Mahmud Derviş’in poetikası
“Mahmud Derviş için kurban sadece 'öteki'nin katlettikleri değildir. Katillerin kendileri de silahlarının, güçlerinin ve efsanelerinin kurbanlarıdır. Bu nedenle ‘ben’in özgürleşmesi yetmez, ‘öteki’nin de özgürleşmesi gerekir.”

Mahmud Derviş. Hayfa, 2007. Fotoğraf: Gil Cohen Magen
Her şair kendi ben’inden hareketle düşünür, hisseder ve yazar. Yazan özne olarak şair hem seleflerinden hem de çağdaşlarından farklıdır. Bu ise her şairin dili kullanma biçiminin farklı ve kendine has olduğu, kendi dilini kendi yarattığı anlamına gelir. Yarattığı bu dil onu şekillendirir, farklılaştırır ve özgün yapar.
Bu süreçte gelenek şair açısından hem bir fırsat hem de ayak bağı olabilir. Gelenek şairi yaratıcı kılabileceği gibi, onu geçmişe saplayıp basit bir taklitçiye de dönüştürebilir. Bundan dolayı gelenek yekpâre bir şiir haritasından ziyade dağları, denizleri, ovaları, platoları, çölleriyle koca bir dünyadır. Bu açıdan baktığımızda edebiyat tarihlerinin dayattığı dönemsel sınıflandırmalar güvenilir olmaktan uzaktır. Arap edebiyatı açısından baktığımızda ise İslam öncesi dönemde şiir söylemiş/yazmış bazı şairler Emevi, Abbasi, Neoklasik, hatta modern Arap şiirine pekâlâ eklemlenebilir. Bu şekilde düşünüldüğünde İslam öncesi ya da Cahiliye olarak adlandırılan şiirin aslında yekpâre değil, çoğul karakterli bir şiir olduğu anlaşılır. İmruul-Kays’la Tarafa’nın, Zuheyr bin Ebî Sulma ile Amr bin Kulsûm’un aynı olduğunu kim iddia edebilir? Abbasi şiirinin önemli isimlerinden Ebû Nuvâs’ın açtığı şiirsel ufuk, yine Abbasi döneminin önemli şairlerinden el-Buhturî’nin hareket ettiği ufuktan farklıdır. Ebû Temmâm’ın şiiri, Ebu’l-Atâhiye, el-Maarrî ya da el-Mütenebbî’den farklı bir dünyayı temsil eder. Bu durum Arap şiir geleneğinin de dünya şiir geleneklerinde olduğu gibi yaratıcı anlamda tek bir kimliğe sahip olmadığını, aksine çeşitli ve kimi zaman da çelişkili olduğunu gösterir.
Klasik Arap kaynaklarında şiir “ölçülü ve kafiyeli söz” şeklinde tanımlanır. Ancak şiirsel yaratıcılığa derinlemesine bakıldığında bu tanımın yüzeysel olduğu, hatta basitleştirici ve indirgemeci olduğu anlaşılır. Sadece Arap şiirinin değil, herhangi bir dilde yazılmış şiirin kimliği yalnızca biçimsel ahenk unsurlarında değil, kurduğu dünyada, duygu ve düşünceye açtığı ufuklarda yatar.
Klasik anlambilimci Abdulkâhir el-Curcanî, ölçü ve kafiyenin şiiri düzyazıdan ayırmadaki belirleyici unsur olup olmadığını sorgular ve anlamı ikiye ayırır: İmgesel (tahayyulî) ve rasyonel (aklî) anlam.[1] İmgesel anlamlar okuyucunun zihninde görüntüsel ya da duygusal bir etki yaratır. Rasyonel anlamlar ise daha çok bilimsel veya düzyazıya ait olan, mantıksal ve açıklayıcı anlamları ifade eder. Bir metin imgesel anlama dayanıyorsa şiirdir; ancak rasyonel anlama dayanıyorsa ölçülü ve kafiyeli bile olsa şiir olarak kabul edilemez. Bu durumu, şiir çevirisi bağlamında Atılım Üniversitesi’nde klasik şiirin çevirisine ilişkin yaptığım bir konuşmada şu mottoyla ifade etmiştim:
“Ne kafiyeli şiirler gördüm şiirsizdiler / Ne şiirler gördüm kafiyesizdiler.”
Diğer bir ifadeyle, bir metnin şiir olarak kabul edilebilmesi yani “şiiriyet” vasfını kazanması için kelimelerin zihinde canlandırıcı bir etki yaratması, soyut ve hayalî anlamlar taşıması gerekir. el-Curcanî’ye göre de şiirin esas unsuru, kelimelerin ritmik düzenlenmesiyle ilgili değil anlamlarının nasıl yapılandırıldığıyla ilişkilidir.

Buradan yola çıkarak denilebilir ki, Ebû Temmâm ve Ebû Nuvâs, eski ölçü biçimlerini kullanmalarına rağmen İslam öncesi şiirine kıyasla yenilikçidirler. İki şair de şiirlerinde yeni bir estetik dinamizm yarattılar ve şiirsel estetiğe yeni boyutlar kattılar.
Ferdinand de Saussure’ün Genel Dilbilim Dersleri’nde[2] yer verdiği dil (langue) ve söz (parole) ayrımındakine paralel bir ayrımı, dil ile şiir dili arasındaki bir ayrım için de düşünebiliriz. Saussure’e göre dil, toplum tarafından paylaşılan ve bireylerin üzerinde mutabık olduğu kurallı bir sistemdir. Söz ise dil sisteminin bireyler tarafından kullanılma biçimidir. Buna koşut olarak diyebiliriz ki, “dil” soyut, toplumsal, sabit, kuralcı, sistemli gibi özellikler barındırırken, “söz” somut, bireysel, değişken, daha esnek ve özgür kullanma özelliklerini barındırır. Buna göre İslam öncesi dönemin muallaka şiirleri Arap dilinin kendisi değil, bu dilin şairlere ait birer tezahürüdür. Saussure’ün terimiyle birer “söz”dür. Aynı şekilde Kur’an-ı Kerim’in Allah’ın dili değil, Allah’ın “kelam”ı yani “sözü” olduğundan bahsedilir. Öyleyse “söz” dilin somutlaştığı düzlemdir; çeşitlidir ve ucu açıktır. Gerçek bir şairin sözü bir önceki şairin sözünden değil, yazdığı dilin yaratıcı ve özgün kullanımından doğar.
Bu açıdan bakıldığında şiirde amaç “şiiriyet”tir; şiiri başka enstrümanlara araç kılmak değildir. İster ulusal ister sınıfsal ister ilerici ya da tarihsel bir motivasyonla yazılsın, şiir hiçbir surette araçsallaştırılamaz. Bu şekilde araçsallaştırılan şiir gerçekte estetik olduğu için değil, ideolojik, dinî, pedagojik, faydacı, duyguları sömüren, vs. olduğu için okunur. Şiir bu enstrümanları kendi içinde barındırabilir ama kendisi bunların aracı haline gelirse “şiiriyet”inden eksiltir.
Şiirin mahiyetine ilişkin bu kısa girişten sonra Mahmud Derviş şiirindeki kavşak noktalarını, şiirinin kaynaklarını, şiir serüveninde politik ve poetik anlamda nerede durduğunu, şiirinde öteki’ye yaklaşımını ve kullandığı bazı teknikleri irdeleyerek poetikasının ana unsurlarını ortaya çıkarmaya çalışacağım.
Mahmud Derviş şiirinde kaynaklar ve kavşaklar
Mahmud Derviş şiiri, 1960’lı yıllarda işgal altındaki Filistin’de ortaya çıkan ve Arapların İsrail’e karşı yaşadığı 1967 yenilgisinin ardından zirve yapan “direniş şiiri”nin ilgi odağı olduğu bir ortamda vücut buldu. Tevfik Zeyyad, Semih el-Kasım, Salim Cubran bu dönemin öne çıkan diğer adları. Art arda yayımladığı şiir toplamlarıyla dikkat çeken Derviş, bir halkın vicdanı olma misyonunun farkındalığıyla, şiirinin içerik ve biçimini yeni bir estetik anlayış içinde yoğurarak Filistin siyasal direnişinin ve şiir sanatının gereklerini aynı potada eritti. Böylece çok az Arap şairinin başardığı, aynı anda hem şiir tutkunu genel okurun hem de estetik sorunlara ilgi duyan entelektüel okurun ilgisini çeken güçlü bir şiir. Nitekim bu dönemde gerçekleştirdiği şiir dinletileri, binlerce seyirciyi bir araya getiren büyük kültür şölenlerine dönüşüyordu.
Mahmud Derviş’in şiirsel deneyiminde birçok kaynaktan beslendiği görülüyor. Semavi dinlerin temel kitap ve metinleri başta olmak üzere kutsal kitap ve metinler bu kaynaklar arasında ilk akla gelenler. Bunun yanında Muallaka şairleri, Abbasi dönemi şairlerinden el-Mutenebbî, Ebu Firas el-Hamedanî en çok etkilendiği klasik Arap şairleri. Arap şiirinde otuzlu yıllarda ortaya çıkan “Apollo” akımından Ali Mahmud Taha ve İbrahim Naci gibi klasik-romantik şairleri okumuş; farklı akımlara mensup olmalarına rağmen Nizar Kabbânî, Bedr Şakir Seyyab, Abdulvahhab el-Beyyâti, Muhammed el-Mâgût gibi şairlerden de etkilenmiştir. Kabbânî kadın bedenini ve erotizmi tabu olmaktan çıkaran Arap şairi olarak bilinir. Seyyâb, çağdaş Arap şiirine yön veren “Temmuzî” akımın temsilcilerindendir. el-Beyyâtî toplumcu gerçekçi yaklaşımıyla öne çıkmaktadır. el-Mâgût ise “düzyazı şiiri”nin (kasîdetu’n-nesr) öncülerinden kabul edilir. Bu şiir hacminin, Derviş’in kendine özgü bileşimler yaratan çok katmanlı şiirinde yansımalarını görmek mümkündür.
Öte yandan İbrani şiiri de Mahmud Derviş’in beslendiği kaynaklar arasındadır. Söyleşilerinde, özellikle Yehuda Amihay şiirine ilgi gösterdiğini belirtir. Tagor, Nâzım Hikmet, Lorca, Neruda, Mayakovski, Yesenin, Aragon, Eluard, Saint-John Perse, René Char ve Eugenio Montale etraflıca okuduğu şairlerden. Derviş, Anglosakson şiir geleneğinin güçlü temsilcilerinden de beslenmiştir; bunlar arasında Walt Whitman, Yeats, Ezra Pound, T.S. Eliot, Derek Walcott sayılabilir.

Semih el-Kasım, Mahmud Derviş ve Tevfik Ziyad Hayfa, 1968.
Fotoğraf: Filistin Müzesi Dijital Arşivi
Mahmud Derviş şiirini sürekli geliştirme ve yenileme peşinde olan bir şair. Onun şiirsel deneyimini anlamak için bıraktığı şiirsel mirası genel hatlarıyla betimlemek faydalı olur. Bu konuda eleştirmenler Subhî Hadîdî[3] ve Subhî el-Bustânî’nin[4] yaptıkları sınıflandırma yol gösterici nitelikte ve temel önemde.
Mahmud Derviş’in şiirsel deneyimi 1960 yılında yayımladığı Kanatsız Kuşlar’la başlıyor. Kitapta klasik Arap şiiriyle çağdaş romantik şiirin etkilerini görmek mümkün. Şair özgün sesinin zayıf olduğu bu şiirsel yaklaşımını sonraki birkaç yıl içinde terk eder.
1964’te yayımladığı Zeytin Yaprakları adlı kitabında ise ilk şiirlerindeki klasik ve romantik eğilim yerini ideolojik ve estetik anlamda devrimci bir yaklaşıma bırakır. Daha fazla toplumcu, halkçı, devrimci ve hümanist bir şiir ortaya çıkarmaya çalışır. Fakat en önemlisi aidiyet ve kimlik sorununu merkeze almasıdır. “Kayda geçir! / Ben bir Arap’ım” dizeleriyle başlayan ve özellikle 1970’li yılların ikinci yarısında ülkemizde bilinirlik kazanan “Kimlik Kartı” adlı şiir bu eğilimin ürünüdür. Şiir şöyle başlıyor:
“Kayda geçir!
Ben bir Arap’ım
Kimlik numaram elli bin
Çocuklarım sekiz
Dokuzuncusu yolda bu yaz sonunda
Kızıyor musun?”[5]
Filistin halkının köklü geçmişine vurgu yaparak, yaşadığı topraklar üzerindeki tartışılmaz ulusal meşruiyetini, başkaldıran lirik diliyle haykıran Derviş’in daha sonraki eserlerinde Filistin kimliğine yapılan vurgu giderek belirginleşir. Şiirindeki ton devrimci ve direnişçidir, ancak basit bir milliyetçilik saplantısına dönüşmez. Şiirde insani, edebi, estetik öğeleri ve incelikleri ihmal etmez. Filistin’den Bir Âşık (1966), Gecenin Sonu (1967), Celile’de Kuşlar Ölüyor (1969) ve Sevgilim Uykusundan Uyanıyor (1970) adlı eserleri böyle bir yaklaşımın ürünleridir. Bu eserleriyle direniş şiirinin en önemli isimlerinden biri haline gelir ve diğer direniş şairlerinden birçok bakımdan ayrılır.
Derviş her şeyden evvel velut bir şairdir. Çok iyi bildiği Ortadoğu ve Yunan mitolojisiyle dinsel sembolleri şiirlerinde yetkin bir biçimde kullanır. “Şimdi”yi efsaneleştirerek yine şimdinin içinde destansı bir boyuta taşır. Kadını toprakla ilişkilendirir. Lirizm ile devrimciliği bağdaştırır. Kelime dünyası his dünyası kadar zengindir. Hararetli, canlı bir dil kullanır. Arap şiirinden yararlandığı ritim unsurlarında esnek davranır. Hem içerik hem de ritim açısından zengin şiiriyle okuyucuyu sarsar.

İlerleyen süreçte Mahmud Derviş’in Filistin dışına çıkması ve Arap dünyasındaki kültür ortamına karışması da şiirine yeni etkiler getirir. 1970 yılında bir yıllık Moskova deneyiminden sonra Kahire’ye gider. Burada Muhammed Abdulvahhab, Abdulhalim Hafız gibi kült müzisyenlerle ve Necib Mahfuz, Yusuf İdris, Tevfik el-Hakîm gibi edebiyatın önemli simalarıyla tanışır. Kahire’de Seni Seviyorum Yahut Sevmiyorum (1972) adlı şiir kitabını yayımlar.
Bir yıl sonra Beyrut’a taşınır ve 1982’deki Sabra ve Şatilla katliamı sonrasına kadar burada yaşar. Bu dönemde Mahmud Derviş şiirinin bir kırılma yaşadığını görürüz. Bir taraftan şiirine tematik ve estetik açıdan yeni bir yön verirken, diğer taraftan da “direniş şairi” etiketinin dışına çıkmaya çalışır. “Direniş şairi” olmasının, Arap şiirinde yenileşme hareketiyle etkileşim içinde bulunmayacağı anlamına gelmediğini kanıtlamaya çalışır gibidir. Bir söyleşisinde bu konuyla ilgili şöyle diyor:
“Belli koşullar ve belli bir mekânda bulunduğum sırada kimlik hakkını savunan bir şiir yazmıştım: ‘Kayda geçir! / Ben bir Arap’ım.’ Bir süre sonra bu şiir, tenime yapıştı ve siyasi bir kimliğe dönüşme riskini de beraberinde getirdi. Nereye gitsem bu şiiri okumam isteniyordu. Bu taleplere boyun eğseydim şiirim asla gelişmezdi. Celile’de Kuşlar Ölüyor kitabımdaki değişim, şiirsel değişimimin ilk göstergesiydi. Toprak ve yurtla arasına mesafe koyan simgeci bir şair olmakla suçlanıyordum. Ben bu ‘çekici hapishane’ye karşı sürekli direndim ve daha ‘zor’ şiirler yazmaya devam ettim. Okuyucu giderek beni kabul etmeye başladı.”
Direniş şairi olmak için öncelikle “gerçek ve iyi bir şair” olmanın gerekliliğini vurgulayan Derviş inatla ve sistemli bir şekilde şiirini bir sonraki noktaya taşımaya çalışmıştır.
Kahire’de yayımlanan Seni Seviyorum Yahut Sevmiyorum kitabının bir diğer önemli özelliği de düzyazıya yakın bir şiiri denemiş olması. Bu kitabıyla Mahmud Derviş, Arap şiirinde yetmişli yıllardan itibaren yaygınlaşan “düzyazı şiiri”nin kendi şiir yolculuğundaki ilk örneklerini verir. Bu tür şiire 2000’li yıllarda yazdığı bazı eserlerle (Yokluğun Varlığında, 2006 ve Kelebek Etkisi, 2008) tekrar döner.
1973’te yayımladığı 7 Numaralı Girişim adlı kitabında lirik temalarla Filistin-Kenan mitolojisini bir araya getirir. Bu Onun Resmidir, Bu da Âşığın İntiharı (1975) adlı kitabında bu çaba daha da belirginleşir. Böylece lirik-destansı ilk şiirlerini yazar. Fakat Düğünler (1977) adlı şiir toplamında bazen destansı, bazen de belgesel bir tarzda ulusal konulara yeniden döner.
Mahmud Derviş’in bu estetik arayışlar dönemi, 1982 yılında İsrail’in Beyrut saldırısı sonrasında yerini ağırlıkla destansı bir aşamaya bırakır. Yüksek Gölgeye Methiye (1983) adlı uzun şiirini bu sırada yayımlar. Kitabın adının alt başlığında yer alan “Belgesel bir şiir” ifadesinden de açıkça anlaşılacağı gibi, kitap tarihe kayıt düşülen belgesel bir nitelik taşır. Şiirlerde İsrail’in Beyrut saldırılarına gösterilen direniş, Sabra ve Şatilla katliamları, Beyrut şehrinin kazandığı yeni anlam ve Filistin kimliğiyle ilgili yeni soruları ele alır. Bir yıl sonra, 1984’te yayımlanan Denizin Methiyelerini Kuşatma kitabındaki “Beyrut Kasidesi”, Filistinlilerin Lübnan’dan çıkış destanına ilişkin ikinci uzun şiiridir. Kitapta ayrıca Filistin davası uğruna canını veren bazı yoldaşlarına ithaf ettiği mersiyeler de yer alır. Derviş sonraki kitaplarında da dramatik bir his çerçevesinde kişiyi ölümsüzleştiren destansı, derin ağıtlar yazmaya devam eder.
Beyrut’tan Şam’a, oradan da önce Tunus’a, ardından Selim Berekat ile birlikte Karmel dergisini çıkardığı Kıbrıs’a giden Derviş, takip eden on yılı Paris’te geçirir. Paris, Mahmud Derviş şiirinde önemli bir durak olur. Şiirsel deneyimi ve deneysel çabaları bakımından şairin en verimli yılları olduğu söylenebilir. Bu konuyu bir söyleşisinde, “Paris benim için bir ikamet yerinden ziyade bir istasyon konumundaydı. Şiir bakımından gerçek doğumumun Paris’te gerçekleştiğini düşünüyorum. Paris vatana, dünyaya ve nesnelere dışarıdan bakma fırsatı verdi bana” sözleriyle açıklar. Paris’te hem “kendi”yle hem “dış dünya”yla daha fazla baş başa kalma imkânı bulur. Geniş anlamda mistik dünyaya daha fazla nüfuz eder. Ayrıca şiirde biçim ve ritim meseleleri üzerine de düşünme fırsatı bulur. Rubailer yazar. Geleneksel dize yerine şiirsel paragraflar veya bölümler yaratır. Kısa şiir parçalarından oluşan uzun şiirler yazar. Böylece Derviş’in Paris yılları, şiirinde lirik deneyimini çeşitlendirip zenginleştirdiği önemli bir dönem olur.
Oslo Antlaşması sürecinde ve sonrasında, yeniden lirik-destansı tarzda, ancak daha olgunlaşmış uzun şiirler yazar. İstediğimi Görüyorum (1990) ve On Bir Yıldız (1992) adlı kitapları bu tonun ağırlıkta olduğu kitaplardır. Bundan sonraki dönemde biyografik şiire yönelir. Ancak bu biyografi sadece şairin yaşamöyküsünden ibaret değildir. Aynı zamanda coğrafyanın, tarihin, zamanın, mekânın, bedenin ve ruhun öyküsüdür.
1995’te yayımladığı Atı Neden Yalnız Bıraktın, Derviş’in biyografik şiirini en iyi temsil eden kitaplardan biridir. Kitaptaki şiirler daha önce yayımlanan şiirlerden oluşmaz. Bu kitaptaki tüm şiirler baştan sona şair tarafından bir romanın parçalarıymışçasına tasarlanarak üretilmiş gibidir.
Büyük ölçüde bir aşk hikâyesini anlatan Yabancının Yatağı (1999), 1998 yılında geçirdiği ilk kalp ameliyatı sonrasında yazdığı ve çağdaş bir muallaka olarak tasarladığı bin dizelik destansı eseri Mural (2000), işgal altındaki Filistinliyi efsaneleştirmeden çarpıcı bir şekilde anlattığı Kuşatma Hali (2002) ve şairin ölümünden sonra arkadaşları tarafından yayımlanan Bu Şiirin Bitmesini İstemiyorum (2009), Derviş’in biyografik kategoride sınıflandırabileceğimiz diğer eserleri.
Mahmud Derviş şiirsel serüveninin son aşamasında da yeni tarzlar denemeye devam eder. Bu son dönem şiirlerinde geleneksel Arap ölçülerini (tef’ile) akıcı ve esnek bir ritimle ve daha dingin bir şiirsel sesle kullanır. Bu şekilde nazım ile nesri birbirine yaklaştırmış olacaktır. Yaptıklarından Özür Dileme! (2004), Badem Çiçeği Gibi Yahut Daha Ötesi (2005) adlı kitapları söz konusu yaklaşımını temsil eder nitelikte. Yokluğun Varlığında (2006) adlı eserindeyse nazım ve nesrin iç içeliği zirveye çıkar. Hayattayken yayımlanan Kelebek Etkisi (2008) adlı son eserinde de nazım ile nesri birbirine yaklaştırmıştır.
Mahmud Derviş’te metaşiir: Politik şiir mi, poetik şiir mi?
Metaşiir şiirin kendisini konu edindiği bir şiir türüdür. Bu türde şiir kendi varoluşunu, yazılış sürecini ya da şiirsel dili sorgular ve şiir üzerine şiir yazar. Şair şiirin işlevi, anlamı, sınırları ya da okuyucuyla kurduğu ilişki gibi konulara odaklanarak hem şiirin içeriğini hem de şiirin formunu bir düşünce nesnesi haline getirir. Metaşiir genellikle şairin kendi yaratıcılık süreciyle hesaplaşmasını, şiirin doğasını tartışmasını ya da şiire dair bir eleştiri getirmesini içerir. Böylece okuyucu hem şiirin kendisini hem de şairin şiir üzerine düşüncelerini görme fırsatı bulur.
Mahmud Derviş’in birçok metaşiiri var. Bunlardan biri “Genç Bir Şaire” başlığıyla, Bu Şiirin Bitmesini İstemiyorum[6] adlı kitapta yer alıyor. Şiiri okumak isteyenler bu kitaba başvurabilir. Burada iki başka metaşiir üzerinden Mahmud Derviş’in şiir anlayışındaki politik ve poetik evrilişi yorumlamaya çalışacağım.
Politik şiir siyasi ideolojinin baskısı altında zamana ve mekâna bağımlı, tarihsel koşulların şaire dayattığı bir şiirdir. Her şeyden önce aydınlanmacı ve kışkırtıcı bir karaktere sahiptir. Bu karakterdeki şiir konjonktürel olaylara bağlı olarak yenilgilere, katliamlara, başkaldırılara göre kayıt düşme işlevi görür. Böylece şiir felsefi anlamda değilse de etik anlamda bir silaha dönüşür.
Buna karşın poetik ya da estetik olarak adlandırabileceğimiz şiir, şiirin sanatsal kompozisyonunu içeriğinden daha fazla öne alır ve şiiri özel bir estetik varlık olarak görür. Bu nedenle poetik şiirin kendine has hammaddesi, araçları ve soruları vardır.
Poetik şiirin politikayla ilişkili olması onun politik olduğu anlamına gelmez. Aynı şekilde şiirin tarihle, dinle, konjonktürle ilgili olması onu tarihe, dine, konjonktüre hapsetmeyebilir. Poetik şiir, şairin zihnindeki düşünce ve anlamları aktarma aracı değildir. Düşünce ve anlamlar da dahil olmak üzere şairin kişisel ve insani deneyimlerini de içerir. Böyle bir şiir duyguları harekete geçirmeyi amaçlamaz, şiir zevkine götüren bir dil yaratır. Kısaca poetik eksende gelişen şiir nispeten politik şiirden kurtulan şiirdir denebilir. Öncelikli işlevi yeni sorular ortaya atmak ve nitelikli estetik gerçekler ortaya çıkarmaktır. Buna göre politik şiir açıklar, anlatırken poetik şiir gösterir, ima eder, simgeleştirir. Şiirin bu özelliği onun tekniğini/tekniklerini belirler.

Derviş
Mahmud Derviş şiirindeki dönüşümü bu iki kavram üzerinden çözümlemek mümkündür. Bu dönüşümün yansımaları onun poetikasının ana omurgasını oluşturur. Bir düzlemde anlamın, okuyucunun/dinleyicinin, etkilemenin öne çıktığı şiir anlayışı, diğer düzlemde yazma biçiminin öne çıktığı, derin düşünmeyi ve yorumlamayı gerektiren bir şiir anlayışı söz konusudur. Ancak Mahmud Derviş şiirindeki bu gelişimi/dönüşümü fark etmeyen okuyucular/eleştirmenler şairi ilk şiirlerine hapsetmeye çalışmışlardır. Şair pek çok söyleşisinde ifade ettiği gibi bu durumdan rahatsızdır. İlk döneminde yazdığı “Kayda Geçir, Ben Bir Arap’ım”, “Annemin Ekmeğini Özlüyorum” gibi kült şiirler bir nevi sürrealist otomatizm sayesinde geniş kitleler tarafından takdir görmüş ve görmeye de devam etmektedir. Şiirde otomatizm, bilinçaltının sansürsüz bir şekilde ifade edilmesi anlamındadır. Bu yöntem dilin rastgele akışına ve mantıklı olmayan bağlantılarına yol açabilir; bu da şiirde beklenmedik, şaşırtıcı imgelerin ortaya çıkmasını sağlar.[7]
Şimdi Mahmud Derviş’in bu iki şiir anlayışının sağlamasını onun şiirle ilgili yazdığı iki metaşiir üzerinden yapalım. İlk şiir Zeytin Yaprakları (1964) kitabında yer alan “Şiire Dair” adını taşıyor ve şiir kişisi şair dostlarına şöyle sesleniyor (metinde yer alan bütün şiirlerin çevirileri Mehmet Hakkı Suçin’e aittir):
“… Ey şair yoldaşlarım
Yeni bir dünyadayız
Gelip geçen öldü, kim bir şiir yazarsa
Rüzgârın ve atomun çağında
Peygamberler yaratır!
Şiirlerimiz renksiz
Tatsız… Sessiz!
Eğer taşımayacaksa lambayı evden eve
Ve sıradan insanlar anlamayacaksa anlamlarını
En iyisi serpiştirelim onları
Sessizliğin içine gömülerek!”[8]
Görüldüğü gibi şiir politik bir zemine yaslanıyor. Şiirin değeri sanatsallığından ya da estetik yapısından kaynaklanmıyor; aksine, aydınlanmacı ve pedagojik niteliğiyle sıradan kitlelere hitap ediyor. Bu yüzden şiirdeki anlamlar muğlak değil. Kullanılan dil doğrudan. Dolayısıyla bir şiirde bahsedilen nitelikler yoksa şiirin rengi, tadı ve sesi de yok demektir.
Mahmud Derviş aynı kitabın “Rubailer” adlı şiirinde, “ideal” gördüğü şiirin bu niteliklerine başka nitelikler de ekliyor:
“Şiirlerin en güzeli
Her okuyucunun
Ezbere söylediğidir
İnsanlar kana kana içmiyorsa ezgilerinden
De ki: Bütün hata benimdir!”[9]
Bu anlayışa göre bir şiirin “en güzel şiir” şeklinde nitelenmesi şiirin ezberde tutulmaya yatkın olmasıyla ilişkilidir. Bu ise şiirin görsel değil, işitsel yönünün yani ahenginin/ritminin öne çıkarılması anlamına gelir. Çünkü şairin etkilemeyi hedeflediği bir kitlesi vardır. Şiirin başarılı olup olmadığı, söz konusu kitlenin estetik anlayışı, şiire yaklaşım biçimi ve onu nasıl alımladığıyla doğrudan bağlantılıdır. Bu durumda okuyucu şiire değil, şiir okuyucuya götürülür.
Mahmud Derviş poetikasında ikinci bir kavşak noktası “Kelebek Etkisi” adlı metaşiiridir ki, şiirin yer aldığı kitap da aynı adı taşır. 2008 yılında yayımlanan kitap, Mahmud Derviş şiirindeki dönüşümü çok iyi temsil eder. Önceki şiirde “Şiire Dair” şeklindeki doğrudan başlık bu kez daha dolaylı ve sembolik bir anlama dönüşür. “Kelebek” şiirin ta kendisidir. Şiirin yalnızca başlığına değil, tüm metne bir “dolaylılık” hâkimdir:
“Kelebek etkisi görünmez
Kelebek etkisi yok olmaz!
Esrarengiz bir çekim o
Anlamı cezbeder ve göçer
Belli olunca yol
Gündeliğin içindeki sonsuzluk zarafeti
Daha yükseğe duyulan özlem
Ve güzel parıltı
Işıkta bir güzellik benidir o
Bizi kelimelere götüren
Ki bilinçaltımızdır onun rehberi
Bir şarkı gibidir
Bir şeyler söylemek isteyen
Ve gölgelerden alıntı yapmakla yetinen
Fakat hiçbir şey söylemeyen
Kelebek etkisi görünmez
Kelebek etkisi yok olmaz!”[10]
Görüldüğü gibi şiirin yapısı belirsizlik ve imleme üzerine kurulmuştur. Kelebek etkisi şiirin etkisidir; görünmez ama etkisi de kaybolmaz. Burada şiirin rolü önceki şiirde olduğu gibi “lamba” değil, belirsiz bir etki. Şiiri çekici kılan da barındırdığı bu belirsizlik. Böyle bir şiir somut olanla, görünenle etkileşime girmez; onun işi nesnelerin kendisiyle değil, gölgeleriyledir. Bu nedenle açıkça söylemez, sadece sezdirir. Gücünü gündelik olandan alır. Her türlü zaman ve mekân baskısından kurtularak özgürleşir. Yoğunlaştırılmış bir dil olan şiir dili çağrışımlarla zenginleştirilir. Bundan dolayıdır ki, birbirine zıt yorumlara maruz kalabilir.

Mahmud Derviş, Tokyo, 1974.
Fotoğraf: Asahi Shimbun
Mahmud Derviş’in “Kelebek Etkisi”ndeki poetikasını destekleyen bir diğer şiirinde, şiirin karmaşık bir yaratma eylemi olduğu vurgulanır. “Ne İstersen Söyle” başlığını taşıyan şiirde Derviş tumturaklı bir dille yazılmış her metnin şiir sayılamayacağının altını çizer. Bir şiirin hammaddesinde seslerin, kelimelerin, metaforların, ritmin, imgelemin olması onu şiir yapmaz. Bir şiirin şiir olabilmesi için bütün bunların birbirleriyle ve başka unsurlarla etkileşim halinde olması gerekir. Mahmud Derviş bu yaklaşımı şöyle ifade eder:
“Ne istersen söyle. Taşı gediğine koy.
Harfleri yan yana koy, kelimeler doğsun
belli belirsiz ve söz başlasın.
Sözü mecazın üzerine koy. Mecazı hayalin üzerine. Onun uzak bakışının üzerine hayali. Uzağın üzerine uzağı koy… Ahenk doğacak iç içe geçince garip imajlar, gerçek olanla yaramaz hayalî olan buluştuktan sonra /
Bir şiir mi yazdın?
Hayır!
Belki de çok fazla ya da çok az tuz var
Kelime dağarcığında. Belki bir olay dengeyi bozmuştur
gölgeler denkleminde. Belki bir kartal ölmüştür dağların en
yükseğinde. Belki simgenin toprağı hafiflemiştir kinayede ve
alıp götürmüştür onu rüzgârlar. Belki ağır gelmiştir hayalin
teleklerine. Belki kalbin iyi düşünememiştir, düşüncen
hissedememiştir seni çalkalayacak kadar. Çünkü şiir yarının
karısıdır, geçmişin kızı, esrarengiz bir yerde pusuya
yatar yazıyla söz arasında /
Bir şiir mi yazdın?
Hayır!
O halde ne yazdın?
Bir seminer yazdım üniversitede
Ve şiirden istifa ettim kimyasını öğrenince…
İstifa etti o da benden!”[11]
Mahmud Derviş’in “Şiire Dair” ve “Kelebek Etkisi” adlı metaşiirlerinden de anlaşıldığı üzere, tüm şiir serüvenine bu iki anlayışın hâkim olduğunu, şairin politik düzlemden uzaklaşarak giderek poetik düzleme yaklaştığını söyleyebiliriz.
Şimdi sorulması gereken soru şudur: Mahmud Derviş’in bu iki metaşiirde ifade ettiği şiir anlayışını onun şiir pratiğinde görebiliyor muyuz? Bunu test etmek için Mahmud Derviş’in gerek politik gerekse poetik yaklaşımını temsil eden birkaç örneklem üzerinden açıklamaya çalışmak yararlı olacaktır. Bu amaçla iki şiir seçiyorum. Birincisi “Ölülerin Gözleri Kapılarda” adlı şiir, şairin dördüncü kitabı Kötülük Çiçekleri’nde (1981) yer alıyor. İkincisi ise İsrail’in Beyrut kuşatmasından sonra yayımlanan “Yüksek Gölgeye Methiye” (1986) adlı uzun şiiri.
Üç bölümden oluşan “Ölülerin Gözlerinde Kapılar” şiirinin ilk bölümü şöyle:
“Kalbimin çölünden geçtiler, bir palmiye ağacının dalını taşıyarak
Karanfillerin üzerinden geçtiler, bir arı vızıltısı bırakarak
Ve hilaller çizdiler gözleriyle köylerin pencerelerine
İki lafın belini kırdılar
Aşka ve zillete dair
Kefr Kasım’ı aydınlatan on mum için ne taşıdın
Güvercinlere ve kafataslarına dair
bir marştan daha fazla?
Onlar ki istemiyorlar, kabul etmiyorlar
Ağıtlarımızı, onlar ki pazarlık etmiyorlar
Çünkü bizden aman diliyor direnmemiz için kanın vasiyeti”[12]
Şiir bariz bir şekilde belli bir zamanda ve mekânda bir işgal ordusunun işlediği katliamı kayıt altına alıyor ve bu katliamın karşılıksız bırakılamayacağını açıkça ifade ediyor. Şiire poetik imgelemden ziyade politik bir imgelem hâkim. Duygular ön planda. Şiirin sesi ve ritmi yüksek. Burada şiirin işlevi, estetik bir yaratma eyleminden ziyade direniş çağrısıyla sınırlı.
Oysa “Yüksek Gölgeye Methiye” (1983) adlı uzun şiirine poetik bir bakış açısı egemen. İki şiir arasında birçok açıdan farklılıklar var. İlk şiirin yer aldığı kitabın isminin Charles Baudelaire’in Les Fleurs du mal (Kötülük Çiçekleri) ile neredeyse aynı olması dikkat çekicidir. İkinci şiirin başlığı bir şeyi açıkça anlatmaz; simgesel bir anlamın habercisi. Ayrıca başlığın kelimeleri arasında karşıtlık ilişkisi var. Şiirde İsrail’in Beyrut kuşatması, saldırısı, Sabra ve Şatilla katliamları işlense de, bu defa yöntem yenilikçi. Önceki şiirlerinde anlatılan katliam değişmez ama şairin katliamı ele alış tarzında önemli değişimler söz konusu. “Yüksek Gölgeye Methiye”de kuşatma, saldırı ve katliamlar insanın hiç bitmeyen özgürlük mücadelesi yönüyle ele alınıyor. Mücadele belli bir zamana ve mekâna hapsedilmiyor. Tarihsel süreç içerisinde bütün bir insanlık mücadelesine eklemleniyor. Mahmud Derviş’in şiire, insana, tarihe, dünyaya bu bakışı, zaman ve olaylara mekân odaklı yaklaşımı daha sanatsal çerçevede tasvir etmeyi gerektiriyor. Böylece görünenin içyüzüne nüfuz ederek yüzey yapıyı tersyüz ediyor, meselenin köklerine iniyor ve görünürdeki ilişkilerin ötesini görmeye çalışıyor.

Bu yeni yaklaşım yalnızca şiirin içeriğine değil, biçimine de yansıyor. Şiirlerde biçim ve üslup çeşitleniyor. Üslup bakımından şiirleri tekdüze vezinlerden/ölçülerden kurtuluyor ve daha “melez” yeni ölçüler kullanıyor. Öyle ki, bazı şiirlerde vezin olduğu halde şiirdeki doğal akış onu düzyazı şiirine yaklaştırıyor. Bunun sonucu olarak imgeler de özgünleşiyor.
Bu yaklaşımda “öç alma” çağrısı yok ama okuyucunun zihninde yeni sorular yaratılıyor. Sürekli yenilgilerden, trajedilerden yorgun düşmüş vicdanlar yeni bir direniş ruhuyla bileniyor. Özgürlük için direniş sadece Filistinlilerin değil, bütün insanların kaderine dönüşüyor. Şimdi bu şiirden kısa iki alıntı yapalım:
“Bırak kanlı bedenin çanlar çalsın acı sonbahar için.
Çöller genişleyecek
birazdan, boşluk çökünce adımlarının üzerine.
Canlılara olan tutkumla işim bitti. Patlamamı boşalttım
kurbanlarından yıkılmış bir duvara yaslandım deprem sokağında,
imgemi topluyorum ölümün için.
Kalıntılarını al, beni kol yap yıkıntıların huzurunda kendine. Sözlüğümün ateşini al
ve zafer senin olsun
sana gözyaşlarından fırlatılan bir gülde
kuru, yalınayak, çıplak bir somundan
Ve zafer senin olsun tarihin sonunda.
…
Kaç peygamber denedi
Ne çok eziyet gördüler düzenlemek için mabetlerini.
Mülk için krallık için
Boşuna çabalıyorsun baba,
Öyleyse Golgota’ya yürüyelim
Sen de tırman benimle
Ki ilk haline döndürelim, yurtsuz bırakılmış ruhu
Ne istiyorsun ey ruhumuzun efendisi
Dönüşmüş var oluşun efendisi?
Ey közün efendisi
Ey alevin efendisi
Devrim ne kadar geniş
Ne kadar dar yolculuk
Fikir ne kadar büyük
Ne kadar küçük devlet!”[13]
Şiirde bireyin varoluşsal acıları, içsel çatışmaları ve toplumsal dönüşüm arayışı ele alınıyor. “Kanlı beden” ve “acı sonbahar” gibi imgeler hayatın geçiciliğini ve insanın bu döngüdeki kırılganlığını simgelerken, genişleyen çöl ve boşluk bireyin anlam arayışı içindeki kaybolmuşluğunu vurguluyor. Din semantiği içinde yer alan “peygamberler” ve “Golgota” bireyin ruhsal acılarını, fedakarlıklarını ve kurtuluş arayışını simgeliyor. Şair büyük ideallerin, devrimci düşüncelerin izni sürerken devletin yapısal sınırlarının kendisine dar geldiğini vurguluyor. Bu yaklaşım şairi politik söylemden poetik söylem alanına yaklaştırıyor. Şiirin bünyesinde siyasi söylem yer alsa da, poetik hassasiyetlere dikkat edildiği görülüyor. Parçalı bölümlerden bir bütün oluşturulan şiir çoğul bir ses kazanıyor ve öteki’ye şiirde daha fazla yer veriliyor. Bu ise Derviş’in poetikasının önemli sacayaklarından biri haline geliyor.
Mahmud Derviş şiirinde ben ve öteki
Mahmud Derviş şiirinde ben ve öteki birçok şekilde ortaya çıkar. “Öteki” kâh katil, kâh insan, kâh kurban olabilir. “Beyaz Zambaklar Düşleyen Bir Asker” adlı şiirinde İsrailli katil bir askerin sesine yer verirken, ötekinin anlatısını çürütmek için lirik anlatım araçları yerine sinematografik anlatıma başvurur. Derviş sinema tekniğiyle Siyonist söylemi içeriden yapısökümüne maruz bırakmak suretiyle eleştirir ve söylemin çelişkilerini, boşluklarını ve vehimlerini ortaya çıkarır. Mahmud Derviş için kurban sadece “öteki”nin katlettikleri değildir. Katillerin kendileri de silahlarının, güçlerinin ve efsanelerinin kurbanlarıdır. Bu nedenle “ben”in özgürleşmesi yetmez, “öteki”nin de özgürleşmesi gerekir. Aynı şekilde “öteki”nin özgürleşmesi de “ben”in özgürleşmesi için zorunludur. İki taraflı özgürleşme ise silah, güç ve düşmanlık mantığından kurtulmayı, miras alınan vehimleri ve efsaneleri sorgulamayı gerektirir.
Katil-öteki insanlığını yitirdiği için kurbandır ve kurtarılması gerekir. Bu “öteki”ler katil ve suçlu olsalar da, “Rita ve Tüfek”, “Rita Sev Beni”, “Tüfeğin Ucunda Yazmak” şiirlerinde olduğu gibi âşık olurlar. “Beyaz Zambaklar Düşleyen Bir Asker” şiirinde olduğu gibi düş görürler, hayal kurarlar. “Anne ve Güvercinler Savunma Bakanlığında”, “Anne Gaz Fırınlarında” şiirlerinde olduğu gibi acı çekerler. Ama onlar tüfeğin, vehimlerinin, efsanelerinin kurbanıdırlar; onların da kurtarılmaları, özgürlüklerine kavuşturulmaları gerekir.
“Rita ve Tüfek” şiiri belki de Mahmud Derviş’in çatışma zemini dışında ben ile öteki arasındaki ilişkiyi tasavvur ettiği ilk şiirdir. Şiir 1967’de yayımlanan Gecenin Sonu adlı şiir kitabında yer alır. Şiirdeki Rita, İsrail ordusunda askere alınmış Yahudi bir kadın askerdir ve bir Arap genciyle aşk yaşamaktadır. Şiir şöyle:
“Rita ile gözlerim arasında bir tüfek var
Rita’yı tanıyan eğilip
dua eder
bal gözlerindeki ilaha…
Ve Rita’yı öptüm
daha genç bir kızken
hatırlıyorum nasıl yapıştığını bana
nasıl örttüğünü kollarımın o güzel örgülerini
Rita’yı hatırlıyorum
bir serçe nasıl hatırlıyorsa deresini
Ah Rita!
aramızda bir milyon serçe ve imge var
ve nice randevular
bir tüfeğin ateş ettiği…
Rita’nın adı ağzımda bir bayram
kanımdaki düğün Rita’nın bedeni
Ve ben Rita’da kayboldum iki yıl
iki yıl uyudu kollarımda
en güzel kadehte sözleştik ve yandık
iki dudağın şarabında
ve iki kez doğduk
Ah Rita!
Hangi şey ayırabilirdi
gözlerini gözlerimden
bu tüfekten önce
iki hafif uykudan
ve bal bulutlardan başka!
Bir varmış bir yokmuş
ey akşamın alacakaranlığı
göçüp gitti ay parçam uzaklara sabahleyin
o bal gözlerle
Ve şehir
silip süpürdü tüm şarkıcıları ve Rita’yı
Bir tüfek var Rita ile gözlerim arasında”[14]
Şair insanın duygularının bütün sınırlardan daha güçlü olduğuna işaret ederken silahın bu duyguların gelişmesini engellediğini vurguluyor. Derviş’in “Rita ve Tüfek” dışında başka Rita şiirleri de var: “Rita Sev Beni”, “Uyuyan Bahçe”, “Rita’nın Kışı”. Bu şiirler dışında şairin iki metninde daha ortaya çıkıyor Rita: Sıradan Bir Kederin Günlüğü (1973) ve Unutmak İçin Hafıza (1982). Bu şiirler ve düzyazı parçaları otobiyografik öğelerle doludur: Şiir kişisinin Rita’yla aşk hikâyeleri, hayalleri, arzuları, endişeleri, yalnızlıkları ve en nihayet ayrılıkları anlatılır. Bu şiirlerde sevgililerin kendi kimliklerini gerçekleştirme arayışları yollarının ayrılmasına neden olur ve onları birbirine yabancılaştırır. Şiirlerde aşkın saflığı ve güzelliği, savaşın ve politik gerilimlerin getirdiği acılarla çarpışır. Mahmud Derviş bu şiirlerde aşk ve sürgünü, bireysel ve kolektif kimliği, kişisel arzu ve ulusal misyon arasındaki ince çizgiyi ustaca işler. Rita’nın imgesi onun şiirlerinde hem gerçek bir kadını hem de politik bir sembolü temsil eder ve bu ikilik şairin şiirlerindeki derinliği ve zenginliği artırır.

Semih el-Kasım ve Mahmud Derviş, Ramallah, 1998.
Fotoğraf: Filistin Müzesi Dijital Arşivi
Mahmud Derviş’in Rita şiirlerinde sadece bir aşk hikâyesi anlatılmaz, aynı zamanda Filistinlilerin kimlik ve özgürlük arayışları da dile getirilir. Mahmud Derviş böyle bir aşk şablonunun evrensel temalarını Filistin’in özel durumuna bağlayarak okurlarına hem kişisel hem de politik bir anlatı sunar.
“Rita’nın Kışı” şiirinde ben ile öteki arasında aşk ilişkisi canlı kalsa da, silahlar ilişkide yeni bir hafıza yaratır ve ilişkiyi çıkmaza sokar. Ben ile öteki arasındaki uçurumu aşmak kolay değildir. Bundan dolayıdır ki kış uzun, çetin ve soğuk geçer:
“Nehri geçebilseydin Rita
Nehir nerede, dedi
Dedim ki: Sende ve bende tek bir nehir var
Kan akıyorum, hatıra akıyorum
Muhafızlar gireceğim bir kapı bırakmadılar, ben de ufka yaslandım
Ve aşağıya baktım
Yukarıya baktım
Etrafa baktım
Bakacak
bir ufuk bulamadım. Kendi bakışımdan başka bir şey bulamadım ışıkta
bana geri dönen. Yeniden dön bana, dedim. Belki görebilirim
bir aracının onardığı ufku görmeye çalışan birinin
bir çift sözden oluşan mesajını: Ben ve sen
Dar bir yatakta küçük bir neşe... Cılız bir neşe.
Bizi henüz öldürmediler Rita, Rita. Çetin geçiyor bu kış
ve çok soğuk.”[15]
Bu şiirde Rita, “Rita ve Tüfek” şiirinde olduğu gibi sessiz değildir. Şiirde onun şaşkınlığını, yitikliğini, öfkesini ve hüznünü hissetmek mümkündür. Çünkü artık aşk yolculuğunun uzun ve karmaşık olduğunu anlamaya başlamıştır. Bu yüzden “şiirin müsveddesine tabancasını koymuştur”:
“İki uçurum arasında boşuna şarkı söylüyoruz, öyleyse göç edelim ki yol görünsün
Yapamam, ben de yapamam, diyordu ve demiyordu
Ve kanında kısrakları sakinleştiriyordu: Uzak diyarlardan mı
geliyor kırlangıçlar, biricik bahçene ey yabancı sevgili?
Beni uzak bir diyara götür
Beni uzak diyara, bu kış çok uzun geçecek, dedi hıçkırarak Rita
Pencerenin demirinde kırdı günün seramiklerini
Ve küçük tabancasını koydu şiirin müsveddesinin üzerine
Çoraplarını sandalyenin üzerine fırlattı, cıvıltı kesildi
Bilinmeyene yöneldi sonra yalınayak, göç etmek düştü bana da.”[16]
Artık ben ile ötekinin ortak bir ufukta buluşması imkânsız bir düşe dönüşmüştür. “Uyuyan Bahçe” adlı şiirde bu durum şu şekilde vücut bulur:
“Ve Rita uyuyor… Uyuyor ve düşlerini uyandırıyor
– Evlenecek miyiz?
– Elbette
– Ne zaman?
Menekşeler çiçek açtığında
Asker şapkalarında.”[17]
Bazı şiirlerde ise “öteki”nin sesi oldukça ön planda. Bunları en iyi temsil eden “Beyaz Zambakları Düşleyen Bir Asker” şiirindeki İsrailli askerle arkadaşı Mahmud arasında geçen bir diyalog. Bu diyalogda “öteki”nin sesi şiire tamamen egemen. Mahmud’un sesi soru sormakla sınırlı. Şiirde asker, ufku dar, profesyonel bir katil. Bu iş için eğitilmiş ve bundan herhangi bir pişmanlık ve üzüntü duymamakta. Çünkü ona göre asker katlettiği insanlara üzülürse suç/günah işlemiş olur. Zira Siyonist vehimler onu insanlığından soyutlamış, onu katleden bir silaha dönüştürmüştür. Şiir şöyle:
“Beyaz zambakları düşlüyor
Bir zeytin dalını
Akşamları yaprak açan gövdesini
Bir kuşu düşlediğini söyledi bana
Bir limon çiçeğini
Ve düşünün felsefesini yapmadı, nasıl hissederse öyle anladı
Her şeyi ve nasıl koklarsa
Vatan –dedi bana– annemin kahvesini içmektir
Akşam geri dönmektir
Ona sordum: Peki ya toprak?
Dedi ki: Toprak filan bilmem
Şairlerin dediği gibi
Onu tenim gibi nabzım gibi hissetmem
Onu karşımda buldum birden
Nasıl bulursam dükkânı, sokağı, gazeteleri
Sordum: Onu seviyor musun?
Cevap verdi: Sevgim kısa süreli bir gezi
ya da bir kadeh şarap yahut bir macera
– Onun için ölür müsün?
– Hayır
Beni toprağa bağlayan tek bağ
Ateşli bir metin, bir ders.
Onu sevmeyi sevmemi öğrettiler
Ama onun kalbini kalbim gibi hissetmedim
Alamadım çimenin, köklerin ve dalların kokusunu
– Nasıl bir şeydi sevgisi?
Isırıyor mu güneş gibi, hasret gibi?
Hemen yanıtladı:
– Benim sevgimin aracı silah
Bayramların eski harabelerden dönüşü
Ve eski bir heykelin sessizliği
Zamanı ve kimliği kaybeden!
Veda ânından bahsetti
Annesinin nasıl ağladığını sessizce
Onu cepheye götürürlerken
Yükselen acılı sesini
Yeni bir dilek kazıyordu derisinin altına:
Ah büyüse güvercinler Savunma Bakanlığı’nda
Ah büyüse güvercinler!
Sigarasından çekti ve konuştu
Kanlı bir bataklıktan kaçarmış gibi:
Beyaz zambakları düşledim
Bir zeytin dalını
Sabahı kucaklayan bir kuşu
Limon dalında
– Ne gördün?
– Ne yaptığını gördüm
Kırmızı bir demirdikeninin
Onu patlattığımda kumda, göğüslerde, karınlarda
– Ne kadar öldürdün?
– Sayması zor
Ama bir madalyam var.
Sormayı sürdürdüm, kendime eziyet ederek:
– O halde bana katlettiğin birini tarif et.
Doğruldu, katlanmış gazeteyi okşadı
Ve bir şarkı söylüyormuş gibi konuştu:
Çakılların üzerine serilen bir çadır gibiydi
Parçalanmış gezegene sarılmıştı
Geniş alnında kandan bir taç vardı.
Madalya yoktu göğsünde
Çünkü nasıl dövüşüleceğini bilmiyordu
Belki bir çiftçiydi, bir işçi ya da seyyar satıcı
Bir çadır gibi çakılların üzerine düştü ve öldü
İki kuru dere gibi uzanıyordu kolları
Ceplerinde kimliğini ararken
İki resim buldum
Biri karısınındı
Biri bir kız çocuğunun.
Sordum: Üzüldün mü?
Hemen cevap verdi: Arkadaşım Mahmud
Hüzün beyaz bir kuştur
Ve savaş meydanına yaklaşmaz.
Ve askerler günah işlerler, üzülürlerse
Orada makineli bir tüfektim pembe ateş püsküren
Ve siyah kuş sürüsüne çeviren gökyüzünü.
İlk aşkından bahsetti
Sonra
Uzak sokaklardan
Savaş sonrası tepkilerden
Radyo ve gazetenin kahramanlığından
Sordum, öksürüğünü mendiline saklarken:
Buluşacak mıyız?
Cevap verdi: Uzak bir şehirde.
Dördüncü kadehini doldurduğumda
Şakayla karışık şöyle dedim: Gidiyorsun, peki vatan ne olacak?
Cevap verdi: Beni kendi halime bırak...
Beyaz zambakları düşlüyorum
Cıvıl cıvıl öten bir sokağı, ışıklı bir evi
İyi bir kalp istiyorum, dolu bir silah değil
Güneşli bir gün istiyorum, bir zafer anı değil
Çılgın ve faşist
Güne gülen bir çocuk istiyorum.
Savaş makinesindeki bir parçayı değil
Gün doğumunu yaşamaya geldim
Günbatımını değil.
Bana veda etti çünkü beyaz zambakları arıyordu
Sabahı selamlayan bir kuşu
Bir zeytin dalındaki
Çünkü nasıl hissederse öyle anlıyordu
Ve nasıl koklarsa her şeyi
Vatan –dedi– annemin kahvesini yudumlamaktır
Ve akşam güven içinde eve dönmektir geri.”[18]
Görüldüğü gibi, şiirdeki asker bireysel hayalleri ve istekleriyle yaşadığı toplumsal ve politik gerçeklik arasındaki çelişkiyle karşı karşıyadır. Zambaklar, zeytin dalları ve barış dolu bir dünya hayal ederken, içinde bulunduğu savaşın ve şiddetin anlamını kavrayamayan bir figür olarak görünür. Askerin “ben”i, savaşın kendisine yüklediği zorunluluklarla çelişen “öteki” ile çatışmaktadır.

Mahmud Derviş, Kahire, 1984.
Fotoğraf: Filistin Müzesi Dijital Arşivi
Şiirde askerin düşlerine yerleştirilen beyaz zambaklar barışı ve saflığı simgeler ve askerin içsel dünyasındaki “ben”in özlemlerini ortaya koyar. Zambak doğrudan savaşın, şiddetin ve kanın zıddı olan bir imge ve asker bu özlemleri ifade ederken savaşın katı gerçekliğinden uzaktır.
Askerin “öteki” ile ilişkisi ise savaşa dair olan beklentiler ve dışarıdan yüklenen kimlikle ilgilidir. Asker kendisini ülkesini seven ve savunan bir figür olarak tanımlamaz ve savaşa dair içsel bir aidiyet hissetmez. Burada asker vatan kavramını soyut bir kavram olarak değil, sıradan bir yer, bir eşya gibi görmektedir. Onun için toprak duygusal bir anlam taşımaktan öte, sıradan bir nesne olarak algılanır.
Askerin toplum ve ideoloji tarafından dayatılan yurtseverlik fikrine karşı duruşu “öteki” olarak nitelendirilebilir. Vatanı için savaşmak gibi yüce bir kavramın ardındaki anlamı hissedememesi, askerin “ben” kimliği ile toplumsal beklentiler (öteki) arasındaki uyumsuzluğu vurgular. “Onu sevmeyi sevmemi öğrettiler / Ama onun kalbini kalbim gibi hissetmedim” dizeleri asker üzerindeki ideolojik baskının bir yansımasıdır. Asker toplumsal bir beklenti olarak vatan sevgisini öğrenmiş, ancak bu duyguyu içselleştirememiştir. Bu da askerin kendi bireysel hisleri (ben) ile ona dayatılan kolektif kimlik (öteki) arasındaki farkı açıkça ortaya koymaktadır.
Şiirin sonunda asker bireysel arzularının (ben) baskın olduğu bir noktaya geri döner. Yurtseverlik, kahramanlık ya da savaşla ilgili toplumun yüklediği anlamlar (öteki) onun için soyut ve anlamsızdır. Askerin hayali annesinin kahvesini içmek ve güven içinde eve dönmektir: “Vatan –dedi– annemin kahvesini yudumlamaktır / Ve akşam güven içinde eve dönmektir geri.”[19] Bu dizeler askerin savaşın yıkıcı gerçekliğinden uzaklaşma ve sıradan bir yaşam arzusunu temsil eder. Askerin “ben”liği, kolektif bir kimlikten çok bireysel bir mutluluğa ve huzura yönelmiştir.
Mahmud Derviş bu şiirde birey olarak askerin duygusal ve psikolojik dünyasıyla ona dayatılan toplumsal roller arasındaki gerilimi ustaca işler. “Ben ve öteki” çatışması, bireyin barış ve insanlık özlemiyle toplumsal ve politik gerçeklik arasındaki zıtlığı güçlü bir şekilde yansıtır.
Mahmud Derviş’in ben ve öteki denklemindeki şiirleri bütün şiir serüveni boyunca sürer. Bu şiirlerden biri ölümünden sonra yayımlanan ve bendenizin Türkçeye çevirdiği Bu Şiirin Bitmesini İstemiyorum (YKY, 2022) kitabında yer alan “Hazır Senaryo” adlı şiirdir. Şiir anlatısal ve sinematografik tekniğiyle, sembol ve çağrışımlarıyla dikkat çeker. Şiir şu dizelerle açılır:
“Varsayalım ki
Ben ve düşman
Düştük şimdi
Havadan
Bir çukura...
Ne olabilir? /
Hazır bir senaryo şöyle:
Önce şansımızı bekleriz...
Ola ki bulur bizi kurtarıcılarımız
Ve uzatırlar kurtuluş ipimizi
“Önce ben” der düşman
“Hayır” derim, “Önce ben”
Küfrederiz birbirimize
Fakat nafile
İp ulaşmadı hâlâ... /”[20]
Şiirde “ben” ve “öteki” teması düşmanlık ve ortak kaderin paradoksal bir şekilde iç içe geçtiği bir durum çerçevesinde işlenir. “Ben” ve “öteki”nin havadan bir çukura düşmesini anlatan metafor hayatta kaçınılmaz olarak içine düştüğümüz çatışmaları ve çıkmazları simgeler. Katil ile maktul karşıt kimliklere ve çıkar çatışmalarına sahip olsalar da, ortak bir kaderle karşı karşıyadırlar. Çukur onları bir araya getiren, ancak aynı zamanda da hapseden alanı temsil eder. Bu çukur bir savaşın, siyasi bir mücadelenin ya da bireysel bir çatışmanın somut sembolü olarak düşünülebilir. “Ben” ve “öteki” düşman olsalar da, aynı sıkıntı içinde beraberce beklemek zorundadırlar. Kurtuluş ipi onları özgürleştirecektir fakat birbirlerine olan düşmanlıkları bu kurtuluşu geciktirir.
Şiir, kurtuluş ipi gelmeden önce tarafların birbirine karşı bencilce davrandığını ve önce kimin kurtulacağı konusunda çekiştiklerini anlatır. Bu bölüm insan doğasındaki bencilliği ve çatışmanın içsel gerilimini açığa çıkarır. Düşmanlar önce birbirlerine karşı bir önyargıyla hareket ederler, ancak sonra bu çekişmenin boşuna olduğunu fark ederler. Derviş burada düşmanlıkların genellikle temelsiz olduğunu ve aslında her iki tarafın da aynı sorunlarla yüzleştiğini vurgular.
Şiir ilerledikçe bir yılanın ortaya çıkması, iki düşmanın işbirliği yapmasına neden olur. Bu ortak bir tehlike karşısında düşmanların bir araya gelebileceğini ve içgüdüsel olarak hayatta kalmak için işbirliği yapabileceklerini gösterir. Ancak şiir bu işbirliğinin içgüdüsel olduğunu ve derin bir anlamı olmadığını da belirtir. Bu durum düşmanlıkların içselleştirilmiş olduğunu ve çatışmanın insan doğasının bir parçası olduğunu ima eder. Ortak bir amaç uğruna bir araya gelseler bile, bunun ideolojik ya da duygusal bir temele dayanmadığını, düşmanların sadece hayatta kalma içgüdüsüyle hareket ettiklerini vurgular:
“O ve ben
Korkuyoruz ikimiz de
Fakat konuşmuyor kimse
Korkudan ya da başka bir şeyden
Çünkü düşmanız biz.../
Ne olur acep bir yılan
Peyda olsa aniden
Senaryonun bir sahnesinden üzerimize
Sonra tıslasa yutmak için ikimizi
Beni ve onu?
Senaryo şu:
O ve ben
Güç birliği yaparız ezmek için yılanı
Birlikte kurtulmak için
Ya da ayrı ayrı...
Fakat ne teşekkür ederiz
Ne de tebrik ederiz birbirimizi
Başardığımız için
Çünkü içgüdüydü –biz değil–
Kendisini savunan
İçgüdünün ise yoktur bir ideolojisi...”[21]
Şiirde “ben” ve “öteki” arasındaki ilişki karmaşık bir paradoks içinde sunulur. İki taraf birbiriyle uzlaşmaz bir ilişki içinde olsa da, aynı zamanda birbirlerine derinden bağlıdırlar. Birbirlerine olan düşmanlıkları onları aynı çıkmaza sürüklemiştir ve bu durumdan ancak birlikte çalışarak çıkabileceklerini fark ederler. Ancak bu farkındalık bile onların birbirine karşı duyduğu önyargıyı ve düşmanlığı ortadan kaldıramaz:
“Konuşmadık hiç
Diyalogların saçma mantığını hatırladım
Ortaklık hakkındaki
Diyordu ki:
Benim olan her şey benimdir
Senin olan ise
Hem benimdir
Hem senin
Zaman ki kum ve sabun köpüğü
Bozdu aramızdaki sessiz bıkkınlığı
“Ne yapılabilir?” dedi düşman
“Hiçbir şey” dedim. “Tüketiyoruz ihtimalleri”
“Nereden gelir?” dedi, “Umut”
“Havadan” dedim
“Unuttun mu?” dedi, “Bunun gibi bir çukura
Gömmüştüm seni?”
“Az kalsın unutacaktım” dedim. “Çünkü yalancı bir
yarın elimden tutup çekip çıkardı beni... Ve geçip gitti yorgun”
“Neyin müzakeresini yapıyorsun?” dedi, “Benimle bu kabir çukurunda.”
“İkimizin de payına düşen beyhudeliğimiz
Ve ortak kabrimiz” dedi.
Dedim ki: Faydası yok!
Zaman bizden kaçtı
Kader bozdu kuralı
Burada uyuyor katil ile maktul, aynı çukurda!
... Sürdürmeli başka bir şair bu senaryoyu
Sonuna kadar”[22]
Şiirde “ben” ve “öteki” arasındaki ilişki, insan doğasındaki bencillik, korku, işbirliği ve düşmanlık gibi temel temalar etrafında şekillenir. Şiir düşmanların kaçınılmaz olarak birbirine bağlı olduğu bir durumu ele alır. Aynı zamanda, savaş ve çatışmanın içsel çelişkilerini ve anlamsızlığını gözler önüne serer. Derviş iki düşmanın ortak bir kaderi paylaşmasının ironisini ve bu düşmanlığın hem çözüm hem de kapanış noktası olabileceğini güçlü bir şekilde ifade eder. Şiirin son bölümünden de anlaşılacağı üzere, katille maktulün uyuduğu bu çukura dair senaryo ihtimalleri bitmiş değildir. Başka şairler de başka senaryolar yazacaklardır. Ben ile öteki arasındaki çatışma devam ettikçe bu senaryolar da sürecektir.
Mahmud Derviş’in şiirsel türlerle ilişkisi
Mahmud Derviş’in şiirlerinde “genre” (tür) meselesi şairin şiirsel deneyimlerinin merkezinde yer alarak onun estetik arayışlarını etkiler. Şairin tür anlayışı sadece biçimsel bir tercih değil, aynı zamanda onun poetikasını yönlendiren bir unsurdur. Birçok okuyucu Derviş’i “ulusal direnişin sesi” olarak görse de, bu algı onun şiirlerindeki türsel çeşitliliği gölgede bırakabilir. Filistin davasını küresel ölçekte duyuran ve halkının acılarını dile getiren Derviş aynı zamanda estetik olarak da kendini sürekli yenileyen ve farklı edebi türleri cesurca deneyen bir şairdir. Döneminin şiirsel geleneklerini ve kalıplarını reddederek şiirin sınırlarını genişletmiş ve onu hem biçimsel hem de içerik açısından yeniden tanımlayan bir poetika oluşturmuştur.
Mahmud Derviş “genre” seçiminde gelenek ile modern arasında, ortada bir yerde durur. 2004’te Ürdün’de düzenlenen Cereş Şiir Festivali’nde Derviş’in şiir okumaları sırasında yaşadığı bir olay onun şiir anlayışını derinlemesine anlamamıza yardımcı olabilir. Derviş festival günü herkesin beklediği gibi “Hâsır Hisârek Lâ Meferr” (Kuşatmanı Sıkılaştır, Kaçış Yok) adlı şiirini okurken salondaki dinleyiciler büyük bir coşkuyla karşılık verir. Ancak Derviş izleyicilerden aldığı bu güçlü tepkiden rahatsız olur. Bir an duraksar ve mikrofona eğilerek şöyle der: “Bu, daha sonra okumak istediklerimi okumak için.”[23] Mahmud Derviş’in bu ifadesi onun şair rolünü ve şiirsel beklentileri nasıl sorguladığını gösterir. Derviş’in bu tavrı onun sadece bir “direniş şairi” olarak görülmek istemediğinin bir işaretidir.
2004’te yayımlanan Yaptıklarından Dolayı Özür Dileme adlı şiir kitabındaki birçok şiirinde bu konudaki iç hesaplaşması görülebilir. “Hiç Olmamışsın Gibi Unutulursun” adlı şiirinde şiirsel geleneği bir yolculuk olarak tasvir eder. Şair hem geçmişin hem de geleceğin izinde hareket eder. Bu ise hem şiirsel etkilenme korkusunu hem de yaratıcı bir tıkanıklık korkusunu yansıtan bir tür iç hesaplaşmadır. Şiirsel yolculuğu bir sonla bitse bile, bu sonun “yeniden doğuş” ve özgürleşme olmasını diler. Şöyle diyor şair:
“Benim işim yolla… Benden önce de adım atanlar var.
Görüşünü görüşüme dayatanlar. Meşrebine göre etrafa kelimeler
savuranlar, girmek için masala.
Ya da kendisinden sonra geleceklerin lirik ve sezgisel izini
aydınlatanlar.
…
Benim işim yolla… Benden önce adımlarımın üzerine basarak
yürüyenler var. Ve görüşüme kadar beni takip edecek olanlar.
Evin önünde, sürgün bahçelerine övgü şiirleri söyleyecekler
Dünün ibadetinden azade,
Kinayelerim ve dilimden azade. Öyleyse şehadet ederim ki
hayatta ve özgür olacağım
Unuttuğum zaman!”[24]
Şiirdeki yolculuk metaforu şiirsel türler arasındaki geçişin bir simgesidir. Derviş vezinli serbest şiir (tef’ile şiiri/ blank verse) ile serbest şiir (eş-şi’r el-hurr/ free verse) arasındaki sınırları sorgularken yeni şiirsel biçimler arayışındadır. Özellikle düzyazıya meyleden serbest şiir onun için yeni bir poetik estetiğin kapılarını aralar. Bu arayış Badem Çiçeği Gibi Yahut Daha Ötesi[25] gibi sonraki eserlerinde daha bariz görülür.
Şair için şiir sürekli bir yenilenme, doğum ve yeniden doğma sürecidir. Açıkça söylemese de düzyazı şiir ilgisi bu sürekli arayışın bir parçasıdır. 1982 yılında yayımladığı Unutmak İçin Hafıza adlı eseri düzyazı şiirine doğru yaptığı erken bir deneydir. Şair bu eserinde düzyazının olanaklarını araştırırken türler arasındaki sınırları aşmaya başlar.
Derviş’in şiir ve düzyazı arasındaki ilişkiye dair daha sonraki deneyimleri özellikle Kelebek Etkisi (2008) adlı eseriyle doruğa ulaşır. Kelebek Etkisi hem düzyazı hem de şiir unsurlarını barındıran bir metindir. Bu eser “günlükler” olarak adlandırılmış olsa da, şiirsel bir metin olarak algılanabilecek pek çok öğe içerir. Eserde türler arasında bir geçiş, bir sınır ihlali vardır. Böylece şiir, sabit bir formdan ziyade sürekli devinen, değişen ve sınırları zorlayan bir yapıya dönüşür.

Mahmud Derviş’in şiirsel yolculuğunun son yıllarında şiirsel türler arasında yaptığı deneyler onun daha önce izlediği şiirsel estetikten önemli bir sapmayı temsil eder. Şair şiirin özüne dair daha derin sorular sormaya başlar. Bu dönemde, şiirin “imkânsızı” arayan bir arayış olduğunu fark eder. Özellikle Edward Said ile olan arkadaşlığı bu arayışın merkezinde yer alır. “Antitez” adlı şiirinde, Said ile yaptığı bir konuşmada şu ifadeleri kullanır:
“Ve şöyle dedi: Ölürsem senden önce
imkânsızı vasiyet ediyorum sana
Sordum: Uzak mı imkânsız?
Yanıtladı: Bir nesil ötede
Sordum: Ya ben ölürsem senden önce?
Yanıtladı: Baş sağlığı dileyeceğim Celile’nin dağlarına
Ve yazacağım: ‘Güzellik uygun olana ulaşmaktan
başka bir şey değil.’ Şimdi unutma:
Ölürsem senden önce, imkânsızı vasiyet ediyorum sana”[26]
Bu dizeler Derviş’in şiirsel yolculuğunda türler ötesi bir arayışın peşinde olduğunun işaretleridir. Modern Arap şiirinin kendisiyle özdeşleşen o yüksek ahengin, ritmin bir yankıdan başka bir şey olmadığını dile getirir. “Ahenk Arzusu Üzerine” adlı şiirde Derviş ritmi şöyle tarif eder:
“Ahenk beni seçer ve gırtlağıma sarılır
Ben ki kemanın yankısıyım, onu çalan değil
Hafızanın huzurundayım
Ve şeylerin yankısı benimle konuşur,
Konuşurum ben de onunla…”[27]
Buna göre şair şiirin bir “oyuncusu” olmaktan ziyade, şiirin kendisine gelen bir yankı olduğunu ifade eder. Şair ritmin özgün bir yaratıcısı değil, onun bir yansımasıdır. Derviş burada ritmin ve lirizmin katı kalıplarını sorgularken şiirsel türlerin sabit olmaması gerektiğini imler. Şiir her şeyden önce şairin içsel dünyasında bir yankıdır.
Mahmud Derviş serbest vezin (tef’ile) şiiriyle serbest şiir arasında gidip gelse de, şiir yolculuğunda giderek serbest şiire yaklaşan tutumuyla dikkat çeker. Dahası, Emced Nâsır’ın[28] da saptadığı gibi, Derviş’in kitap kapaklarında “metinler” ya da “günlükler” şeklinde nitelenen eserleri düzyazı şiirine (kasîdetu’n-nesr) oldukça yaklaşan örneklerdir.
Derviş şiirinde bir ritim aracı olarak leitmotiv
Leitmotiv genellikle müzikten alınan bir terim olup edebiyatta bir eser boyunca tekrarlanan bir tema, imge, sözcük ya da sembol anlamına gelir. Şiirde leitmotiv belirli bir kavramı ya da duyguyu vurgulamak, okuyucuda yankı uyandırmak ve eserin atmosferini kuvvetlendirmek amacıyla kullanılır. Tekrarlanan bu öğeler şiirin merkezindeki temayı derinleştirir.
Mahmud Derviş şiirinde leitmotiv genel itibariyle üç zemin bağlamında tezahür eder: Özgürlük, arayış ve gelecek perspektifi. Çeşitli morfolojik ve sentaktik unsurlar söz konusu üçlüyle ilişkilendirilir. Örneğin, Atı Neden Yalnız Bıraktın (Ayrıntı Yayınları, 2017) kitabında yer alan “İsmail’in Udu”nda tekrarlanan motif işlevini, “Her şey yeniden başlayacak”[29] ifadesi üstlenir. Şiirde altı kez tekrarlanan ve şiirin her bölümünün sonunda yer alan bu cümle şiirin odağına, kültürel ve mitolojik sembollerine ışık tutar. Şair bu tekrarlarla sürekli yenilenmenin, değişimin, trajedilerle yüklü bir geçmişi aşmanın, geleceğe bakmanın, azimle ve ısrarla statükoyu reddetmenin anlamını vurgular.
Aynı şekilde Mural (Kırmızı Yayınları, 2015) adlı uzun bir şiirden oluşan kitabında yer alan “Bir gün ne istersem o olacağım” dizesi bir bölümden diğerine geçiş dizesi olarak kullanılır:
“Az önce öldüm sanki…
Bu rüyayı biliyorum
ve biliyorum bilmediğime gittiğimi. Belki de
yaşıyorum hâlâ bir yerlerde
ve biliyorum ne istediğimi…
Bir gün ne istersem o olacağım.”[30]
Bu dize kitabın ilerleyen sayfalarında beş defa tekrarlandıktan sonra ,“Bir gün ne istersek o olacağız”a evriliyor. “Ben” kipinden “biz” kipine dönüş, bir dizi zaman-mekân, eski-yeni, kadın-şiir öznesine ilişkin bazı sorgulamalardan ve diyaloglardan sonra gerçekleşiyor. Bu yeni ses, önceki sesleri de içerecek şekilde çoğalarak tekrarlanıyor:
“Ey adım: Şimdi neredeyiz?
Söyle: Nedir şimdi yarın nedir?
Nedir zaman mekân nedir?
Eski nedir yeni nedir?
Bir gün ne istersek o olacağız”[31]
Mural kitabında tekrarlanan diğer motifler şöyle:[32] “Kendi kendime konuşuyorum ve diyorum ki” (s. 42, 43, 44), “Yeşildir şiirimin toprağı, yeşil…” (s. 22, 27, 38, 47, 74,), “Ey ölüm…” (s. 43, 55, 57, 58, 60, 61, 63, 66, 68, 69, 70), “Yaşamak istiyorum…” (s. 54, 61, 66, 101), “Boş, boşlar boşu… Boş” (s. 93, 94, 97), “Yerin üzerindeki her şey bomboş” (s. 90, 91, 93, 94, 97). Muralsadece tekrarlanan motiflerdeki zenginlik bakımından değil, temalarının çokluğu, şiirde kullanılan tekniklerin çeşitliliği nedeniyle de çoklu okumalara tabi tutulabilir bir metindir. Mahmud Derviş şiirinin şiir teknikleri açısından minimal bir özeti olarak da okunabilir. Enkidu, Anka kuşu mitlerine, Kenan mitolojisine, Tevrat ve Kur’an metinlerine, Hayyam’ın felsefesine ve hikmetine yaptığı göndermelerle şiirleri metinlerarasılık alanına açılmakta, rüya görme, diyalog, iç monolog, bellek, hatırlama gibi birçok tekniği aynı metinde bağlaşık ve bağdaşık bir şekilde kullanmaktadır.
Toparlayacak olursak, Mahmud Derviş şiiri her evrede kendine akacak başka bir yatak bulsa da, okuru kelimelerin ardındaki gizli anlamları ortaya çıkarmaya teşvik eden bilinçli bir okumaya davet etmekte ve metni hem biçim hem de içerik bakımından birlikte yaratma imkânı vermektedir. Söz konusu anlam alanında şair ile okuyucu şiirin büyüsünü, güzelliğini, çoklu anlamını birlikte oluşturmak için bir araya gelmektedir.
NOTLAR
[1] Abdulkâdir el-Curcânî, (tsiz), Esrâru’l-Belâğa (Tah. Mahmud Muhammed Şâkir), Cidde: Dâru’l-Medenî, s. 263-270.
[2] Ferdinand de Sausssure, Muhâdarât fî ilmi’l-lisân el-âmm. çev. Abdulkâdir Kuneynî, İfrîkiyyâ eş-Şark, Kazablanka, 1987, s. 23-25.
[3] Subhî Hadîdî, “Mahmûd Dervîş: Tis’atu Atvâr Şi’riyye”, Nizva, Sayı: 72, 1 Ekim 2012.
[4] Subhî el-Bustânî, “en-Nez’atu’l-İnsâniyye ve’l-Hadâse fî Şi’r Mahmûd Dervîş”, Mecellet el-Meşrik, Sayı: 1, Beyrut, 2019.
[5] Mahmud Derviş, “Sunuş”, Atı Neden Yalnız Bıraktın, çev. Mehmet Hakkı Suçin, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2017, s. 11.
[6] Mahmud Derviş, Bu Şiirin Bitmesini İstemiyorum, çev. Mehmet Hakkı Suçin, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2. baskı, 2022, s. 98-102.
[7] Şiirde otomatizm kavramı için bkz. André Breton, Manifesto of Surrealism, çev. Richard Seaver ve Helen R. Lane, University of Michigan Press, 1972. https://monoskop.org/images/2/2f/Breton_Andre_Manifestoes_of_Surrealism.pdf
[8] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile I, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 56-7.
[9] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile I, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 66.
[10] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile III, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 129-30.
[11] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile III, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 287-8.
[12] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile I, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 225.
[13] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile I, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 718, 776.
[14] Mahmud Derviş, “Rita ve Tüfek”, çev. Mehmet Hakkı Suçin, Aydos Edebiyat Dergisi, 5 (10), 2016.
[15] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile II, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 472.
[16] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile II, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 473-4.
[17] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile I, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 694.
[18] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile I, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 200-6.
[19] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile I, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 200.
[20] Mahmud Derviş, Bu Şiirin Bitmesini İstemiyorum, çev. Mehmet Hakkı Suçin, 2. baskı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2022, s. 41.
[21] Mahmud Derviş, Bu Şiirin Bitmesini İstemiyorum, çev. Mehmet Hakkı Suçin, 2. baskı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2022, s. 42-43.
[22] Mahmud Derviş, Bu Şiirin Bitmesini İstemiyorum, çev. Mehmet Hakkı Suçin, 2. baskı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2022, s. 43-44.
[23] Detaylar için bkz. Huda J. Fakhreddine, The Arabic Prose Poem-Poetic Theory and Practice, Edinburgh University Press, 2021, s. 138-170.
[24] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile III, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 263-4.
[25] Mahmud Derviş, Badem Çiçeği Gibi Yahut Daha Ötesi, çev. Mehmet Hakkı Suçin, Everest Yayınları, İstanbul, 2020.
[26] Mahmud Derviş, Badem Çiçeği Gibi Yahut Daha Ötesi, çev. Mehmet Hakkı Suçin, Everest Yayınları, İstanbul, 2020, s. 120.
[27] Mahmud Derviş, el-A’mâl eş-Şi’riyye el-Kâmile III, Mu’esseset Mahmûd Dervîş, Ramallah, 2014, s. 207.
[28] Emced Nâsır, “Mahmûd Dervîş ve Kasîdet en-Nesr”, el-Karmel, 90, İlkbahar 2009.
[29] Mahmud Derviş, Atı Neden Yalnız Bıraktın?, çev. Mehmet Hakkı Suçin, Kırmızı Yayınları, İstanbul, 2017, s. 59-62.
[30] Mahmud Derviş, Mural, çev. Mehmet Hakkı Suçin, Kırmızı Yayınları, İstanbul, 2015, s. 16.
[31] Mahmud Derviş, Mural, çev. Mehmet Hakkı Suçin, Kırmızı Yayınları, İstanbul, 2015, s. 21.
[32] Mahmud Derviş, Mural, çev. Mehmet Hakkı Suçin, Kırmızı Yayınları, İstanbul, 2015.
Önceki Yazı

Haftanın vitrini – 51
Yeni çıkan, yeni baskısı yapılan, yayınevlerince bize gönderilen, okumak ve üzerine yazmak için ayırdığımız bazı kitaplar: Bir Mısırlı İngilizce Bilmiyorsa / Edebiyat ve Mimarlık / Et Yiyenler Arasında Yaşamak / Güneş Saati / Kar Altındaki Gece / Lanetli Ekmek / Özgönül Erdem Aksoy / “Suç Bütün Perçemlerimdeydi” / Yeni Despotizm / Zarlar