Bazı romanlar yalnızca bir hikâyeyi iletmez; onlar bir senfonik eser gibi var olur. Burada anlatı, salt olayların yan yana dizilişi değil, cümlelerin ezgisi, temaların karşıtlıkları, sessizliğin yarattığı vurgulardır. Anlatının bu müzikal örgüsü, estetik biçimin toplumsal gerilimleri saklamak yerine açığa vurduğu bir alan yaratır. Böylece edebi metin yalnızca sanatın değil, tarihin ve ideolojinin de yankısını taşır.

Müziğin edebiyat üzerindeki etkisini uzun zamandır düşünüyorum. Belleğin ve duyumun nasıl birbirine dokunduğunu fark etmek oldukça heyecan verici. Bir romanı okurken, kimi zaman farkına varmadan, bir müzik eserinin içindeymişiz gibi hissederiz: Tekrar eden temalar, aniden yükselen bir gerilim, sessizliğin çarpıcı ağırlığı… Bunları yalnızca edebi teknikler olarak ele almak yerine, metnin içinde başka bir sanatın hafızasının işaretleri olarak okuyabiliriz.

Buradan hareketle sormak gerekir: Akademik müzik eğitimi almış bir edebiyatçının yazı dili nasıl biçimlenir? Derdim yalnızca bireysel bir estetik tercihin ya da teknik bir biçimsel alışkanlığın izini sürmek değil. Müzik, özellikle klasik Batı müziği gibi tarihsel ve ideolojik olarak belirli bir kültürel yapının ürünü olan bir alan, yazıya biçimsel değişikliklerin ötesinde düşünme tarzı, yapı duygusu da kazandırır. Bu bağlamda Thomas Bernhard ve Elfriede Jelinek’in metinlerine bakmak, müziğin edebi düşünce üzerindeki etkisini anlamak için eşsiz bir zemin sunuyor bizlere.

Bernhard’ın Salzburg Mozarteum’daki eğitimi şüphesiz onun fikir evrenini biçimlendirmek açısından önemli bir etkiye sahip. Onun anlatısındaki tekrarlar takıntılı bir zihnin yansıması izlenimi bırakma tehlikesi taşısa da, Avusturya toplumunun bastırdığı tarihsel suçların, kültürel ikiyüzlülüğün ve yazarın derin öfkesinin dilsel ifşasına dönüşmeyi başarıyor. Modern toplumun yarattığı yabancılaşmayı en keskin biçimde görünür kılan metinler bunlar. Çıplak eleştirinin ağırlığını taşıyan okur, uzlaşmaya kapalı bir dille ve rahatsız edici bir farkındalıkla karşı karşıya geliyor.

O yüzden milyonlarca ve milyarlarca ahmak, muhtemelen daha on yıllarca ve belki yüz yıllarca tekrar tekrar milyonlarca ve milyarlarca ahmak üretecek.[1]

Bu cümlede “milyonlarca ve milyarlarca ahmak” ifadesi, müzikteki leitmotiv[2] gibi sürekli geri dönüyor. Füg[3] yapısında gördüğümüz, önce ana temayı duyurup sonra ardışık tekrarlar yapma tekniği olarak da ele alabiliriz. Sonsuz üretim fikri, boğucu bir ostinato[4] etkisi yaratmakta başarılı. Böylece Bernhard, dilsel tekrar aracılığıyla, bireysel öfkenin yanı sıra tarihsel ve toplumsal eleştiriyi de ritmik biçimde kurmuş oluyor bu pasajda.

Bir benzer örnek:

Gürültüyle kalkar ve bütün gün gürültüyle dolaşır ve sonra gene gürültüyle yatarlar. Ve hiç durmadan gürültülü konuşurlar.[5]

Bach ve Steinway arasında yalnızca müzik aracı olma durumundan ve günün birinde Bach ve Steinway arasında ufalanıp gitme düşüncesinden nefret ediyordu; günün birinde, dedi, bir yandan Bach ve öte yandan Steinway arasında ufalanıp gideceğim, dedi, diye düşündüm.[6]

Yazarın dili adeta bir kontrapuntal gerilim üzerine kurulu. Biri besteciyi, biri çalgıyı temsil eden “Bach” ve “Steinway” sözcükleri iki ayrı ses hattı gibi karşı karşıya geliyor. Aralarındaki sıkışmayı müzikal bir leitmotiv gibi ele alabiliriz. Bu ritmik ve obsesif tekrar şeması sayesinde bireyin sanat ile araç arasında ezilmesini net ve etkileyici bir şekilde duyuruyor yazar.

Onun yaşında her şey aynıymış, insan yaşama bağlıymış, ama geçip gitmesi de fark etmezmiş. Fark etmez, buydu işte. Yaşlılık sorunu bu. Fark etmez. O anda ben de hiçbir şeyin fark etmeyeceğini düşündüm. Güzel, açık, kısa, etkili bir sözcük: Fark etmez.[7]

Bernhard’ın “fark etmez” tekrarları crescendo[8] etkisi yaratıyor; duyusal şiddeti artıyor. Ostinato görevi gören tekrarlar, okurun algısını sürekli aynı merkeze geri çağırıyor.

Beethoven’ın geç dönem kuartetlerinde karşımıza çıkan uyumsuz ve gerilim içeren yapı Bernhard’ın anlatı dünyasında da yankı bulur. Her tekrar sadece bir duygunun değil, bir hafızanın ve bastırılmış bir eleştirinin yüzeye çıkışı sanki. Cümleler birbirini izlerken, gerilimi çözüme ulaştırmak derdi yok yazarın. Bilakis, gerginliği kızıştırıyor.

Nitekim, romanlarını Avusturya’nın savaş sonrası belleğine karşı yürütülmüş ısrarlı bir hafıza kazısı olarak okuyabiliriz. Tiratlar bu kazının kazma darbeleridir. Bu yönüyle anlatıcı, bireyin psikolojik kırılmalarının ötesine uzanıp kolektifin suskunluklarının sesine dönüşüyor.

Jelinek estetiği

Elfriede Jelinek’in edebiyatındaysa aynı eleştirel geleneğin başka biçimde kristalleştiğine tanık oluyoruz. Viyana Konservatuvarı mezunu, Nobel ödüllü yazarın aldığı eğitimle şekillenen müzikal duyarlığı ve polifonik yapılardaki yetkinliği, tematik olarak çatışan kimliklerin, bastırılmış cinselliğin ve toplumsal ikiyüzlülüğün bir araya geldiği politik bir çoksesliliğe dönüşüyor. Metinlerinde yalnızca bireysel deneyimi değil, bireyi kuşatan ideolojik aygıtların işleyişini deşifre eder Jelinek. Kullandığı dil gündelik olanı bozarak işlev görür; klişeleşmiş ifadeler, reklam sloganları, sıradan konuşma kalıpları parçalanarak şiddetin ve tahakkümün yüzeyde nasıl yeniden üretildiğini gösterir.

Romanlarında metnin içsel mimarisini kuran ses katmanları olarak kadınlık ve beden çıkıyor karşımıza. Bu katmanlar arasında dolaşan okur kaçınılmaz olarak sistemli bir bastırmanın ifşasına tanıklık ediyor.

Ve dil… kırılgan değil, asla. Aksine, sert ve keskin. Okuru sarsmakla kalmayıp ona etik bir farkındalık dayatıyor. Bazı yazarların kaleminden dökülen cümleler sadece okunmaz, bedensel bir şok gibi hissedilir. Jelinek de onlardan biri:

Erika dikkatle izliyor. Öğrenmek için değil. İçinde bir yerlere dokunan, onu harekete geçiren hiçbir şey yok. Fakat yine de bakmak zorunda. Kendi keyfi için. Ne zaman kalkıp gitmek istese yukarıdan bir şey, saçları özenle taranmış başını hızla bastırıyor cama, seyre devam etmek zorunda. Güzel kadının oturduğu döner disk dönüyor. Erika’nın yapacağı bir şey yok. Bakmak ve hep bakmak zorunda.[9]

Bu pasajda “bakmak zorunda” sözleri sürekli yinelenerek bir nakarat etkisi yaratmış. Tekrarlar giderek artan bir gerilimle okuru sıkıştırıyor:

heinz ve brigitte’nin düğününe bir sürü akraba gelmiştir. erich ve paula’nın düğününe bir sürü akraba gelmiştir. heinz ve brigitte’nin düğünü çok etkileyici ve ağırbaşlıdır. erich ve paula’nın düğünü çok etkileyici ve ağırbaşlıdır. brigitte çok çok mutludur. paula çok çok mutludur. brigitte başarmıştır. paula başarmıştır.[10]

Müzikal olarak bir füg yapısını andırıyor. Tekrarlayan temalar varyasyonlarla biçimlenmiş. “Heinz ve Brigitte” ile “Erich ve Paula” motifleriyse birer müzikal leitmotiv. “Çok çok mutludur” ifadesiyse crescendo etkisi yaratıp metnin etkisini dramatik doruğa taşıyor.

Bir örnek daha:

“birigitte’nin üstünde, terzinin onun için diktiği, yerlere kadar uzanan beyaz bir elbise var.
paula’nın üstünde, terzinin, yani eski öğretmeninin onun için diktiği, yerlere kadar uzanan beyaz bir elbise var.
brigitte’nin kolunda bir beyaz gül buketi var.
paula’nın kolunda bir beyaz gül buketi var.
heinz’ın üstünde siyah bir takım elbise var, papyon takmış.
erich’in üstünde siyah bir takım elbise var, güzel bir kravat takmış.”[11]

Jelinek’in metinleri tek bir çizgiye sıkıştırılamaz, çünkü o çizgi daha baştan kırık. Seslerin, bakışların, direnişlerin birbirine çarptığı geniş bir sahne. Erkek egemen söylemle bastırılmış kadın sesi aynı anda konuşmakta beis görmüyor; üst üste biniyor, çatışıyor. Buradan uyum doğmaz, çünkü Jelinek uyum peşinde olan bir yazar değil. Metnin yapısına sirayet eden çokseslilik korkusuz bir hesaplaşma; toplumsal ve kültürel bir karşı çıkışın ete kemiğe bürünmüş biçimi.

Ancak şu soru kaçınılmaz sanırım: Peki ama akademik bir müzik eğitiminin kazandırdığı biçimsel tutarlılık, yazınsal yaratıcılığı boğma riski taşır mı? Metnin devinimini sınırlar mı? Bernhard ve Jelinek söz konusu olduğunda bu risk tersine çevrilmiş gibi görünüyor. Biçim sınırlayıcı değil, özgürleştirici bir haleye kavuşuyor. Bernhard’da tekrar, tarihsel bir hafızada ısrarın biçimi olarak karşımıza çıkıyor. Bu tekrarlar unutulmaya direnen bir bilincin kendini yeniden üretme yolları da diyebiliriz sanırım. Jelinek’in çoksesliliğiyse iktidarın kadın bedeni üzerindeki tahakkümünü görünür kılan politik bir yüzleşme. Her iki yazar da müziği uyumun değil, uyumsuzluğun estetik ifadesine dönüştürmüş adeta. Bu sayede anlam üretmenin ötesine geçen metin, tarihsel kırılmaların yankısını taşıyan eleştirel bir yapı halini almış.

NOTLAR

[1] Thomas Bernhard, Neden-Bir Değini, çev. Sezer Duru, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2024, s. 54.

[2] Belirli bir karakteri, durumu ya da fikri temsil eden tekrarlayan tema.

[3] Polifonik besteleme biçimi.

[4] Kısa bir motifin ya da ritmin sürekli aynı şekilde tekrarı.

[5] Thomas Bernhard, Beton, çev. Sezer Duru, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2025, s. 71.

[6] Thomas Bernhard, Bitik Adam, çev. Sezer Duru, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2022, s. 56.

[7] Thomas Bernhard, Kiler, çev. Sezer Duru, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2024, s. 90.

[8] Sesin giderek artması.

[9] Elfriede Jelinek, Piyanist, çev. Süheyla Kaya, İthaki Yayınları, İstanbul, 2024, s. 59.

[10] Elfriede Jelinek, Âşık Kadınlar, çev. Anıl Alacaoğlu, İthaki Yayınları, İstanbul, 2021, s. 163.

[11] a.g.e., s. 162.

YAZARIN NOTU

Bu makalenin inceleme alanı Thomas Berhnard’ın Neden, Kiler, Nefes, Soğuk, Çocuk, Bitik Adam, Beton ve Elfriede Jelinek’in Âşık Kadınlar, Piyanist kitaplarıdır.