Harold Bloom, Etkilenme Endişesi adlı kitabında edebiyat tarihini, yazarların seleflerinin otoritesi altında ezilmemek için verdikleri psikolojik bir varoluş mücadelesi olarak tanımlar. Bloom’un tezine göre her yeni yazar kendisinden önce gelmiş olan devlerin gölgesinde sadece bir taklitçi olarak kalma tehlikesiyle karşı karşıyadır ve bu durum onda “etkilenme endişesi” adı verilen yaratıcı bir felç olma korkusu yaratır.[1] Bu engeli aşmanın tek yolu, selefin –“edebi baba” da diyebiliriz– eserini kasten “yanlış okuyarak” onun otoritesi altında ezilmemek ve kendi özgünlüğünü ilan etmek için gerçekleştirdiği iradi ve yaratıcı bir tahrifat eylemine girişmektir.

Bloom’a göre şair, selefinin zenginliklerini kendi kullanımı için “aşırır” ve onu kendi sesine hizmet edecek şekilde yeniden yorumlar. Yanlış okuma, yeni şaire kendi özgünlüğünü kanıtlayacağı yaratıcı bir alan açar; selefin sesini kullanarak önceliği kendine doğru çevirir.

Bloom açısından edebiyat tarihi basit bir miras aktarımı değil, “babalar ve oğullar” arasındaki Freudyen bir “aile romansı”dır. Genç şair (bu yazı bağlamında yazar) kendisinden önce her şeyi söylemiş olan edebi baba figürünü metaforik olarak öldürmek zorundadır.

Türkiye’de edebiyatı bir aile romansı olarak düşündüğümüzde, aile reisinin “yalnız ve anlaşılmamış deha”, “hüzünlü modern” imgesiyle halefleri üzerinde bir “kutsal gölge” oluşturan Ahmet Hamdi Tanpınar olması sanırım kaçınılmaz.

Edebi baba, kendi kutsal gölgesinin bahşettiği o sarsılmaz “huzur”la ebediyen yaşayıp gidemez; çünkü Bloom’un ifadesiyle şiir tarihi, şairlerin şair sıfatıyla birbirleri yüzünden çektikleri ıstırapların tarihidir. Oğullardan (haleflerden) her biri, babasının mirasını ele geçirmek, geleneğin merkezindeki öncelik iddiasını kanıtlamak için bu çatışmalı aile romansının Oidipus’u olmak zorundadır. Bloom bunu aile romansında Oidipus Kompleksi olarak adlandırır. Oğul, babayı “yanlış okuyarak” aşmak zorundadır. Bu yanlış okumanın sonucunda da eli kana bulanan oğul değil, huzuru bozulan baba olur. Tıpkı, Tanpınar’a Huzur Yok’un postmodern bir aksiyon kahramanına dönüştürülen kahramanı Ahmet Hamdi Tanpınar gibi.[2]

Soğuk Savaş ya da estetik agon

Murat Menteş’in Tanpınar’ı; üniversitedeki kürsüsünden, kedisi Haydut’tan ve bir türlü anlaşılamamış dehasından mürekkep dünyasında yaşarken, kendini birdenbire Soğuk Savaş’ın içinde bulur. Büyüğüyle savaşta olan Sovyetler doğal olarak “Küçük Amerika”yla da savaşa girmiş olmalı yönlü, aceleci bir akıl yürütmeyi kitabın sonlarına doğru ajan Sevin Yokya boşa çıkarır: “Tüm bunlar, şeytanın ninnisiyle uyumadığınız için geliyor başınıza. ‘Küçük Amerika’ yerine ‘Büyük Türkiye’ istiyorsunuz.” (s. 346)

Anlaşılacağı üzere, Soğuk Savaş, Sovyetler’le Tanpınar arasındadır. “Kendini romanlarda bulan” Rusya, “Türklerin yaşamına değer katacak ve terakki imkanı bulmasına yarayacak romanların yazılmasına” göz yummamaktadır. Bu yüzden KGB ajanları Tanpınar’ın peşindedir.

Baştan belirtmek lazım ki, modernizmin romanlardan doğduğuna inanan Bolşevik imgesi tarihsel gerçeklikten o kadar kopuk ki, kurguyu böylesine cılız bir neden-sonuç ilişkisine teslim etmek, edebi baba Tanpınar’ın huzurunu daha en baştan kaçırmaya yeter de artar bile. Zira Bolşeviklerin bu tezin tam tersine kani oldukları sanırım tüm dünyanın malumudur. Öte yandan, Tanpınar’ın finaldeki roman yazma dersinde vurguladığı, “Neden-sonuç ilişkileri bize kurguyu verir” cümlesini haleflerine bırakılmış estetik bir vasiyet olarak okuyacaksak, bu vasiyetin bizzat romanın kurgusu tarafından göz ardı edildiğini söylemek mümkün.

Elbette bu edebi Soğuk Savaş, Bloom’un agon diye adlandırdığı o amansız “estetik üstünlük çekişmesi”dir. Dostoyevski, Gogol, Tolstoy gibi devlerin yanına yerleştirilen Tanpınar’ın dehası sadece perçinlenmekle kalmıyor; “Ruslar bizi kıskanıyor” önermesiyle polisiye bir yanlış okuma alanına da zemin hazırlanıyor. Siyasal ve edebi alanda başka uluslar tarafından kıskanıldığımıza dair sanrılarımızın, Bloom’un ifade ettiği etkilenme endişesi bağlamında, selefin, yani Rus klasiklerinin o ezici otoritesi altında ezilmemek için geliştirilen bir savunma mekanizması olduğu söylenebilir pekâlâ.

Türkiye’de edebiyatın doruk noktası kabul edilen Rus klasiklerinin bu estetik savaşın tarafı olması doğal karşılanabilir; ancak ne yazık ki romanın bilinçdışı, Türkiye sağının o onulmaz anti-komünizmini bağırınca, meseleyi daha derin bir okumaya tabi tutmak şart oluyor.

Yazarın celebrity olarak doğuşu

Roman bir cinayet sahnesiyle açılır. 1959 Martı’nda Kuledibi’nden Karaköy’e uzanan yolda Tanpınar üzerine yürütülen bir tartışma “İstanbul Türkçesini bir şehzadenin ağzından” konuşan genç bir adamın yazara hakaret eden mebus şairi ve müşavirini bıçaklamasıyla son bulur. Tanpınar, gazetede bu cinayeti okuduğunda otoritesini sarsılmaz bir kibirle kutsamak istercesine, “Beni sevmeyen ölür” der. (s. 31)

Katil, kısa boyuna rağmen çok yakışıklı bir koleksiyoner olan; Batı eğitimi almış; çevirileri de dahil olmak üzere Tanpınar’ın kaleminden çıkan her kelimeyi ezberlemiş; “homoseksüel” Bahtiyar Kont’tur. Tanpınar o hüzünlü yalnızlığının, edebi sükûnetinin fildişi kulesinden halefi tarafından bir celebrity olarak çekilip çıkarılır. Artık “estetik yüce”nin surlarında hayran cinayetleri işlenmekte, kan gövdeyi götürmektedir. Tanpınar imgesi, günümüzün piyasasının skandallarla örülü gürültülü şöhretine eklemlenmiştir. Bu tekinsiz estetikte Tanpınar’ın huzurlu olması da imkânsızdır artık.

Bahtiyar Kont ismi Tanpınar’ın etrafını bir kuşatma gibi sarmıştır. Nihayet bir gün tanışırlar ve ondan sonra Kont’un görkemli yalısında her hafta buluşmaya başlarlar. Kont bir gün Tanpınar’ı Nermin Mermi adlı çok güzel bir kadınla tanıştırmak üzere yalıya çağırır. Tanpınar salona girdiğinde yakışıklı hayranını yerde, kanlar içinde bulur. Zaptiyelerle yalıya baskın yapan Başmüfettiş Fatin Fantom’a elinde silahla yakalanmıştır. Cinayet zanlısıdır artık. Fantom onu tutuklamaya yeltendiğinde, sıkı bir Tanpınar hayranı olan karısı araya girer: “Edebiyatın Atatürk’üne dokunamazsın.”

Rus ajan Viktor Shishkin tarafından vurulan Fatin Fantom yoğun bakımda yaşam savaşı verirken, cinayeti aydınlatma görevi de bizzat Tanpınar’a kalır. Yanında bir gölge gibi dolaşan Bahtiyar Kont’un hayeleti ise katilin kimliği konusunda ser verip sır vermemektedir.

Tanpınar’ın dedektifliğe soyunduğu ikinci bölüm birinci tekil anlatıya döner. Tanpınar estet tavrını bir kenara bırakmış, afili filinta kılığına bürünmüştür:

“Nastasya Fillipovna beni ‘Dostoyevski’nin eniştesi’ makamına taşıyor, bütün Rusya’yla ittifak halindeyim, Bolşevizm’in kaymağını yiyorum.” (s. 179)

“‘Aslında ben… hususi hayatım hakkında konuşmayı pek sevmem, lakin siz bir romancısınız, her türlü anormalliği serinkanlılıkla karşılarsınız; bendeniz biseksüelim efendim. Yani her iki cinse de alaka duyuyorum.’

‘İyi halt yiyorsun’ dedim içimden. ‘Ve iki sevgiliniz de Türk, öyle mi?’” (s. 228)

“Viktor’un riya dolu küstahlığı, asabımı bozmuştu. ‘Sen tabii ki KGB kulamparası! Oynak Sovyet gavgavı! Sümüklü Moskof çakalı!’ dememek için kendimi tuttum.” (s. 229)

Bloom’un genç şairin selefiyle hesaplaşmak için başvurduğunu belirttiği dördüncü revizyon kategorisi olan daimonikleştirme, Tanpınar’ın o ezici “yüce dehası”nın sıradanlaştırılmasını, yani halefin kendi estetik evreninde onu bir figür düzeyine indirgeyerek insanileştirmesini mümkün kılar. Hayranlık duyulan o klasik estet tavrının postmodern bir kitsch ile takas edilmesi (kitsch elitizmi dışlamamakta, aksine pekiştirmektedir), Bloom’un tarif ettiği Oidipus Kompleksi’nin kaçınılmaz bir sonucudur. Bu süreçte halef, selefini kendi kurgusu içinde bir karaktere dönüştürüp adeta “kendi babasını yeniden doğurarak” selefin otoritesini kendi estetik iradesine tabi kılar ve böylece hayatta kalmak için duyduğu öncelik illüzyonunu inşa eder.

İçe kapanık, ağır, trajik, yüksek kültürün temsilcisi eril deha; hızlanmış bir anlatının içinde, popüler kültür öğeleriyle bezenmiş bir tahta oturtulur. Estetin melankolisi bayağı bir mizaha; estetik saflığı ve ciddiyeti parodiye; tefekkür hali ise hiperaktif bir zihnin sayıklamalarına dönüşmüştür. Bahtiyar Kont’un da bu konuda içi rahat değildir ki, Tanpınar’a şöyle der: “Şaheserler yazan bir romancısınız fakat bir ucuz roman karakterinin macerasını yaşıyorsunuz… Çok tuhaf, çok acı ve çok çılgınca!” (s. 171)

Bahtiyar’ın seçimi

Tanpınar’ın Atatürk’e benzetilmesi boşuna değildir. Mustafa Kemal’in toplumsal sahada gerçekleştirdiği kurucu eylem, Tanpınar tarafından edebiyatın estetik evreninde icra edilir. Böylece anlatıcı edebiyattan “neşet” eden bir modernizm tahayyülüne tutunur.

Atatürk’ün metindeki varlığı kuşkusuz bu benzetmeyle sınırlı değildir; Bedri Ruhselman’ın ruh çağırma seanslarında onun ruhu çağrılır; Bahtiyar Kont çocukluğunda Atatürk’le tanışır, vs… Ama hepsinden önemlisi, Bahtiyar Kont’un fiziki özellikleriyle bizzat Atatürk’ü çağrıştırmasıdır.

Bahtiyar Kont, cinsel yönelimi yüzünden kendisini reddeden “asker baba” figürünü dışlayarak, Tanpınar’ı kendine edebi baba olarak seçer. Asker babanın katı disiplini yerine, estet babanın kurmaca hükümranlığı… Bu durum anlatıcının modernleşmeye tayin ettiği yönü de gösterir: Sözle ve ideallerle kurulan bir estetik alan. Bu anlamda Kemalizmin iradi modernizmi ile Tanpınar’ın estetik modernizmi arasında bir paralelik kurulur.

Koleksiyonerin yağması

Anlatıcı ve –bence– tarihsel bir figür olarak Tanpınar aşkın bir estetiğe inanırlar; ancak bu aşkınlık özünde rafine bir üst sınıf estetiğidir. “İstanbul Türkçesini bir şehzade ağzından konuşan” Bahtiyar Kont, bu aristokratik mirasın taşıyıcısı olarak koleksiyonunun nadide parçalarını Tanpınar’ın önüne sererken, aslında aynı rafine kültürü paylaşmanın verdiği “huzur” içerisindedir.

Cambridge mezunu, Shakespeare hayranı Kont, Tanzimat edebiyatından beri süregelen Batılı züppe tipinin postmodern ve idealize edilmiş bir versiyonudur. Bloom’un penceresinden bakıldığında, Kont’un Tanpınar’ı kutsallaştırması aslında “zayıf okur”un tipik özelliğidir; çünkü güçlü bir halef, selefini idealize etmek yerine onunla hesaplaşmayı seçer. Kont kendisini de koleksiyonunun parçası olarak görecek kadar derin bir narsisizm içindedir; “kutsal gölge”ye tam bir teslimiyetle bağlanmıştır.

Koleksiyonerlik de sözünü ettiğimiz rafine kültürün en mahrem hücresidir. Geçmişin ve tarihin estetik bir “yanlış okuma” edimiyle yağmalanmasına dayanır. Koleksiyoner, tarihin hazine sandığını gözü kara bir korsan gibi talan ederek elde ettiği ganimeti yüce estetle paylaşır. Rafine kültürün kendini en görkemli şekilde teşhir ettiği yer, koleksiyonerin vitrinidir.

İster Proust’un nadide ciltleri, ister Kemal Basmacı’nın topladığı popüler kültürün efemera nesneleri söz konusu olsun, koleksiyoner bir oyun ve fetih alanına çevirdiği tarihi yağmalamakta; onu kendisi için estetik alanda yeniden kurmaktadır. Bahtiyar Kont’un, “Büyük romancı, 500 yıl önceki askerî fethe, edebî keşiflerle sivil bir muhteva temin ediyordu” demesi boşuna değildir, (s. 309) Estetik de ulusal ve sınıfsal fetihin bir parçasıdır.

Tanpınar bu kurgusal düzlemde mahir bir dedektif olmayı başaramaz. Çünkü aslında romansal evrende bir dedektifi sonuca götürecek neden-sonuç ilişkileri, ipuçları yoktur. Anlatıcı okuru kendi savrukluğunun peşinden sürükler durur. Bu nedenle gerçeği Kont’un hayaletinden öğrenir okur. KGB ajanı Viktor Shishkin’in Tanpınar’ı öldüreceğini öğrenen Kont onu kurtarmak için bir plan yapmıştır: Kendi canına kıyacak ve Tanpınar’ın katil olarak yakalanmasını sağlayacaktır. Tanpınar parmaklıklar ardında, KGB’nin gadrinden uzakta, memleket için şaheserler yaratacaktır.

Erkek yazar, kadın arzular...

Metindeki bir diğer çarpıcı katman, yazarın bir arzu nesnesi olarak konumlandırılmasıdır. Edebiyat; erkek yazar ve kadın okur ekseninde keskin bir biçimde cinsiyetlendirilmiştir. Kadın okurlar Tanpınar’ı arzulamaktadır. Yazarı metnin önüne koyan piyasanın pompaladığı bir arzudur bu. Homoseksüel Kont’un arzusu ise aile romansının içinde tutulur; baba arzusuna evrilir.

Sonradan bir KGB robotu olduğu anlaşılan Nastasya Filippovna’nın Tanpınar’la konuşurken sürekli “dudaklarını yalaması”, okurun/hayranın deha karşısında duyduğu pornografik arzunun mekanik bir dışavurumudur. Yazar artık arzunun kışkırttığı ve kurgunun hırpaladığı bir piyasa harikasıdır.

Muzaffer oğullar, huzursuz babalar

Tanpınar’ın finaldeki büyük hamlesi, Agatha Christie romanlarındaki gibi tüm şüphelileri bir araya getirmek olur. Üniversite amfisinde dostları ve tüm şüpheliler toplanır. Kürsüye çıkan Tanpınar cinayeti aydınlatmakla kalmaz, aynı zamanda “roman nasıl yazılır?” dersi vererek bizzat kendi cinai kurgusunun tanrısı haline gelir. Nastasya Filipovna’yı patlatıp Viktor Shishkin’i ortadan kaldırır. “Güzel sanatların bir kolu olarak cinayet”in ustasıdır artık.

Nastasya Filippovna infilak eder; Tanpınar, Rus sanatçının yardımıyla, onun yerine Viktor Shiskin’in öldürdüğü Nermin Mermi’yi yaratır. Bahtiyar Kont da Boris Pasternak kılığında, Bloom’un deyimiyle “ölülerin dönüşü” mucizesiyle dirilir. Bedri Ruhselman yardımıyla ikisine de ruh yüklenir. Tanpınar bir yanında Nermin Mermi, bir yanında Boris Pasternak olmak üzere edebi dünyanın celebrity'si olarak dolaşacaktır. Bahtiyar Kont’un dünyaya ikinci gelişinin Batının onayından geçmiş Pasternak kılığında olması, Rusların kıskançlığından ziyade, anlatıcının anti-komünizmini ve kurgusal Tanpınar’ın Öidipal Kompleksi’ni açık eder niteliktedir.

Tanpınar’ın final dersinde roman türüne dair yaptığı saptamalar, Tanpınar’a Huzur Yok’un estetik dokusunu meşrulaştıran bir vasiyettir. Böylece, halef estetik meşruiyetini edebi babadan alarak okura ve piyasaya “afili” bir hamle yapar:

Edebiyatın modern türü roman, diğer türleri kapsar. Nef’i’nin şiirini al, romana koy, olur. Roman Shakespeare’den bir sayfayı memnuniyetle kabul eder. Fotoğraf, minyatür, illüstrasyon… romanın kapsamına girebilir pekâlâ. Bunu akılda tutalım. (s. 356)

Romanın bu kapsayıcı doğası, onu türlerin karnavalına dönüştürür. Bu çeşitliliği postmodern oyun hevesine borçlu değiliz. Ama sanırım bütün bunların oyun hevesiyle yanıp tutuşan bir çocuğun hercailiğiyle ve selefi aracılığıyla kendi yeteneğini kutsamış bir yazarın solipsistik neşesiyle oraya buraya rastgele serpiştirilmesini postmodernizme borçluyuz.

Ya da yine Tanpınar’ın dediği gibi:

Mevcut sathiliğin [yüzeysellik] ve kısırlığın sebebi taklitçiliğimizden maada [öte], romanın mahiyetine ve fonksiyonlarına dair cehaletimizdir. (s. 39)

NOTLAR

[1] Harold Bloom, Etkilenme Endişesi–Bir Şiir Teorisi, çev. Ferit Burak Aydar, Metis Yayınları, İstanbul, 2008.

[2] Murat Menteş, Tanpınar’a Huzur Yok, Everest Yayınları, İstanbul, 2026.