey olmaması. Bu bağlamda paranoyanın nihai içeriği de belli: Mutlak yıkım. Diğer bir deyişle, nükleer felaket. Bu perspektiften roman, ilkin bir “soğuk savaş romanı”, ama bir yıkım paranoyasının ifadesi de değil basitçe. Aksine, gerçekleşmesi beklenen ama gerçekleşmeyen bir yıkımın ardından gerçekliğe olan bitenle, “gerçeklikten arta kalan”la ilgili. Romanın ‘90’ların sonunda yazılmış olması bir işaret olsa da, kökündeki sorun ayrı ve ayrıcalıklı kalıyor: İki kutuplu dünya düzeninin son bulmasıyla gerçekliğe ne olmuştur? Yıllar boyu gerçekliğin topyekûn son buluşunun beklentisinde olmak (mutually assured destruction denen şey), yani yıkım üstünden yıllar yılı tanımlanmış gerçeklik, bu sonun asla gelmeyeceğinin kanıksanmasıyla birlikte ne menem bir şeye dönüşür? Gerçekliği ziyadesiyle tanımlamış bir şey olarak gerçekliğin yitişi yitirildiğinde yitecek bir şey kalır mı geriye? DeLillo’nun romanının pek de edebi olmayan, gayet felsefi soruları bunlar. Ve cevap da roman.

Öncelikle, bu romanın tam manasıyla bir hikâyesi yoksa, bunun nedeni belli, besbelli hatta: DeLillo’nun tüm olayların tüm olaylarla ilgili olduğu bir anlatı oluşturması ve son kertede kesiştirdiği bütün kişileri bu kişileri üst tanımlayan, koca bir yersizyurtsuzlaşma sistemi olarak kapitalizmin çarklarından fazlası olarak görmeyeceği bir sona doğru romanı ilerletmesi. Romanın sonu hiçbir ağızdan yazılmıyorsa ve yazan kişi artık anonim bir vakayinameci üslubuna sahipse, bu, artık anlatacak, sahneleyecek, hatta tahlil edecek bir şeyden çok, sorgulanacak, kafa karışıklığıyla temaşa edilecek bir gerçekliğin elde kalmasıdır yalnızca (toplu hikâyenin sonu, parçalı anlatının şafağı). Tam da bu nedenle roman, ‘50’lerden başlayıp yazıldığı güne, ‘90’lara kavuşur ve romanın başındaki rastlantısallığı bir norm olarak sürdüren bir mekânın içinden sesini yayar gibidir: Beyzbol süperstarı Bobby Thomson’ın efsanevi vuruşunu gerçekleştirdiği günle Sovyetlerin nükleer bomba testi gerçekleştirdiği günün bir oluşu, roman boyu garip bir “rastlantı yoğunlaştırıcı” işlevi görür ve romanın ana karakterleriyle (bir sanatçı, bir “atık yönetimi uzmanı” ve bir nükleer bilimci) birlikte, kesişmesi mümkün görünmeyen pek çok şey ve kimseyi kesiştirir, ki böylece daha çok panoramik bir bireştirici gibi iş görecektir (End Zone’da daha küçük bir çevrim içinde gerçekleşen şeyin büyük bir çevrim içindeki versiyonu). DeLillo, Underworld’de en çok da bunu yapar: Dünyayı hep bir elden döndüren kuvvetlerin tamamının tek potada eritildiği, çaprazlama geçişlerle dolu bir anlatı kurmak.

İlginç olmayan bir şekilde, anlatının yeri ilkin şehir olarak saptanır, ama bir yandan da şehir olmaktan giderek çıkar. Bunun nedeni de görece açıktır: Şehir, olan bitenlere dair içerdiği tüm bilgi doygunluğuyla, herkesten onu üreten ve yeniden üreten kuvvetleri özen ve ihtimamla saklamayı başararak, kısacası her şeyin ex nihilo var olduğu hissini uyandırarak, ama ayrıca şantaj ve suikastın her daim kendisine dönük olduğu düşüncesine kani oluşu güçlendirerek, gerçekliği çözündürür ve geriye “Gerçek ne?” sorusundan başka (ki bu düzeyde en nafile sorudur) hiçbir şey bırakmaz. Tam da bu nedenle roman boyu sürekli türlü medyaya maruz kalan (ve bu medyalar hakkında konuşup duran, onları sözceleyen) karakterleri deneyimleriz, ama bu olurken aynı zamanda birbirlerinin gerçeklikleriyle çelişen gerçekliklerin nasıl gerek eşzamanlı gerekse de gitmeli gelmeli olarak inşa edildiğini kavrarız. Bu bağlamda katman ikilidir: medya içeriği ve medya biçimi. İçerik düzeyinde: Özellikle de televizyona sürekli maruziyetle birlikte anlatının nasıl farklı gerçeklik kurgularının bir bütünlüklü fabrikasyonu olduğunu görürüz. Biçim düzeyinde: Televizyonun zikzaklı, zapping bazlı doğası, romanın modeli olarak da benimsenir; roman kesinlikle diyakronik olmayan bir tarzda, doğrusal olmayan bir biçimde zamanını yaratır ve dünle bugün arasında çok kanallı mekikler dokur; anlatıları artsüremli olmadığı gibi eşsüremli de kılmaz. Bu iki düzeyin üstünde yükselen ise şehri örüntüsünün bir parçası olduğu şeyin (ağ) sanal bir haline doğru dönüştüren ve başlangıçtan beri roman içinde salınıp duran sestir: Süper-tanrısal ses. Ya da ana dilinde söyleyecek olursak: Super-omniscience.

DeLillo’nun romanının eksantrikliği, ilkin ve temelde yazımından ileri gelir. Her ne kadar karakterlerin içine girip çıkan, onlara ses veren bir yazım şeklini muhafaza etse de, roman en başından beri işbu sesin bir ifadesi olmayı kesmez. Bu, tipik Tanrısal bakış açısıyla da ancak kısmen alakalıdır; zira Tanrısal bakış açısı sadece olan biteni, olan bitenlerin vuku bulma biçiminden azade bir şekilde, olanca (ve Tanrısal konumun özüne ters olarak) doğrusal bir biçimde yansıtır (genellikle). Oysaki DeLillo tanrısal bakış açısını zamansal esrimelerin ta kendisini içselleştiren bir sesin uzantısı haline getirerek bu gediği kapatacaktır: Hiçbir olay ya da karakter yoktur ki bu sesin uzamından azade olsun, ama yine, yazınsal uzamın hiçbir boyutu yoktur ki bu sesin yankısıyla dolmasın (DeLillo’nun en Blanchot’cu kitabı budur). Dolayısıyla sesin kendisi mekândır ve ses, çevrelediği çağın karakterine, paradigmanın niteliğine göre hale ve ton değiştirir: ‘50’lerden ‘90’lara, paranoyadan şizofreniye doğru meyleder.

Burada artık basitçe bir “serbest dolaylı söylem” değildir söz konusu olan, daha ziyade kitabın içeriğiyle biçiminin birbirinden ayırt edilemediği, tarihin akışına ya da zamanın ruhuna göre deri değiştiren, özü saptanamaz, sürekli başkalaşım halinde, ama yine de insandışı, her özneden geçiveren ama hiçbir özneyi mesken edinmeyen, merkeziyetçilikten olabildiğince uzakta sistemli bir teksesliliktir, temel dışavurumu zıtlıklarla örülü bir çokseslilik olan. DeLillo’nun Kozmopolis ve Beyaz Gürültü’de içeriğini oluşturduğu ama biçimiyle kaynaştırmadığı ifade, bu açıdan, Underworld’de bulur nihayetini: Hakkında konuştuğu şeyin modus operandi’sine göre şekil alan bir sözceleme düzenlemesi. Bu örnekte: Sermayenin sesi. Makus bir serencam.

DeLillo’nun kitabında yansıttığı gerçeklik okuyucusuna kitap boyunca gerek içeriği gerekse de biçimi, dolayısıyla ifadelenişi (öyleyse akışı) açısından gerçekdışı geliyorsa, yer yer betimsel, yer yer poetik, yer yer kitabi olmasına karşın (ya da belki de tam da bu nedenle) gerçekliğin ta kendisinin dilde çözülüşü, bir tür erime potası gibi iş görüyorsa, bunu gerçeklik vektörünü dilin uğrak edinildiği alan olarak saptamaksızın yapmaz. Bu açıdan DeLillo’nun romanı realizmin değil hiperbolik realizmin kapsamında değerlendirilmeye değer; gerçekliği, gerçekliğin ta kendisini ele gelmez, muhayyel kılan kuvvetlerin yaratmış olduğu duygulanıma göre, bu duygulanım üstünden yansıttığı, gerçekliğin algısını bu şekilde, yani gerçekdışı bir biçimde oluşturduğu kadarıyla. Dolayısıyla, gerçekliği exterminus’una, yani sonundan sonrasına, kendi dışına, ötesine vardırmaktır mesele, daha doğrusu edinilmiş görev. Bu sürecin katalizörü sermaye olduğu oranda, DeLillo’nun romanı belki de edebiyat tarihinde tamamıyla kapitalizmle ilgili tek romandır; kapitalistik kuvvetleri ve onların modus faciendi’sini hem sözü hem de ifadesi kılması vasfıyla.

On yılları aşarak “Amerikalı olma”nın ne demek olduğunu, uluslararası casusluğu, medya manipülasyonunu ve dahasını temel alan ama en temelde ilgili olduğu şey sermaye olarak kalan bir roman (kapitalizmin mutlak sembolü olan İkiz Kuleler’in kitabın kapağını satüre etmesi boşuna değil). Şehir bu bağlamda bir konuysa, bir edebi uzamsa, yalnızca tüm sermaye akışlarına açık olan örgütlenme alanının ya da biçiminin kendisinin şehir olmasındandır bu. Ve tabii, son kertede, bir mikro, hatta nano modeli tarafından ıskartaya çıkarılacak olan da odur: Kuş bakışı bakıldığında (tekrarlarsak) şehir bir anakarttır ve giderek (hem romanda hem de gerçekte) bu modelin boğumlu hale geldiği gerçekliğe doğru yiter; internete, siberâleme ya da başka bir ifadeyle, sanal gerçekliğe. Kısacası DeLillo’nun yaptığı, şehrin bir örüntü dizisinin parçası olmak hasebiyle yokoluşa doğru sürüklendiği ve gerçekliğin, bir zamanlar gerçekliğin ihtisas alanı olan şehrin yittiği bir olay ufkunu romanın kerteriz noktası haline getirmektir.

Bütün bunları hesaba katınca, roman boyu sürüp giden ve başlı başına romanın kendisine dönüşen derealizasyon burgaçlarının sermayenin dokunaçları tarafından harekete geçirilen ve önü alınamaz bir kuvvetten başka bir şey olmadığını söylemek mümkün, hatta zorunlu. Romanının son bölümünün, epiloğunun başlığının “Das Kapital” olması da bir sinyal olduğu kadar bir semptom, ama tabii bu bölüm boyunca konuşanın dünyanın üstünde gezinip duran bir tür dil-heyulası olması da. Belki de son bölümde konuşan, DeLillo’nun ağzından ya da kaleminden bizzat sermayenin kendisidir; çift kutuplu dünya düzenini tek boyutlu dünya düzensizliğine evrilten güçtür (dinselleşen sermayenin tini?). Bugünden bakınca, paranın her tür ulustan ve her tür coğrafi, dolayısıyla reel merkeziyetten giderek bağımsızlaşarak, merkezsiz bir şekilde akıp durduğu (kripto-kur) bir dünyanın bir ön serimlemesi, embriyonik bir tahlilidir Underworld. Dünyayı gerçekdışı kılan bir kuvvetin abidevi anlatısıdır; kendi kendini yazaduran ve ancak şizo-sorularla karşılanan. DeLillo’nun kitabında kendi kendine sorduğu nihai soru açıktı; bugün şehrin bir arka plandan fazlası olmadığı, herkesin ekranlarının içinde yaşadığı bir çağda, tekinsiz bir şekilde hâlâ cevaplanmayı bekliyor, cevaplanması artık imkânsız gibi dursa da:

“Siberâlem dünyadaki bir şey mi, yoksa tersi mi?”