Peru’nun toprakları, İnka’nın altın gözyaşlarıyla sulanmış bir medeniyet mezarlığıdır. And Dağları’nın sisli doruklarında yankılanan, yabanıl vadilerden koparak Amazon’un gümüşi parıltılarla deliren sularında çağlayan ve altın renkli bulutların gölgeleri altında çoğalan Peru’nun sesini ve fütursuz yalnızlığını Latin Amerika’nın çeperlerinden t/aşırarak dünya edebiyatının merkezine yerleştiren Mario Vargas Llosa; José María Arguedas’tan sonra, benim dünyamda Peru’nun en büyük yazarıdır.

Vargas Llosa’nın hayatını, Arguedas’ın kızıl nuchu çiçeklerinin özünü taşıyan ve değişken bir iklimin hüzünlü şarkılarına sarılarak yürüyen yerli halkın yaşamını ve savaşçı ruhunu anlattığı Derin Irmaklar (çev. Ümit Kıvanç, Can Yayınları, 1982) romanına benzetiyorum.

Vargas Llosa’nın ölümü, sanatın ve edebiyatın geçmişten bu yana süregelen gerilimli tartışmalarından birini yeniden alevlendirdi: Sanat ya da edebiyat özel hayattan, ideolojik kırılmalardan ve sapmalardan ne denli azadedir; eser, sanatçının/yaratıcısının kendi iç çatışmalarından, kişisel tercihlerinden, dil ve mantık analizlerinden bağımsız mı olmalıdır? Gençliğinde Latin Amerika solunun sembol isimlerinden biri olan, Sartre’ın “angaje entelektüel” modelini benimseyen ve Fidel Castro’nun devrimci romantizmine sempati duyan Vargas Llosa, 1980’lerden sonra neo-liberal politikaları savunan, Pinochet’yi öven ve Gabriel García Márquez gibi sol tandanslı (sosyalist, devrimci-demokrat, vb.) yazarlarla ideolojik tartışmalara, hatta kavgalara tutuşan, paradoksal bir figüre dönüştü. Batı entelijansiyası Vargas Llosa’yı “özgürlükçü ikon” sıfatıyla taçlandırsa da, Latin Amerika solunun kolektif bilinci onu “ihanet eden yazar” olarak yargıladı. Ancak bu iki indirgemeci yaklaşım ve keskin bakış açısı sanatın ontolojik özerkliğini, yaratının iç dinamiklerini, sanatçının sezgisel dünyasını, düşünsel ve duygusal devinimlerini görünmez kılar. Nitekim Vargas Llosa, eserleriyle kendi siyasi konumlanışını/kimliğini aşan poetik, estetik ve “bilinen tarzın dışında” bir dil inşa etmiştir. Yapıtlarında iktidar ilişkilerine yön veren toplumsal tarihi, sosyo-ekonomik ve kültürel sorunları, insanın gerçeği yadsıyışını, özgürleşme arzusunu, genellemeler ve varsayımlar karşısında “değiştirilebilen” yasalara karşı tutumunu, geleceğe dair umutlarını, sistemin yarattığı trajik çelişkileri ve temel karşıtlıkları bu dille anlatmış ve ortaya koymuştur.

“Öfkem artık yetmiyor. Galiba hayal görüyorum. Her şey gerçek dışı, her şey bir kâbus. Sanki çıldırmış gibiyim, olan bitenden hiçbir şey anlamıyormuşum gibi geliyor.”[*]

Vargas Llosa, doğduğu toprakların, Peru’nun kültürel ve tarihsel yarılmalarını, çok katmanlı yapısını, Latin Amerika’nın iç içe geçerek zamanın duvarlarına çivilenmiş sömürü haritalarını ve kıtanın hangi sınıf ilişkileri içinde nasıl sömürüldüğünü eserlerinde tersyüz ederek işler. Estetik, felsefi, ruh ve ses zenginliği taşıyan nitelikli eserleriyle de okurun zihninde iktidarın anatomisini, sınıfsal ve kültürel ilişkilerin enigmalarını parçalarına ayırır. İki ayrı yapıttan oluşan Elebaşılar/Hergeleler’i birlikte yayımlar; Elebaşılar’da Faulkner, Hemingway, Miller esintili yalın bir üslupla gençliğin şiddetini ve başkaldırısını toplumsal baskıların gölgesinde resmederken, Hergeleler’de Lima sosyetesinin sınıfsal çürümesini diyaloglara yaslanan, birbirine eklemlenen, kesişen ve açımlanan kurgusal bir yapıyla, paralize olmadan belgeler. Her iki eser de, yazarın bilimsel eleştiriyi deneysel anlatı teknikleriyle yoğurduğu, gençlik yıllarına ait sancılı dışavurumlar olarak öne çıkar.

Keza, belleğin taşıyıcısı olan Don Anselmo’nun mitolojik ve efsunlu bir karaktere dönüştüğü, Amazon’un buğulu sonsuzluğunun nasıl yağmalandığını ve modernleşmeye ayak uydurmaya çalışan bir toplumun peyderpey savruluşunu anlattığı Yeşil Ev romanındaki gibi, “anlatıcı” ile birlikte parçalanmış bu gerçekleri, biçimde ve özde ortaya çıkan yeniliklere karşı açık, tutucu olmayan bir yaklaşımda ve tarzda politik bir manifestoya dönüştürür.

Yazarın romanlarında devletin ideolojik aygıtlarına ve hegemonyaya yönelik sert eleştirileri tarihin akışı içinde tutarlılıklar gösterir. Lima’daki bir askerî okulun yozlaşmış hiyerarşisini ve iç içe geçmiş iki ayrı dünyanın hikâyesini çarpıştırarak anlattığı Kent ve Köpekler’de otoriter yapıları hedef tahtasına koyar.

Teke Şenliği romanındaysa elli binden fazla insanın ölümüne neden olan Rafael Trujillo diktatörlüğünün fiziksel ve psikolojik şiddetini hem kurbanların hem de cellatların iç monologlarıyla, gerçekçi, çarpıcı ve canlı bir anlatımla sahneler.

Vargas Llosa iktidar mekanizmalarının insanı metalaştırma gücüne, öznelliği erozyona uğratma ve kendine yabancılaşmayı derinleştirme potansiyeline dair, Roma Savaş Sanatı’nda olduğu gibi, “Si vis pacem para bellum (Eğer barış istiyorsan, savaşa hazırlan)” felsefesini benimser. İnsan ruhunu iktidarın karanlık labirentine sokmaya çalışan hareketlere/oluşumlara ve baskılara karşı Nietzsche’nin ‘güç istenci’, Adorno’nun ‘totaliter eğilim’ ve Deleuze’ün ‘mikro-faşizm’ kavramlarını “kurgu kahramanların” iç seslerinde, monolog ve diyaloglarında, okura metnin yapısal bütünlüğünü bozmadan yer yer hatırlatır.

Sanatçının serbest piyasa ekonomisini savunan liberal muhafazakâr çizgisi erken dönem yapıtlarında gözlemlenen sosyo-ekonomik adaletsizliklere ve sınıfsal eşitsizliklere yönelik duyarlığıyla ironik olarak çelişse de, bu karşıtlık ya da dönüşüm metinlerinde gelgit etkisi yaratan bir tartışma alanı yaratır. Dolayısıyla bu gerilimli tartışmalar Vargas Llosa’nın yalnızca politik konumlanışını değil, anlatı estetiğini de derinden etkilemiştir. Yazar zamanla daha bireyci, devlet müdahalesine ya da sol rejimlerin dogmatik tutumlarına karşı daha eleştirel ve anti-sosyalist yaklaşımlarla şekillenen anlatılara yönelmiş, böylece kolektif direniş ya da sınıf mücadelesi gibi temaları arka plana itmiştir. Dünya Sonu Savaşı adlı yapıtında 19. yüzyıl Brezilyası’na ve onun yıkımlarla dolu tarihine odaklanan Vargas Llosa, “Canudos Savaşı”nı konu edinen epik bir anlatı inşa etmekle yetinmemiş, merkezî devlete ve modernleşmeci otoriteye yönelttiği salvolarla “totaliter” sol rejimlere ve diğer alt tabakalara yönelik “masum olmayan” bir alegoriyi de dile getirmiştir.

Benzer biçimde, ideolojik formasyonlarla eserin bütününü ‘de facto’ bir çıkışla araçsallaştırmasa da, And Dağlarında Terör romanında, eski inançların ve geleneklerin sürdürüldüğü Naccos köyünde gerçekleşen esrarengiz olayları, ilginç ritüelleri ve efsaneleri anlatıya dahil ederek, Abimael Guzmán Reinoso’nun kurduğu “Aydınlık Yol” (Sendero Luminoso) partisini ve partinin Maocu gerillalarını irrasyonel, kanlı ve kültürel bağlamda geriye dönük bir şiddet unsuru/tehdidi olarak ideolojik bir önyargıyla temsilleştirmiş, mitolojik unsurların gölgesinde yapısal eşitsizlikleri önceleyen bir analizden çok, bireyin dayatmalara ve çoklu şiddete karşı sarsılan toplumsal konumunu öne çıkartmıştır. Hâsılı, bu tercihler sanatçının geç dönem edebiyatında siyasi angajmanın estetik çözümlemeleri hangi doğrultuda yönlendirdiğini gözler önüne serse de, tarihsel ve yapısal etkenleri kimi noktalarda göz ardı ettiği gerekçesiyle kendisine yöneltilen eleştiriler karşısında, yazarın kendisini nasıl savunmasız bir konumda bıraktığını göstermesi bakımından da dikkate değer örneklerdir.

Kesin olan, edebiyatın sorunları çözümlemediği, hatta onları yarattığı ve insanları mutlu etmek yerine onları mutsuzluğa doğru ittiği. Bütün bunlara rağmen bu benim yaşam tarzım ve onu başka hiçbir şeye değişmem. (Mario Vargas Llosa)

Yazarın kurgusal gerçekliği anlatının kesintili, parçalı ve çoğul doğasına uygulama stratejisi, metne yaklaşımı, biçimsel yenilikleri deneme ve uygulama kararlılığı salt bir hikâye anlatmakla sınırlı değildir; sanatçı, yapıtlarında gösteren ile gösterilenin ilişkisini, “anlamlama” süreçleri ile tarihsel gerçeğin boyutlarını şeffaf bir biçimde görünür kılmayı amaçlar. Özellikle Latin Amerika’nın tarihsel travmalarına –darbe rejimleri, askerî diktalar, silahlı hareketler, sınıfsal uçurumlar, iç savaşlar, vd.– dair geliştirdiği çok yönlü ve derinlikli üretim tarzıyla metinlerini sadece biçimsel bir deney alanı olmaktan çıkarır; onları kolektif bilincin, ideolojik konumlanışın, etik ve estetik sorumlulukların kesiştiği edebi bir zeminde “ortak iyi”ye yönelen bir hesaplaşmaya dönüştürür. Eserleri biçim olarak belge-roman türüne yakındır.

Vargas Llosa’nın anlatı evreni, öykü içinde öykü yapısıyla inşa edilen çok yönlü/boyutlu bir kurgu anlayışına dayanır. Bu yapısal tercih yalnızca biçimsel bir çeşitlilik değil, aynı zamanda bilgi, temsil ve hakikatin doğasına dair derinlikli bir yaklaşımın yansımasıdır. Sanatçı, romanlarında karakterlerini hem şimdiki zamanın içinde hem de geçmişin “teselli edici” bir hatırasında –iki farklı zaman, mekân ve olay örgüsü boyunca– aynı anda konuşturabilen, bu anlatı pratiğini sistematik bir biçimde sürdürebilen, edebiyat tarihindeki belki de tek yazardır. Bireysel ve toplumsal bilinç katmanlarında iç içe geçerek anlatıcının sesinde birbirine eklemlenen hikâyeleri tıpkı bir bahçe örümceğinin ağı gibi ören Vargas Llosa, labirenti andıran anlatım tarzıyla metinlerinde zamanın doğrusal ilerleyişini, kronolojik zamanı kırar; belleği altüst eden, geçmişi delip geçen ekolar ve anlık sıçramalarla gerilimi anbean tırmandırır. “Hiçbir romanım bana onun kadar emeğe mal olmadı, eğer yazdıklarım arasında yangından sadece bir romanımı kurtarmak zorunda kalsaydım onu kurtarırdım” diye tanımladığı Katedral’de Sohbet; toplumun ikiyüzlülüğüne meydan okuyan edebiyat heveslisi genç bir yazarın, radyo istasyonundan Lima sokaklarına dökülen sesiyle fırtınalı bir aşkı anlattığı Julia Teyze; devlet şiddetiyle bireyin direnci arasındaki çarpık ilişkiyi, devrimci ideallerin çözülüşünü, totaliter tahayyüllerle tarihin yeniden nasıl yazıldığını ve hafızanın sürekli parçalanma halini belge-kurgu formatıyla (post-modern bir üslupla) başkarakterin/anlatıcının ve okurun hakikat arayışında sürekli bir belirsizlikle çarpıştırarak anlattığı Mayta’nın Öyküsü ve çevirmen Ricardo’nun sosyal sınıflar ve coğrafyalar arasındaki gelgitlerini, karmaşık ama geçici flörtlerini, maceracı ruhuyla saplantılı benliği arasındaki diyalektik gerilimi ve neo-liberalizmin istikrarsızlığını performatif kavramlarla inceleyip, kapitalizmin sınırlarına hapsolmuş aşkı ve insanın özgürleşme arayışındaki varoluşsal yalnızlığı(nı) sosyo-psikolojik bir perspektifle ele aldığı Hınzır Kız gibi romanlarında görülen yapı-bozumcu yönelim, dilin soyut bir kendinden geçme halini ve eserin ne anlattığını değil, nasıl anlattığını siyasal ve sosyo-kültürel bir mesele haline getirir. Nitekim Vargas Llosa’nın edebi dehası, insanın özgürlük, birey-toplum ve iktidar ilişkileri arasındaki esaslı çatışmalarını evrenselleştirmesinde yatar.

Bu yönüyle Vargas Llosa, Latin Amerika edebiyatının Jorge Luis Borges ve Julio Cortázar gibi anlatı ustalarıyla yalnızca kuramsal, teorik ve soyut düzlemi aşan bir zeminde değil, lirizmde ve biçimsel duyarlıkta anlatı estetiğini özgün biçimde dönüştüren bir özdeşlik sergiler. Borges’in kurgusal sürekliliği bilinçli biçimde kesintiye uğratan metinler-arası geçitleri gerçek ile kurmacanın sınırlarını silerken, Cortázar, Oyunun Sonu ve Seksek gibi yapıtlarında oyun, bilinç akışı ve metin içi dalgalanmalarla kurgusal gerçekliği başkalaştırır ve uzamsal yarılmada geçirgen/esnek bir yapı kurar. Ancak Vargas Llosa’nın ayrıştığı temel nokta, bu deneysel yapıları daha doğrudan, dolaysız, politik ve tarihsel bağlamlara yerleştirmesidir. Faşist bir rejimin fiilen siyasi baskısı altında yaşayan Borges’in entelektüel öncülüğünün aksine, Vargas Llosa metafizik soru(n)lara yönelmeden anlatı yapılarında tarihsel şiddetin, bürokratik dayatmaların ve devlet-toplum çatışmalarının izini sürer. Cortázar’ın öznenin nesne karşısındaki tutumunu ve çözümlemelerini merkez alan oyunbaz üslubu, Vargas Llosa’da yerini sosyal çözülmelerin imgelerle dokunmuş yapısal temsiline bırakır. Dolayısıyla Vargas Llosa, modernist teknikleri yalnızca estetik bir ustalık göstergesi olarak değil, sosyal ve tarihsel gerçekliğin kırılgan ve çoğul doğasını temsil etmenin kaçınılmaz bir aracı olarak kullanır. Bu da onun anlatılarını, Latin Amerika’nın tarihsel travmaları ve ideolojik kutuplaşmalarıyla doğrudan yüzleşen, hem edebi hem disiplinler arası düzlemde politik ve tartışılır metinler haline getirir.

Barthes’ın “yazarın ölümü” tezi, Vargas Llosa’nın metinlerini, yazara içkin ideolojik konumlanmalardan bağımsız olarak incelemeye olanak tanır. Masalcı’daki Saúl Zuratas metnin politik bilinçdışını cisimleştiren bir antagonizmadır. Bedensel ve kültürel “ötekilik” ile damgalanmış bu Yahudi-Perulu anti-kahraman, Machiguenga kabilesinin anlatı geleneğine tamamen asimile olarak, kapitalist modernitenin homojenleştirici şiddetine direnen bir simgeye dönüşür. Keza roman, Amazon’daki yerli topluluklarının kültürel silinişini odağa alırken, sermaye sınıfının epistemik ve ontolojik tahribatına yönelik dolaylı fakat yoğun bir sorgulama alanı açar. Mamafih Adorno’nun “sanatın toplumsal içeriği” kavramı, tarihsel gelişim içinde metnin dokusunda ve tonunda somutlaşır; kayıp köklerin izini süren ve arkeolojik bir kazı alanına dönüşen roman, dilin kıyısında kendi gerçeğini zamana ve uzama dayatır. Bu paralellikte kaleme aldığı insanlık idealiyle sömürgecilik pratiği arasındaki trajik uçurumu Roger Casement’ın bedeninde ve bilincinde cisimleştirerek anlattığı Kelt Rüyası romanında Kongo ve Amazon katliamlarını belgelerle teşhir eden yazar, Batının “medeniyet/uygarlık” retoriğinin altındaki biyo-politik şiddeti görünür kılar; Casement’ın İrlanda bağımsızlık mücadelesindeki çelişkili konumunu ve özgürlükle ihanet arasındaki ahlaki bulanıklığı derinleştirir. Bu yönüyle eser, sömürgeci tahakkümün hem faili hem kurbanı olan bir başkahramanın yaşam deneyimlerini ve küreselleşme karşısında insani değerlerin ağır ve acı kayıplarını felsefi bir eleji ile betimler. Özetle yazar, toplumsal yapılarının ötesinde, ütopya ile tarihsel gerçeklik, merkez ile kıyı, Batı ile öteki arasındaki gerilimleri de çok yönlü bir biçimde ele alır. Her iki eser de farklı zaman ve mekânlara yayılan anlatılarıyla kültürel yok oluşa karşı edebiyatın hafızayı kurucu rolünü vurgular.

“Edebiyat aklı ve sağduyuyu çalıştırır; edebi yaratıcılıktaysa bu unsurların yanında sezgiye, duyarlığa ve tahmine, hatta eleştirel bakışın ağından kurtulmayı her seferinde başaran şansa bile yer vardır. İşte bu yüzden yaratıcılık başkasından öğrenilmez; yaratıcı olmanın tek yolu okumak ve yazmaktır. Gerisini insan kendi başına, pes etmeden düşe kalka öğrenir.” (Maria Vargas Llosa)

Palomino Molero’yu Kim Öldürdü’de Teğmen Silva ile yardımcısı Lituma bir cinayetin izini sürerler; minimalist anlatım tekniğiyle örgütlü şiddet/suç karşısında “sessizliği” salt gizlenen gerçeğin retoriği olarak değil, yapısal eşitsizliklerin gölgesinde poetik bir karşı-şarkı olarak da kullanan Vargas Llosa, Üvey Anneye Övgü ve Don Rigoberto’nun Not Defteri romanlarında Boom kuşağının devrimci ruhuyla/mirasıyla deneysel anlatı yöntemlerini, politik alt metinlerin tematik dokusunu ve yapısal öğeleri biçimin ve özün sınırlarında yeniden yaratır. Sözcükler sadece hikâyelerin ihtiva ettiği şeyleri değil, onların iç seslerini ve iç renklerini de metinlerarası görsel bir şölenle açığa çıkarır. Bu minvalde anlatı zamanını parçalayan, monologları diyaloglara dönüştüren ve karakterlerin bilinç akışını müzikal bir leitmotive gibi işleyen Vargas Llosa, okuru gerçek ile fantazya arasındaki geçirgenliği sorgulamaya zorlar.

İki farklı kuşağın, kadın hakları ve işçi sınıfı mücadelesinin öncüsü feminist Flora Tristán ile onun sanat tutkunu torunu Paul Gauguin’in birbiriyle çelişen ama aynı ölçüde radikal özgürlük arayışlarının merkezde olduğu Cennet Başka Yerde romanında Vargas Llosa, kurgusal gerçeklik ile tarihsel gerçekliği ustalıkla harmanlayarak özgürlüğün bedelini ve idealize edilen mutluluğun yıkıcılığını sert bir tonda, sömürgecilik, toplumsal cinsiyet ve sınıf sorunu gibi yakıcı ve güncel meselelere değinerek örer. Eser, “cennet” fikrini hem coğrafi hem kuramsal olarak sorgularken, okuru bu iki yaşamın aynasında etik, estetik ve politik bir yüzleşmeye çağırır. Romanın orijinal başlığındaki Otra Esquina (Diğer Köşe), hem coğrafi kaçış noktalarını (Fransa, Peru, Tahiti) hem de ideolojik kırılmaları metaforlaştırır.

Özgürlüğün kolektif bağlamdan ayrı düşünülemeyeceğini ortaya koyduğu başka bir eseri de, Türkçeye çevrilen son romanı, Zor Zamanlar’dır. Terim, Teresa de Jesús’un Vida adlı eserindeki “tiempos recios” (sert zamanlar) ifadesinden alınmıştır. Mario Vargas Llosa, 16. yüzyıl engizisyonuyla 20. yüzyıl Soğuk Savaşı arasında paralellik kurar: Hakikat ve özgürlük mücadelesinin bastırıldığı dönemlerdir bu yüzyıllar. Anlatıda yalanın kurumsallaştığı, suskunluğun totaliter bir yönetim biçimine dönüştüğü Guatemala’da, ekonomik yaptırımlar, askerî darbeler ve çıkar çatışmaları üçgeninde ABD’nin egzotizmin ardına gizlenerek yürüttüğü kolonyal saldırılar mercek altına alınır. Vargas Llosa, 1954’te CIA destekli bir darbeyle devrilen Jacobo Árbenz’in trajedisini, ‘başa geçirilen’ Albay Carlos Castillo Armas dönemini ve albaya düzenlenen suikastı, bir ülkenin hafızasında onulmaz yaralar açan –Guatemala’da iki yüz bin Mayalı’nın Meksika’ya kaçışı ve onlarca yıl süren iç savaş– dehşet verici olayları çarpıcı bir biçimde ortaya koyar. Soğuk Savaş döneminde Eisenhower hükümetinin Latin Amerika’daki müdahalelerini siyasi, tarihî, ekonomik ve sosyolojik referanslarla irdeler. United Fruit Company gibi şirketlerin çıkarlarını korumak için medyayı, diplomasiyi ve propagandayı nasıl kullandığını, “komünizm tehdidi” yalanıyla demokratik bir rejimi nasıl askerî ve siyasi taktiklerle yerle bir ettiğini estetik bir anlatı örgüsüyle resmeder.

Gerçeğin peşine düşen yazar, araştırmaları ve elde ettiği belgelerle verili olanı kurmaca içinde yeniden yorumlar ve yaratır. Bunu yaparken yalnızca bir dönemin panoramasını çizmekle yetinmez, aynı zamanda edebi bir izlekte sanatsal bir tartışma alanı da açar. Vargas Llosa bu yaratıcı çabanın içinde sadece ideolojik bir tarafgirliğe saplanmaz; aksine, anlatının dönüştürücü gücünü kullanarak, edebiyatın imkânlarıyla yeni bir yaşam tasavvurunun mümkün olduğunu dile getirir ve bu sürreel düşünceyi neredeyse tüm edebi üretimine içkin kılar. Dolayısıyla sanatçının niyeti berraktır; öz-benlik ve kimlik meselelerini merkezden çevreye doğru genişleyen bir anlatı yapısıyla, önyargıya kapılmadan işler ve dönemin atmosferini detaylı betimlemeler, çarpıcı diyaloglar ve iç monologlarla pekiştirir. Anlatıcının zaman zaman olaylara dışarıdan bakan mesafeli tutumuyla da okura tarihsel ve sosyolojik bir kavrayış alanı açar; onu ideolojik tartışmaların ötesinde, insanlık durumuna dair daha derin ve sorgulayıcı bir hakikatin eşiğine getirir.

Evrensel, kışkırtıcı ve rahatsız edici temaların yanı sıra, Latin Amerika’nın özgün gerçekliğini, İspanyol kılıçlarının gölgesinde dans eden Mestizoları, Afrika’nın zincirlerini sürükleyen siyahileri, Quechua’nın unutulmuş dualarını mırıldanan Kızılderilileri, Aimara dilinde şakalaşan yerli kadınları ve toplumun dışına itilmiş paryaların hikâyelerini evrensel ölçekte yeniden kurgulayan Vargas Llosa’nın yaratıcılığını ve çelişkilerini, ‘Marksist Edebiyat Eleştirisi’ çerçevesinde, Türkçeye çevrilmiş 21 eserinden –Genç Bir Romancıya Mektuplar ve Ketum Kahraman hariç– okuduğum 19’unu temel alarak değerlendirmeye çalıştım. Yazıda yalnızca biçimsel yenilik, iktidar eleştirisi ve estetik güç bağlantılarını değil, edebi üretim tarzıyla genel üretim tarzı arasındaki ilişkileri gözeterek (idealize etmeden), metinler üzerinden “genel ideoloji”, “estetik ideoloji” ve “yazarın ideolojisi” parametrelerini de farklı bir perspektifle tartışmaya açtım. Böylelikle sanatçının görmezden geldiği noktaları, zayıf ve güçlü yanlarını bütünlüklü bir şekilde ele almayı amaçladım.

Vargas Llosa, Peru’yu dünyaya tanıtan, onun çelişkileriyle yüzleşen ve onu edebiyatın aynasında yeniden yaratan nitelikli bir yazar, romancı, gazeteci ve eleştirmendir. Özetle, doğduğu ve yaşadığı toprakların bilinmeyenlerini ve geleceğini, hatta Amazon’un balta girmemiş ormanlarını sosyo-politik ve kültürel bağlamda bir laboratuvara çevirmiş, yazarken sorgulamış, entelektüel bir duyarlıkla uzağı yakınlaştırarak, saldırı ve savunma hattında kalemiyle gerçeği yıkmış ve yeniden inşa etmiştir.

[*] Mario Vargas Llosa, Yüzbaşı ve Kadınlar Taburu, çev. Sargut Şölçün, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2000, s. 228.