Bir masalda biz yetişkinlere, insan eti satan bir kasap anlatılsa, olayın şaşırtıcı gelme olasılığı dışında bir abartma bulmadığımız gibi, aklımıza anlatıyı kriminallikle nitelemek de gelmez. Öğrenme tarihimize işlenmiş kodlamalar, masalların gerçek hayatta olamayacak şeyleri sıradan bir olaymışçasına anlatmasını olağan karşılamamızı sağlar çünkü. Bir çocuk bilinci sorabilir ancak o kasaplara kolluk gücünün ve mahkemelerin müdahale edip etmediğini. Masallarda dinsel inanç, töresel baskı olmaması yanında modern anlamda bir devlet ve dolayısıyla polis ve mahkeme de yoktur. Bir padişah ve onun emirleriyle karşılaşırız ama orada da yine modern bir “suç” ve “ceza” kavramı yoktur.

Masallarda gördüğümüz bu kabule, modern zamanın romanında ya da sinema filminde de rastlayabiliriz ama önemli bir farkla. Masal, dinleyicisine daha baştan tekerlemeler aracılığıyla deklare eder anlatacaklarının gerçekle bir ilişkisinin olmadığını:

“O yalan bu yalan, fili yuttu bir yılan; bu da mı yalan?”

İnançsızlığın askıya alınması

İster sinema ister diğer sanat alanları olsun, insanla ilgili derinlerde yatan, çoğu zaman konuşmak ve karşılaşmaktan korktuğumuz duyguları anlatma peşine düşen sanatçı, insana dair bir gerçekliği anlatabilmek üzere gerçeği aşmak, dolayısıyla da gerçeği daha inandırıcı anlatabilmek için okur ya da izleyiciden, kendi kurmacasına ortak olmasını ister.

Samuel Taylor Coleridge, Lirik Baladlar’ın nasıl ve hangi amaçla yazıldığını anlatırken romantik karakterlerin bir hakikat duygusu oluşturabilmesi için “inançsızlığın askıya alınması”nı istiyordu okurdan. İnsan, söylenenler gerçeklikten ne kadar uzak görünse de inanmaya istekliydi aslında. Bu kavram modern kurmaca yapıtlar için denebilir ki en önemli anahtar kavramdır. Coleridge aslında masaldaki formun modern kurmaca için de neden ve nasıl geçerli olduğunu açık hale getirmişti. Umberto Eco çok sonra bu kavramı ayrıntılı bir şekilde ele alacaktı:

“Bir anlatı metniyle karşı karşıya gelmenin temel kuralı, okurun sessiz bir biçimde yazarla, Coleridge’in ‘inançsızlığın askıya alınması’ adını verdiği bir kurmaca anlaşması’nı kabul etmesidir.”[1]

Romanda olduğu gibi, bir sinema filminde de inançsızlığın askıya alınması zorunludur, hele iki çaylak kasap tesadüflerin getirdiği bir ortamda insan eti satmaya başlamış ve bunun içinde sürüklenmişlerse. Diyebilirsiniz ki “Ne var bunda, bir kasap gerçekten de insan eti satabilir, bununla karşılaşabiliriz, bunun için hangi inancı askıya almamız gerekir?” Buradaki mevzu, Danimarka’da günümüzün bir kasabasında onca insan kesilip biçilip ortadan kaybolurken ortada sanki devlet, kurumlar, kolluk güçleri, medya. vs. bunların hiçbirinin olmadığı bir hayatın içinde olduğumuz inancıyla izlememizin istenmesi.

Çaylak Kasaplar (2003), Danimarkalı kült senarist ve yönetmen Anders Thomas Jensen’in filmi. Jensen’i Adem’in Elmaları, Erkekler ve Tavuk gibi daha sonra çektiği filmlerden de tanıyoruz. Deyim yerindeyse, Jensen “sivil” bir yönetmen. Odaklandığı temayı saf çıplaklıkla aktarabilmek için ana temanın ortaya çıkaracağı komplikasyonları neredeyse bertaraf ederek sürdürüyor filmin akışını. Böylece izleyici, dış temasın kesilmesine bağlı olarak sadece olayın kendisiyle karşı karşıya kalıyor ve empati sağlanıyor.

Film sakin bir kasabada iki acemi ve beceriksiz kasap çırağının hikâyesi olarak başlıyor: Çalıştıkları kasapta hem para kazanamayan hem de aşağılanan Svend (Mads Mikkelsen) ve Bjarne (Nikolaj Lie Kaas) bu durumdan bıkıp kendileri bir kasap dükkânı açmaya karar verirler. Bir yer bulur, sığır ve tavuk eti satmak için hazırlık yaparlar ama ortada müşteri yoktur. Bu sırada arka taraftaki buzhanede tadilatla ilgilenen bir usta unutulur ve maalesef donar. Art arda gelen tesadüfler önce Svend ile başlayan, sonra da Bjarne’ün de razı olmasıyla devam eden bir insan eti satma hikâyesine dönüşür. Kasap dükkânının önünde kuyruklar oluşmuştur, çünkü satılan et insanlara çok lezzetli gelmiştir. Tadın farklı olmasına bağlı olarak “cici tavuk” gibi yeni sıfatlar ortaya çıkar. Öylesine bir popülerlik kazanırlar ki, televizyonlar Svend ile söyleşi yapar. Yanlışlıkla bir ustanın donmasıyla başlayan olaylar hem ticari kazanç hem de popülerliği ve şöhreti sevmenin sonucunda artık insan avlamaya dönüşür…

Yönetmen Jensen kuşkusuz usta işi bir kara mizah ortaya koyuyor ama iş sadece onunla kalmıyor. Amerikan sinemasından iyi bildiğimiz ve bir temaya odaklanmayan, öznelerin toplumsal-bireysel varoluşlarının arka planının hiç işlenmediği, dramatik yapının nerdeyse bulunmadığı bir kara mizahtan söz etmiyorum. Mizah öğesinin ihmal edilmediği ama en az onun kadar kendini gösteren Svend ile Bjarne’ün sürüklendikleri yerin izleyiciyi düşündürdüğü mizah dışı öğelerden söz ediyorum. Toplumda bir beğeni sürecinin modaya nasıl dönüştüğü, kitle kültüründe etkileşimin rolü, hem Svend’in hem Bjarne’ün kişisel travmalarının hikâyesi ve en önemlisi de bütün bu olup bitenlerin neredeyse filmin sonuna kadar polisiyeye dönüştürülmemesi.

Gerçeği anlatabilmenin yolu

Deneysel sinemanın önemli temsilcilerinden İngiliz yönetmen Mike Figgis, 2012 yılında yapılan bir söyleşide otantikliğin bir sorun olduğundan, çünkü her şeyi gerçek gibi göstermek zorunda kalındığından söz ettikten sonra şöyle demişti:

“Hiper gerçekliği takıntı haline getirdikçe dram fikrinden uzaklaşıyoruz. Mitolojik dramdan, yani hikâyeden uzaklaşıyoruz. Olay örgüsüyle kalakalıyoruz.”

Vurguladığı şey, başa dönersek, bir hikâyeyi gerçeklik adına salt olabilirlik sınırları içinde kalarak anlatmanın naifliğiydi. İnsana dair acıklı, tutkulu, hatta vahşi bir duyguyu gerçekliğin sınırları dışına çıkarak anlatmak, gerçekliği kurmacanın olanaklarıyla daha “gerçek” hale getirebiliyordu. Bir kurmaca yapıtta verisimilitude kaçınılmaz biçimde önemlidir, çünkü okur ya da izleyici gördüğü her şeyi kendi nesnel gerçekliği ile tartma ve tanıma endişesi taşır, ancak Figgis’in müthiş belirlemesiyle ona hapsolmak yine sadece ve sadece insan için var olan sanat yapıtının boşa çıkması anlamına geliyor.

Jensen salt bu filminde değil, yukarıda andığım filmlerde de neredeyse anlatı öğesinin ve öznelerin eylem planlarının dışında bir varoluşa ve müdahaleye izin vermeyerek hikâyenin adeta serbest düşüşünü gözlememizi ister. Svend ile Bjarne’ün saçmalık düzeyine varan görüntüler eşliğinde insan eti satışının hikâyesini devleti ve polisi işin içine sokmadan sürdürür. Daha ilk ölümde Bjarne olayı polise bildirmeleri gerektiğini söyler ama bunun bir kaza olduğuna polisi ikna etmenin mümkün olmayacak, işleri bozulacaktır,  sonrasında yaşayacakları ekonomik sıkıntıların korkusuyla bu fikirden vazgeçerler.

Bunlar doğrudur ve nesnel dünyanın gerçekliği, hatta zorunluluğudur ama öte yandan tam da Jensen’in aradığı boşluktur. Olay polise bildirilseydi sıradan bir dikkatsizlikle yaşanan bir ölüm vakasını seyrederkeninsanların gündelik hayat kaygıları, tutkuları, kompleksleriyle cinayetler zincirine gidişini gözlemleyebilir, insanda kendimizi yeniden tanıyabilir miydik? Hayır!

Sorunlu geçmişleri olan, hayat zorlukları içinde debelenen, zor koşullara dayanıksız Svend ve Bjarne kasaplık kadar hayat karşısında da dayanıksız tiplerdir. Yönetmen-senarist Jensen, “iyi” ile “kötü”yü hazır kalıp olarak almak yerine Spinoza’nın iyi-kötü kavramına denk düşecek biçimde “iyi”yi insan doğasına uygun düşen şeyler olarak görüyor; “kötü”yü de insan doğasından uzaklaşma… Svend ve Bjarne çok basit bir yanılgı içinde kalabalıkların insan eti sevdiğini düşünmüşlerdir ama bu bir yanılgıdır, bu anlaşıldığında çaylak kasapların konumu da değişecektir.

Kara mizah filmin sonunda da sürer: İnsan eti sattıkları iddiası karşısında dükkâna polis değil, bölge sağlık kurulundan yetkililer gelir.

Çaylaklar ve Kasaplar alıştırıldığımız dünyaya yeniden bakmamızı sağlamasıyla, Mikkelsen ve Nikolaj Lie Kaas’ın güçlü oyunculuklarıyla, ama en önemlisi, bir dram filmi hikâyesinin gerçekliğe harcanmaması vesilesiyle iyi film.

[1] Umberto Eco, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, çev. Kemal Atakay, Can Yayınları, 1995, (15. baskı, 2022), s. 87.