Luis Sepúlveda, hakkında en çok konuşulan yazarlardan biridir. Ancak bu konuşmaların çoğu, metinlerin kendisinden çok, etrafında biriken hayat hikâyesinde dolaşır. Çünkü hayat hikâyesi insanın elini sürekli metnin önüne götürür: Darbe, hapis, sürgün, Latin Amerika, orman, balıkçılar, kaybolanlar… Bunların hepsi doğrudur ve hepsi güzel hikâyelerdir. Ama edebiyat tam da burada, bu anlatma iştahına küçük bir fren koymayı gerektirir. Sepúlveda’yı okurken yapılabilecek en büyük hata, romanlarını yaşamöyküsünün dipnotuna çevirmektir.

Oysa Sepúlveda’nın metinleri, hayatından çok hayatta kalma biçimleriyle ilgilenir. Politik olarak “doğru tarafta durmak” gibi rahatlatıcı bir konfor sunmaz; bunun yerine okuru, doğruluğun ne zaman yorgunluğa dönüştüğünü düşünmeye zorlar. Belki de bu yüzden metinleri ne ajitatiftir ne de masum. Siyasi tecrübe burada sloganlara dönüşmez, dil disiplini olarak hissedilir. Çok konuşmayan, bağırmayan, ama susmayı da kutsamayan bir yazı bu.

Türkçede Sepúlveda’yı uzun süredir okuyoruz. Martıya Uçmayı Öğreten Kedi, Patagonya Ekspresi, Dünyanın Sonundaki Dünya, Aşk Romanları Okuyan İhtiyar… Bu kitapların her biri başka bir Sepúlveda sunar gibi görünür ama aslında aynı sorunun etrafında dolaşırlar: İnsan geçmişiyle ne yapar? Onu sırtında mı taşır, cebine mi koyar, yoksa bir yerde sessizce bırakıp yoluna mı devam eder? Bunu söylüyorum, çünkü Sepúlveda’yı yıllardır böyle okuyoruz; biraz fazla saygıyla, biraz eksik dikkatle. Mazideki Halimizin Gölgesi bu soruyu en az duygusallıkla, belki de en geç cevaplayan metinlerden biri.

Bu noktada çeviriye de bir parantez açmak gerekir. Romanın Türkçedeki sesi büyük ölçüde çevirmenin dil tercihlerine yaslanır. Saliha Nilüfer’in çevirisi Sepúlveda’nın cümlelerini parlatmaya çalışmaz; onları bilinçli biçimde biraz pürüzlü bırakır. Bu pürüz metnin lehinedir. Çünkü romanın dünyası zaten cilalı olmaktan uzaktır. Fazla akıcı bir Türkçe bu metnin ruhuna ihanet edebilirdi.

Şunu en baştan söylemekte fayda var: Mazideki Halimizin Gölgesi bir “hesaplaşma romanı” değildir. Ne yazarın kendisiyle ne de okurun politik vicdanıyla... Daha çok, geriye bakarken ayağın takıldığı taşlara dikkatle bakma girişimidir. Bu yüzden kitap, “ne oldu?” sorusundan çok “şimdi bununla ne yapıyoruz?” sorusunu önemser. Ve bu soru kolay cevapları sevmez.

Devamında göreceğiz: Bu roman ne kaybedilmiş bir devrimin ağıtıdır ne de kazananların soğuk hikâyesi. Daha ziyade, kazanmadan hayatta kalmışların anlatısıdır. Ve bu anlatı yüksek sesle konuşmaz. Okurdan da aynı şeyi bekler: Biraz yavaşlamasını, biraz durmasını ve belki en zoru, kesin hükümler vermeden okumayı.

Mazideki Halimizin Gölgesi, okurunu metnin içine davet etmeden önce, kapağıyla kısa bir duraksama talep eder. Bu duraksama önemlidir. Çünkü bu kapak, “bak ve geç” türünden bir kapak sayılmaz; bakıldıkça sorular üreten, hatta bakışın yönünü değiştiren bir yüzey sunar.

Türkçe baskının kapağında karşımıza çıkan figür rastgele seçilmiş bir yüz değildir. Bu, Latin Amerika tarihinin neredeyse ikonlaşmış simalarından biri olan Salvador Allende’dir. Ancak burada alıştığımız Allende portrelerinden biriyle karşılaşmayız. Ne kalabalıklara seslenen bir liderdir bu, ne de kürsüde donmuş bir tarih fotoğrafı. Aksine, bakışlarını doğrudan okura yöneltmez; gözleri başka bir yöne kaymıştır. Sanki bulunduğu andan çok, mazinin kendisiyle meşguldür. Bu bakış bir hatırlama bakışıdır. Ya da belki hatırlamaktan yorulmuş birinin bakışı.

Bu tercih önemlidir. Çünkü romanın temel meselesi de tam olarak budur: Geçmişle yüzleşmek değil, geçmişin içinde kalmış olmak. Allende’nin kapağa yerleştirilme biçimi, bir lideri simgeleştirmekten çok, bir dönemi sessizce işaret eder. Başkanlık kuşağı bir güç göstergesi gibi durmaz; daha çok, artık omuzda taşınması zorlaşmış bir yük hissi verir. İktidar burada temsil değil, hatıradır.

Kapağın alt kısmında yer alan kamyonet bu yük fikrini tamamlar. Latin Amerika anlatılarında kamyonet genellikle hareketi, kaçışı, sınırı aşmayı çağrıştırır. Burada ise hareketsizdir; bekler. Taşıdığı şeyin ne olduğu belirsizdir ama hafif olmadığı açıktır. Bedenler, eşyalar, suçlar, belki de yalnızca anılar… Romanın dünyasında kamyonet gitmek için değil, taşımak zorunda kalmak için vardır.

Silah ise bir güç fetişi olarak sunulmaz. Kapakta görülen revolver ne parlatılmıştır ne de merkeze yerleştirilmiştir. Daha çok, artık ne yapılacağı bilinmeyen bir nesne gibidir. Bir zamanlar işe yaramış, şimdiyse yalnızca orada duran bir eşya. Bu ayrıntı romandaki şiddet anlayışının küçük bir özeti gibidir: Şiddet burada bir ideoloji değildir; elden düşmeyen ama anlamını yitirmiş bir alışkanlıktır.

Ve horoz... Kapakta açıkça bir horoz vardır; bu konuda tereddüt yoktur. Horoz uyanışı simgeler. Sabahı, başlangıcı, yeni günü… Ama burada horoz ne ötüyor ne de kanat çırpıyor. Sadece duruyor. Bu da romanın temel ironisini taşır: Sabah gelmiştir ama herkes uyanmak istemez. Ya da daha kötüsü, herkes uyanmıştır ama artık sabahın neye yaradığı belirsizdir. Horoz burada devrimin habercisi değil, devrimden sonra da günlerin sürdüğünü hatırlatan sessiz bir tanıktır.

Bütün bu unsurlar, kapağın illüstratörü Hamdi Akçay’ın bilinçli bir sadeleştirme tercihiyle bir araya gelir. Hiçbir imge bağırmaz, hiçbir renk okurun üzerine yürümez. Kapak roman gibi davranır: Büyük iddialardan kaçınır, küçük ayrıntılara güvenir. Gösterişli bir politik kapak olmaktan uzaktır bu; aksine, politikanın yorgun yüzünü taşıyan bir görseldir.

Bu nedenle Mazideki Halimizin Gölgesi’ne giriş olayla değil, atmosferle yapılır. Kapak okura şunu fısıldar: Burada bir suçun çözümü ya da bir devrimin hikâyesi anlatılmayacak. Asıl mesele geçmişin bugüne nasıl sarktığıdır. Gölge tam olarak budur. Işığın yokluğu değil, artık fazla ve rahatsız edici hale gelmesi.

Birazdan metnin içine girdiğimizde göreceğiz: Bu kapak romanın bir özeti değildir ama tonunun sessiz bir provasıdır. Okuru hazırlamaz; uyarır. “Burada rahat etmeyeceksin,” der, “ama belki daha dikkatli bakacaksın.”

Sepúlveda romanına büyük bir olayla başlamaz. Ne bir patlama vardır ilk sayfalarda, ne de dramatik bir hesaplaşma. Bunun yerine, okuru yavaşça bir gündeliklik hissinin içine bırakır. Bu tercih bir rastlantı mıdır? Hayır, çünkü bu romanda asıl mesele olağanüstü olan değil, olağan olanın ne kadar çoktan bozulmuş olduğudur.

İlk sahnelerde şiddet bir ideoloji olarak değil, neredeyse ev eşyası gibi dolaşır metnin içinde. Bir ceketin cebinde duran silah ne şaşırtıcıdır ne de özellikle vurgulanır: “Ceketin iç ceplerine de bakayım derken deri kılıfta duran tabancayı gördü.” (s. 22) Bu cümleyi önemli kılan şey, tabancanın varlığından çok, cümlenin bunu söyleyiş biçimidir. Ne panik vardır ne de ahlaki bir yükselme. Sanki “orada duruyordu” demek yeterlidir. Okur tam da burada duraksar: Bir toplumda silahın varlığı ne zaman açıklama gerektirmemeye başlar?

Hemen ardından gelen mırıldanma bu soruyu daha da keskinleştirir: “Bir aynasız öldürmüşsün.” (s. 22) Cümle kaba, hatta umursamaz gibidir. Ama tam da bu kabalık romanın tonunu ele verir. Şiddet burada ne lanetlenir ne de yüceltilir; sadece adlandırılır. Sepúlveda’nın anlatısı ahlaki nutuklardan özellikle kaçınır. Çünkü bu dünyada nutuk atmak çoğu zaman lükstür.

Roman ilerledikçe bu gündeliklik hissi daha da soğur. Bir noktada karşımıza bir rapor dili çıkar: “Yolun ortasında bulunmuş bir ölü.” (s. 40) Ardından neredeyse otomatik bir ek gelir: “Üzerinde kimliğini ele veren bir belge bulunamadı.” (s. 40) Bu iki cümle, bir cinayet sahnesinden çok, bir envanter kaydı gibidir. İnsan bu satırları okurken ister istemez şunu sorar: Kimlik ne zaman hayatın önüne geçmiştir? Ya da daha doğrusu, kimlik yoksa hayat da yok mudur?

Bunu ustalık diye adlandırmak mümkün elbette; ama belki daha doğrusu, yazarın özellikle susmayı tercih etmesidir. Bu dili dramatize etmez. Aksine, onu olduğu gibi bırakır. Çünkü asıl dehşet bu cümlelerin ne kadar normal gelmeye başladığında saklıdır. Devletin dili romanda bir düşman figürü olarak değil, sıradan bir işleyiş olarak görünür. Bu da romanı ajitasyondan uzak tutar ama eleştirisini daha etkili kılar.

Bir başka yerde, anlatı askerî rejimi tarif ederken bilinçli bir dolaylama kullanır: “Diktatörlük kelimesini yasaklayanların tabiriyle – askerî hükümet sırasında.” (s. 41) Bu ifade bir politik teşhirden çok, dilsel bir ironidir. Çünkü burada eleştirilen şey yalnızca rejim değil, rejimin kendini adlandırma biçimidir. Kelimeyi yasaklayarak gerçeği ortadan kaldırabileceğini sanan bir zihniyet, romanda tek bir parantezle ifşa edilir.

Bu noktada romanın temposu bilinçli biçimde düşüktür. Sepúlveda okuru koşturmaz. Aksine, onu sahnelerin içinde bekletir. Yağmurun yağışını, sokakların halini, insanların küçük tepkilerini izletir. Çünkü bu roman olaylarla gelişmez, atmosferle ilerler. Atmosfer ise yavaş kurulur.

Bütün bunların ortasında silah tekrar karşımıza çıkar ama bu kez bir ayrıntı olarak değil, bir nesne bilgisi olarak: “Yanılgıya yer bırakmayacak şekilde o Avusturya yapımı silahlardan, Glock marka bir tabancaydı.” (s. 59) Burada silahın markasının özellikle verilmesi boşuna değildir. İdeolojinin yerini teknik bilginin aldığı bir dünyadayız artık. Silah bir davanın sembolü değil, kataloglanabilir bir üründür. Bu da şiddeti sıradanlaştırmanın en etkili yollarından biridir.

Bu bölümde Sepúlveda okura açıkça bir şey söylemez. Ama satır aralarında şu soruyu sürekli diri tutar: Bütün bunlar nasıl bu kadar sıradanlaştı? Ve belki daha rahatsız edici olanı: Biz buna ne zaman alıştık?

Bu romanın en kritik anları gürültüyle başlamaz, alçak sesle gelir. Sepúlveda itiraf sahnesini bir doruk noktası gibi kurmaz; tam tersine, sanki artık başka bir yol kalmadığında söylenen son cümleymiş gibi bırakır sahnenin ortasına. “Ben öldürdüm onu” der Concepción García. (s. 65) Ardından gelen ek dramatik değildir; pratiktir: “Takın kelepçelerimi.” (s. 65) Ne savunma vardır ne de kendini aklama çabası. Bu itiraf ahlaki bir arınma vaadi taşımaz; yalnızca daha fazla dağılmamak ister.

Burada insan durup soruyor: Bu bir teslimiyet midir, yoksa kontrolü son kez ele alma girişimi mi? Roman bu soruya cevap vermez ama itirafın tonunu dikkatle ayarlar. Sepúlveda suçun etrafında ahlaki bir sis yaratmaz. İtiraf ne cesaretin ne de pişmanlığın kanıtıdır. Daha çok, yorgun bir aklın düzen arayışıdır. Çünkü bu dünyada düzensizlik çoğu zaman devletin tekelindedir.

Hafıza meselesi tam da burada devreye girer. Roman hatırlamayı kutsamaz. Aksine, hafızaya temkinle yaklaşır. Son sayfalara doğru dile getirilen uyarı, metnin etik pusulasını açık eder: “Sakın ola güvenme hafızana, çünkü bu daima bizim bir parçamız; zalimane olanı süsler, buruk olanı tatlandırır.” (s. 117) Bu cümle nostaljiye kapı aralayan her okuma için bir fren gibidir. Geçmiş sandığımız kadar masum değildir; çoğu zaman kendimizi korumak için yeniden yazdığımız bir metindir.

Bu yüzden roman devrimci geçmişi bir onur albümü gibi sergilemez. Aksine, o geçmişi bugünün yükü olarak taşır. Silahın hikâyesi bile buna dahildir. Bir zamanlar işlevi olan revolver artık başka bir anlam kazanır: “Benim de insan olmaktan çıkıp bir gölge olma yoluna girerken kullandığım o tabancayla yaptı bunu.” (s. 116) Burada silah bir eylem aracı olmanın ötesinde, kimlik kaybının işaretidir. İnsan gölgeye dönüşürken, elinde tuttuğu nesneyle birlikte anlamsızlaşır.

Yorgunluk romanın en dürüst duygusudur. Ne öfke kadar parlaktır ne de umut kadar gürültülü. Ama her satırda hissedilir. Ve bu yorgunluk cesaret mitini sessizce çözer: “Cesur insan yoktur, sadece korkusuyla kol kola verip ilerleyen insanlar vardır.” (s. 118) Bu cümle ne bir yenilgi ilanıdır ne de bir bilgelik pozudur. Daha çok, yaşla birlikte öğrenilen bir gerçektir. Cesaret burada bir erdem değil, korkuyla yapılan geçici bir anlaşmadır.

Bütün bu itiraf ve hatırlama anlarının ortak özelliği şudur: Hiçbiri yüksek sesle yapılmaz. Roman bağırmaz. Okuru ikna etmeye çalışmaz. Bunun yerine sahneleri önümüze koyar ve geri çekilir. Bu geri çekilme bir kaçış mıdır; hayır, bilinçli bir anlatı etiğidir. Çünkü bazı deneyimler fazla açıklanınca küçülür.

Bölüm biterken insan şunu fark eder: Mazideki Halimizin Gölgesi geçmişle hesaplaşmak isteyen bir roman olarak okunamaz. Daha çok geçmişle aynı odada kalmayı göze alan bir romandır. Ve bu her zaman daha zor bir iştir.

Romanın son sayfalarına gelindiğinde anlatı beklenmedik bir yere yaslanır: Kesinliğe değil, rivayete. Bu tercih polisiye bir numara değildir; doğrudan doğruya etik bir karardır. “Rivayete göre…” diye başlayan cümleler (s. 120) olup biteni netleştirmez; aksine bulanıklaştırır. Ama bu bulanıklık bir kaçışı maskelemez. Tam tersine, kesinlik iddiasının çoktan kirlenmiş olduğu bir dünyada, rivayet en dürüst anlatı kipine dönüşür.

“Rivayete göre, o 16 Temmuz öğleden sonra Santiago’da hava acayip yağmurluydu.” (s. 120) Yağmur burada dramatik bir arınma işlevi görmez. Kimse temizlenmez, hiçbir şey silinmez. Yağmur yalnızca izleri dağıtır, sesleri bastırır, bakışları yere çeker. Romanın başından beri kurulan atmosfer için daha uygun bir kapanış düşünmek zor. Çünkü Mazideki Halimizin Gölgesi hiçbir zaman netlik vaat etmemişti. Yalnızca şunu söylemişti: Işık varsa gölge de vardır; ve gölge ışığın eksikliğinden değil, fazlalığından doğar.

Bu noktada başlıktaki “gölge” kavramı mecazi olmaktan çıkar. Gölge romandaki karakterlerin saklandığı bir yer olmayıp aksine, kaçamadıkları bir eşlikçidir. Geçmiş arkada bırakılmış bir dönem gibi durmaz; her sahnede, her nesnede, her küçük cümlede yan yana yürür. Revolver bunun bir örneğidir. Bir zamanlar işlevi olan bu nesne artık yalnızca hatırlatır. Ne gücü temsil eder ne de tehdidi. Sadece şunu söyler: Bir şeyler yaşandı ve geriye bu kaldı.

Bu noktada insan ister istemez şunu hissediyor: Burada kimse haklı çıkmakla ilgilenmiyor. Sepúlveda ne devrimcileri yargılar ne de onları yüceltir. Aynı mesafeyi devlete, şiddete ve adalet fikrine karşı da korur. Okurdan taraf tutması beklenmez, tanık olması istenir. Ama bu tanıklık masum bir seyircilik değildir. Çünkü roman hafızaya güvenmemeyi de öğretir: Hatırlamanın çoğu zaman kendimizi korumak için yaptığımız bir düzenleme olduğunu ima eder. (s. 117) Bu yüzden metin nostalji üretmez; nostaljinin konforunu bozar.

Burada durup şu soruyu sormamak zor: Bu roman bugün neden hâlâ okunmalı? Çünkü Mazideki Halimizin Gölgesi yalnızca Şili’nin ya da Latin Amerika’nın hikâyesini anlatmaz. Daha geniş bir şeyi yoklar: Yenilgiden sonra nasıl yaşanır? Büyük sözler tükendiğinde, idealler yaşlandığında, doğrular birbirine karıştığında geriye ne kalır? Sepúlveda’nın cevabı iddialı değildir. Ne yeni bir program sunar ne de geç kalmış bir umut. Sadece şunu gösterir: İnsan gölgesiyle birlikte yürümeyi öğrenebilir.

Belki de romanın en dürüst tarafı budur. Kahramanlar yaratmaz, ders vermez, arındırmaz. Bunun yerine okuru sessiz bir eşliğe davet eder. “Bak,” der gibi, “her şey bitti sanıyorsun ama biten şey yalnızca yüksek sesler.” Geriye kalan, alçak sesle konuşan bir etik, biraz yorgun ama hâlâ ayakta duran bir bilinçtir.

Mazideki Halimizin Gölgesi geçmişi parlatmaz, bugünü de kurtarmaz. İkisini gölgede yan yana bırakır. Gençken buna “kararsızlık” derdim. Şimdi biliyorum: Bazı hakikatler yalnızca gölgede dayanılabilir hale gelir.

Luis Sepúlveda, 16 Nisan 2020’de, arkasında tamamlanmış bir edebiyattan çok, bitmemiş bir hafıza bırakarak hayata veda etti.

Bu metnin bıraktığı izleri sürmek isteyen okur için, yazarın ölümünden sonra K24’te yayımlanan “Luis Sepúlveda’nın Ardından” yazısı tamamlayıcı bir durak olabilir.