“… dikizcilik boyutu bir kadının, ona gösterilmemek kaydıyla, görüldüğünü bilmekten aldığı doyum gibi kendini gösterir.”

Jacques Lacan

Öncelikle, dikizleme (skopik itki) kişinin bir başkasının rızası olmadan mahremiyetini delmesidir. Dikizlemede bilinç ortadan kalkar, onun yerine seyretme geçer. Dikizci bir öznenin oluşumu Freud’un anladığı şekilde seyrin hazzına tekabül eder. Dikizciyi bir erkek olarak düşünürsek, ki genelde erkektir, erkek kendisinden uzakta konumlanan, arada bulunan engelin, yani bir duvarın, kapının ardındaki bir kadını seyretmek için delik bulmak ister. Her ne şekilde olursa olsun, burada dikizci (erkek) özne dürtülerine gem vuramaz ve o kadını mutlaka seyretmek zorunda olduğunu hisseder. Bunun nedeni o erkek öznenin fallus olma durumunun yarattığı güçtür (iktidar). Dikizlemede kasıtlı olarak delinmiş bir deliğe ihtiyaç duyulması, jouissance[1] (Lacan) için vazgeçilmezdir. Dikizci öznenin pencere ve kapı deliğinden gördüğü, deyim yerindeyse eğer, “zevk aldığı şey, organın jouissance’ıdır”,[2] ya da bir başkasının hazzı. Ancak buradaki jouissance aslında zevkin temsilcisi genital bölgelerin gösterisi anlamına da gelir. Dikizlemede özne kendini seyre kaptırır, bir zaman sonra sadece seyreder. Seyretme arzusu seyredilenin yerine geçer. Demek ki, esas mesele burada seyretmektir.

Bu bağlamda, ilkin, 1963’te Metin Erksan’ın yönettiği Susuz Yaz filmi bir dikizci erkeğin arzu nesnesine yatırımını gösterir. Necati Cumalı’nın 1962’de yazdığı aynı adlı romanından uyarlanan Susuz Yaz adlı filmde Osman, yengesi Bahar’a sarkar. Oldukça garip ve saplantılı hareketler içinde gördüğümüz Osman, Bahar’ın gözü önünde bir ineğin memesini sağarken birden emmeye başlar ve bunun da üstüne büyük bir arzuyla bacağına sarılır. Bu olayın öncesinde de Osman, Bahar ve Hasan gerdek gecesindeyken aniden camı kırıp içeri girerek traji-komik bir şekilde, “Çok çocuk isterim, bana her gece çocuk yapın” der. Osman, karikatürize edilmiş bir figür olarak traji-komikliğini üreyememenin verdiği aşağılanmışlıktan alsa gerektir.[3] Bunun da getirdiği bir şey olarak geceleri kardeşini ve yengesini bir delikten dikizler.[4]

Adeta grotesk bir gerçekçilikle karşı karşıya kaldığımız dikizleme sahnelerinde Osman tüm bedeniyle tahta duvarın arkasında duran ve oradaki bir delikten içerdeki Bahar’ı gözetleyen fallustur. Osman burada bir dikizci karakter olarak Kemal Tahir’in 1959’da yazdığı Köyün Kamburu’nda ortaya çıkan Parpar Ahmet’in uğursuz oğlu Çalık Kerim’le grotesk tarzda bir benzerlik kurmaktadır. Köyün Kamburu’nda, Çalık da tıpkı Susuz Yaz’daki Osman gibi dikizci özne olarak karşımıza çıkmaktadır. Çalık yaylada neredeyse basmadık, girilmedik yer bırakmaz. Çalık:

“Emey ablasını koca Abuzer’le, Kenan Efendi’yle, eşkıya reisi Kör Dede emmisiyle gözlerken solukları ağzına sığmıyor, belkemiği ürpere ürpere ‘bir tamam’ keyfoluyordu.”[5]

Öyle ki, Çalık, babasının ölümünden sonra bir şekilde yanına sığındığı “eski kopuklardan” Çakır Kâhyaların Kenan’ın yayla evine gelen herkesin ettiğini tuttuğunu bilip dikizleyerek kendinden geçer. Dikizlemeyi bir yaşam biçimi haline getirir; bütün arzusu gizli olan ne varsa onu bilmek ve de seyretmektir. Bu da onu Susuz Yaz’ın Osman’ıyla özdeş kılmaktadır bir yerde. Çünkü Susuz Yaz’ın babayiğit, güçlü Osman’ına nazaran gövdesi ve kolları bacaklarından uzun ve de yamuk kafalı olarak tasvir edilen Çalık’ın gözetlemede ondan aşağı kalır yanı yoktur. Yaylada gözetleme işini duyan “uçkuru bozuk”, baba katili Çakır Kâhyalar’ın Kenan Efendi, Çalık’ı Narlıca’ya sürer. Narlıca’da “döl gütmeye”[6] başlayan Çalık, dikizleme işini elden bırakmamıştır.

“Pis Çalık’ın ‘karı kız tarağında evvel eski bezi yok’ diyenler yaylada peydahladığı gözetleme hünerini bilmediklerinden fena yanılmışlardı. Oğlan, karı kız işine merak sarmış, döl gütmeye başladığından bu yana da kızlarla oynaşmanın tadını almıştı.”[7]

Ayrıca,

“Mahir Ağa’nın kızı, yedi köyün bir güzeli Petek’le hizmetkârları Pelvan Hasan’ı samanlıkta gözetlemiş, Dişlek Ağmet Ağa’nın karısı Şerife Abla’yı, on dört yaşındaki üvey kaynını baştan çıkarırken güzelce seyretmişti.”[8]

Böylece Çalık, tüm bu gördüklerini köylüye eğlencesine orada burada anlatmaya başlar. Bir gün döl gütmeye ara verip dinlendiğinde, kendisiyle uğraşan köyün kızlarına, samanlıkta Pelvan Hasan ve Petek arasında geçen olayı da şöyle anlatır:

“Gürültü etmeden yanaştım, gözümü tahta aralığına uydurdum. Karı cilve dökmekte… ‘Biri gelir. Gündüz gözü… Üstümüze bir gelen olur. Sen kudurdun mu?’ diyerek olmazlanmakta… Oğlan dersen kanlılar gibi yalvarmakta. Soluğunun ağzına sığmadığından belli ki, birkaç günün açı…”[9]

Ancak Çalık’ın tahta aralığından samanlıkta içeride gördüklerinin dışına çıkması mümkün değildir. Bu da onun iyice seyrin peşinde koşmasına neden olur. Susuz Yaz’daki Osman ise, yengesine edeceği ilan-ı aşkın provasını tarladaki korkuluğa yapmıştır ve sanki karşısında Bahar varmış gibi ona şehvetle sarılmıştır. Osman bir hayvanın veya bir insanın doğum ânında annesinin gözleriyle karşılaşması gibi, hapisteki Hasan’ın öldüğü yalanını söyledikten sonra da Bahar’a sahip olmuştur. Köyün Kamburu’ndaki Çalık, geceleri nöbet tuttuğu bir samanlığın veyahut bir “evin çevresinde it gibi dolanıp”[10] sevişenleri dikizlemek için fırsat kollarken, Susuz Yaz’daki Osman ise her fırsatta yengesini soyar gibi seyretmeyi elden bırakmamış, yastığa sarılıp kendisini öyle tatmin etmeye çalışmıştır. Anlaşıldığı gibi, Osman da, Çalık da seyretmenin hazzına kapılan, yaşadığı ortamla ilişki kurmak için sadece seyretmeyle varolan birer dikizci figürdür.

Simmel’e göre “insanlar arasındaki bütün ilişkiler her bireyin özel katkısına bağlı olsa da, aslında spesifik bir formda oluşur. Bunun sebebi, evrensel insani fenomenlerin ve koşulların olmasıdır. Bunlar bireysel farklılıkların ilişkinin bütünlüğünü üreten paylar olarak eklendikleri paydayı oluşturur”.[11] O halde burada Simmel’ci bir bakışla söylersek, Osman’ın hem dikizleme hem de tecavüz eylemi ve Çalık Kerim’in dikizleme eylemi belirli bir köy toplumsallığında çıkar ilişkilerine tekabül eder. Bu, belki de kendine özgü bir “insani fenomeni” tekil form haline getirerek eklendiği öznellik paydasını, bireysel farklılıkları da gösterir. Bu bağlamda belirli insan ilişkileri içinde Çalık’ın arzusu bazen bir samanlığın penceresinin dibinden, bazense Kenan Ağası ve Emey karıyı dikizlerken “gözünü kapının budak deliğine dayamasıyla”[12] yerine gelir. Bu ilişki bilinçli olarak değil, sadece pratik olarak işler kılınırsa, insan doğasının derin bir özelliğidir. O derin özellik de kolektif bilinçdışıyla devreye girer ve dikizlemeyle beraber ayyuka çıkan seyretme kaçınılmaz olarak arketip bir davranış olur. Dikizleme davranışı arketipinin insan ruhunda ortaya çıkma koşulları bireylere göre değişir. Ancak grotesk bir dünyanın içinde dikizlemeyle beraber bütün ast-üst kalıpları ayağa iner. Deyim yerindeyse, müstehcenlik koşuldur. Sonuçta Osman ve Çalık’ın maddi olarak öne çıkan grotesk bedeni “olmakta olan bir beden”[13] şeklinde dikizlemeyle bir ve evrenseldir.

Mihail Bahtin’e göre, “Grotesk beden imgesinin temel eğilimlerinden biri, iki bedeni bir olarak göstermektedir: biri doğan ve ölen, diğeri gebe kalan, çıkaran, doğuran. Bu her zaman için gebe ve doğuran beden ya da belirginleştirilmiş fallus ya da cinsel organla gebe kalmaya ya da döllemeye hazır bir bedendir”.[14] İşte, belki de Bahtin’in vurguladığı bu “döllemeye hazır olan beden” bir Rabelais’ci unsur olarak Osman ve Çalık’ta birleşmiştir diyebiliriz. Ve bu, maddi bedensel kökende bir köylü halk imgesini, yani “döllemeye hazır olan bedenleri” ortaya çıkarır. Nitekim maddi bedensel aşağısı çok önemlidir. Toplumsal alana yayılan “dölleme arzusu” yaşamsal faaliyet olarak pratiklik kazanır. Böylece hem Susuz Yaz’da hem Köyün Kamburu’nda Osman ve Çalık gibi iki bacağı arasında bir “fallusa” sahip olan erkekler kendilerine tahtalar arasında bir delikten görüş alanı bularak gene kendileri gibi dünya üzerinde diğer dikizcilerin mirasını almış olurlar.

İçine girilmesi mümkün olmayan deliklerde, Rabelais’ci görmenin nasıl olup da istendiğinde o yerin içinden sıyrıldığı tahmin edilebilir. Maddi bedensel aşağıyla olan ilişkide, bir delikten baktığında üstünü çıkaran Bahar’la karşılaşır (yasak meyve tatlıdır) Osman ve içerideki Bahar’ın tam da bu yüzden gözetlenmek için orada bulunduğunu bilir. Dikizlemenin toplumsal belirlenimi bir izinsizliği gösterir. Bu, bir karnavalesk özgürlüktür. Karnavalesk özgürlükte cinsel arzu ve ilişki gizlenmez. Gittikçe parodileşen, neşeli ve haz verici tüm eylemler yapılarak normatif düzene aykırı bir dünya yaratılmak istenir. Karnavalesk tarzda bir pencere veya bir tahta deliğinden habersizce ve izinsizce bakmak, Susuz Yaz’da ve Köyün Kamburu’nda gösterildiği gibi alenen ortaya çıkar. Karnavalesk dünyayı oluşturan şeyler toplu bir biçimde, bir bayram havası içinde bir araya gelip çokseslilik yaratırlar. Bu da, burada, Metin Erksan ve Kemal Tahir’in dikizci öznelerinin eylemlerini hem içeriden hem de dışarıdan aydınlatır. Çünkü Osman ve Çalık kendi yaşamlarında neşeli, erotik varoluşun gülünç pratiklerini edinmişler ve ona göre yaşamışlardır.

Kemal Tahir’in Büyük Mal’ında ise, –keza diğer romanlarında da– kadınlar etkin bir şekilde erkeklerin gözünde arzu nesneleridir. Bu kadınlar etrafındaki erkeklerin arzularını doyuran toplumsal bir araç olarak görünürler. Kemal Tahir bu kadınların cinselliklerini en uç noktalarına varana dek tasvir eder. Söz gelimi, Benli Nazmiye ve Nefise gibi kişilerle “ablacılık” denen şeyi.[15] Erkeklik ise kadınlara sahip olma üzerinden tanımlanır. Bu anlamda hovardalık üzerinden de bir davranış prototipi ortaya çıkar: “Usta hovarda kısmı, bir karının yalnız güzelliğine müptela olmayacak, resim gibi güzelin tadına bakıp geçecek.”[16]

Büyük Mal’da Sülük, Mustafa Kemal Paşa’ya suikast suçundan içeriye tıkılır. Bu sırada Emey[17] ise eski dostu Kenan Efendi’ye oğlu gibi bir gördüğü Sülük’ü kurtarması için yalvarır. Emey “karı” aradaki eski düşmanlığın bitmesi için de Kenan Efendi’ye kızını, yani Nefise’yi Sülük’e vermesini öğütler. Çok geçmeden Sülük içeriden çıkarılır ve Nefise’yle evlendirilir. Gelgelelim, Sülük’ün iki adamı, yani Zülfü ve Genç Osman içeride kalmıştır. Dışarıdaki illegal işlere koşturacak kimse yoktur. Bu yüzden Kenan Efendi’nin desteği ve Sülük’e önerisiyle içerideki adamlardan biri, yani Zülfü hapisten çıkarılır. Zülfü de Nefise’nin romandaki deyimiyle, “evvel eski sevdalısıdır”. Ancak burada Sülük, Zülfü’nün elinden “verimkâr” Nefise’yi alan kişidir. Zülfü, Girard’çı anlamda geçmişte “arzu nesnesine” sahip olan bir özne şeklinde ortaya çıkar. Zülfü hapisteyken bu arzu nesnesinden uzak kalmıştır. O sırada da rakibi Sülük arzu nesnesini yani Nefise’yi elinden almıştır.

Burada Melanie Klein’ın anladığı türden bir kıskançlık devreye girer. Klein’a göre, “özne, kendi hakkı olan sevginin rakibi tarafından elinden alındığına ya da alınma tehlikesiyle karşı karşıya bulunduğuna inanıyordur. Kıskançlığın kullanımında, sevilen kişiyle özne arasına bir üçüncü kişi girmiştir”.[18] Bu bağlamda Zülfü de “sevdiğiyle arasına giren bir üçüncü kişi” olan Sülük’e rağmen Nefise’ye tekrar sahip olup onunla yatmak ister. Nefise de bu arada eskisinden daha güzelleşmiş ve romandaki deyimle “melek melaike bir saflık” edinmiştir. Bir gün Zülfü böğürtlen çalılarının ardına bir hırsız gibi saklanarak yoldan ona doğru gelen Nefise’yi gözler ve birden karşısına çıkar. Hapisteyken kenara atılıp unutulduğu ve kendisi ortalıkta yokken Nefise Sülük’le evlendiği için bir hayli kızgındır. Ama Nefise’ye göre her iş olacağına varır; şöyle söyler:

“Ne denilmiştir, ‘Yemeyenin malını yerler,’ denilmiştir. Senin bunca yıllık Nefise malını yedi, ne güzel, Kavat Abuzer’in Sülük herif… Yedi Koca Tanrı yarattı dememecesine… Çatır çatır…’ Dilaver Paşa’ların Zülfü dona kalmıştı. Beyninde kudurtucu anılar karma karışık fırlanıyor, kızgın kanı kırbaç gibi yüreğini dağlıyordu.”[19]

İşte bundan sonra Zülfü’de Sülük’e karşı “nefret, hınç ve haset” gibi duygular doğar. Arzulanan nesne (Nefise), başka bir öznenin (Sülük) egemenliğine çoktan girmiştir. Yani Zülfü’nün Nefise’ye olan sahip olma dürtüsü bir öteki tarafından engellenmiştir. Zülfü ise ötekinin yerinde olmak ve hatta onu yok etmek ister. Büyük Mal’daki bu üçgen arzunun (René Girard) içine dışarıdan başka bir öznenin (dolayımcının) varlığının dahi girebildiği ortam sağlanır. Öyle ki, bu özne bir baba da olabilir:

(Zülfü) Höst orospu! Sen beni bunca yıldır denedinse denedin! Ben nasıl bir rezil olmalıyım ki, bunca yıl sevip koklayaraktan alıştırdığım kahpeyi Sülük Bey gibi avanağa kaptırayım! Ya ben bu kahpe dünyayı temelden ateşe verip külünü yele savurmaz mıyım? Bana yar olmayanı, ya ben başkasına yar eder miyim? Bizim hesap, ‘Ben mezara, oynaş mezada,’ hesabı değil miydi?

(Nefise) Oralarını ben bilmem, bundan böyle Zülfü Bey, sen bilirsin! Bir de Sülük Bey bilir. Sülük Bey’den sonrasını da Çakır Kâhya’ların Hacı Kenan Efendi bilir. Ben karı başımla üç kudurganın yükünü çekemem! Ortaya çıkar, turpunuzu bölüşürsünüz![20]

Bundan sonra Zülfü büyük bir hınçla Sülük’ü kendisine bir rakip olarak iyice beller.[21] Burada elden giden ve kaybedilen nesne olarak Nefise öznesini görmezden gelir. Zülfü tam da bu nedenle, etkisiz bir özne olarak arzusunu bir türlü gideremeyeceğini anlar. Her türden duygunun ve arzunun tetikleyicisi Nefise de huzurun kaynağı olarak Zülfü’yü cinsel anlamda denediğini söylerken bunun “körpeliğin bir vaziyeti olduğunu” gereğince ifade etmiştir. Çünkü Saray Ablası[22] bir kere ona Zülfü’yü cinsel anlamda denemesini salık vermiştir. Nefise, Rabelais’ci şekilde erkeğin “çeşidini elden geçirmeyince… Tadına bakmayınca” der. Bunun üstüne Zülfü ise kendisine rakip gördüğü Sülük’ün yatakta nasıl olduğunu sorar. Böylece üçgen arzunun yaşanması için gerekli ortamı sağlayan karnavalesk imge olarak görülebilecek pencere de ortaya çıkar. Nitekim Nefise ve Zülfü arasında şöyle uzun bir sohbet geçer:

Bu Saray ablam, kendin bilmez değilsin ya, meraklıydı gayet, kafasını pencereden çıkarıp komşularıyla muhabbete… Tam o işin üstündeyken.

Zülfü enikonu hopladı: Hangi iş üstündeyken? Hangi dedim…

Unuttun demek… Unutmayacaktın ya, neden unuttun? […] Bildiğin iş… Bir gün topludan topluya konuşulurken Şirin[23] anam bakmış ki, durduğu yerde Saray ablamın suratı kızarmış ki al atlasa kesmiş… Gözleri sürülmüş ki, bayıldı bayılacak… ‘Hasta mısın aman Saray Hatun?’ demiş fukara anam… Saray ablam iniliyerekten hırıldıyaraktan ve ırganaraktan ne dese iyi? ‘Sorma Şirin Hanım, sıtma tuttu beni apansız… Oooh, kötü bastırdı domuuuuuz! Ama bastırdı kiiii… Sıtmanın domuzu buuu… Domuzun sıtması… Oh yandııım! Ohhh bittim! Olur mu domuz böyle olur muuu? Aman olur muuu? Oh Şirin Hanım öldüm! Anan öle gavur sıtmaaa! Amanı bilir misin deli sıtma! Amanı dedim, aman oh!’ Bu sıra Saray ablam, ‘Hıhh!’ diyerek kafasını içeri çekmez mi? Fukara Şirin anam, sıtma bunaltısıyla bayıldı sanmamış mı…

Eyyy..

E’si Zülfü Bey… Zebun Derviş[24] emmin girmez mi içeri, bahçeden dolanıp… ‘Karı nerdesin?’ diyerekten…

Hay Allah belanı vere kahpe… Essah gibi…

Essah değil mi sakın Zülfü Bey?.. Adam sana mı inanmalı, gözüne mi?

Kimin gözüne kız? Namussuz Zebun Derviş’in mi?

Zebun Derviş kaç para… Ben gözetlemekte değil miyim sizi?

Ne? Ne dedin… Yalan…

Hele edepsiz! Tüh yüzüne!

Vah… Edepsizlik bizde mi? Yalanmış… ‘Çekil yolumdan işim acele,’ diyerek fukara Derviş emmimi savuşmadın mı?

Ulan… Tüh yüzüne! Ulan bunlar… Ya ben Saray kahpesine demez miyim… Böyle böyle dememle seni paralamaz mı?

Neden paralayacakmış gözlediğimi bilip dururken… Kendisi sesleyip yan kapıyı aralık koyup…

Vay başıma! Bu nasıl bir namussuzluk? Vay ki vay… Vay demek… Ulan yalancı kahpe, gözledin de, neden yüzüme vurmadın bunca zaman?.. Neden demekteyim?

Ya Saray ablam da da bizi gözlediyse, ödeşmekte değil miyiz?

Neee! Ulan tüüh Allah belanızı… Ulan kahpe! Yalan he mi! Yalan öyle ya…

Yalan da, kimi geceler neden, ‘Işığı karatmak yok’ demekteyim? ‘Saray ablam gözlesin de heveslensin,’ demeyince…[25]

Uzun uzadıya aktardığımız bu sohbetten anlaşılacağı gibi, Kemal Tahir’in roman kişileri için esas olan cinselliklerini olabildiğince yaşamak ve de bunu sonuna kadar doğal bir şekilde ötekine sergilemek/görünür etmektir. Kendini ötekine sergileme bir haleti-ruhiye olarak değil, arzunun yarattığı taklit olarak gerçekleşir. Her türden kendini sergilemenin ve arzunun havada uçuştuğu bir ortamda, taraflar birbirlerinin ne menem insan olduklarını bilirler. Artık gizli kapaklılık yoktur, her şey açıktır. Dikizlenen kişi, dikizlendiğinden haberdardır. Dikizleyen kişi dikizlediği kişinin arzusuna öykünür. Özneler bir kapı aralığından veya pencereden içeriyi dikizleyerek öykündükleri modelin arzusunu onunla yatmakla taklit etmek isterler. Ancak bu öznenin yanındaki diğer özne ise haberleşme adı altında, ötekinin arzusunu araya konan kapı aralığıyla güvence altına alır. Öteki de o özneyi o kapı aralığından gözetler ve aynı arzuyu duyup ona öykünmüş olur. Tam anlamıyla, Girard’ın söylediği türden bir “arzunun taklitçi doğasının”[26] dışavurumudur bu. Nefise, Saray’ı taklit eder; Saray, Nefise’yi taklit eder ve bu böyle sürüp gider. Çünkü sonuçta bir “arzuyu yalnızca ve yalnızca Öteki uyandırabilir […]”[27] Bunu burada ortaya çıkartan ise dikizlemenin kapı ve pencereyle olan birebir yakın ilişkisinde ötekinin sürekli değişen konumudur.

Ancak unutulmamalıdır ki, dikizleyen erkek değil iki kadındır, dikizlenense bir erkek. Dikizleme arzusunun giderilmesi için bütün ortam sağlanır. Seyredilen kadın, seyreden ise kadının erkek tarafıdır. John Berger’in de dediği gibi, “Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenen ise kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye, –özellikle görsel bir nesneye– seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur”.[28] Seyretmede ya da seyredilmede kadının konumu merkezdedir. Ama tabii bu dikizcinin erkek kabul edilmesini değiştirmez. Gözlemciliğin ya da dikizciliğin öznesi kadının/erkeğin konumuyla beraber gizli olan şeyler de açığa çıkartılır. Bu nedenle Kemal Tahir’in pencerelerinde gördüğüyle kalmayan ve görebildiğine olabildiğince öykünerek ona hâkim olmak isteyen öznelerin özgür görme biçimleri aşağıdaki gibi ortaya serilir:

(Nefise, diğer olayın devamı olarak Zülfü’ye Marazlı Derviş’in oğlancılıkta ne yaptığını anlatıyor.)

[…] Hırıl hırıl söylenmeyi sen asıl Marazlı Derviş emmimde duymalısın, leblebicinin sarı oğlanı bastırdığında… Bak bakalım zebunluğu mebunluğu kalmakta mı?

Ulan onu da mı gözlediniz sakın, namussuzlar?

Kötülüğüne mi gözledik? Önce hiç ummadıydı Saray ablam, ‘Benim herifte iş yok,’ dediğinden… Sonunda işkillendi. Bir gün sesledi beni… Derviş emmim oğlanı almış, namaz duaları belletmeye oturmuş… Baktık ki… Vay başımıza…’ Gördüklerini gözlerinin önüne getirmiş gibi bakışları baygınlaştı. ‘Evet, oğlancı herif, karısını sakınmaz şundan bundan… Sen hızla çekilip dönüp basıldığını bilip toparlanmaya iliklenmeye bakmadan atlayıp domuz dervişi savurup savuşunca ne dese iyi oğlancı dümbük? Görmezliğe vurdu, gördüğünü seçemezliğe vurdu da… ‘Kimdi o giden, seçemedim,’ dedi. Saray ablam korkudan değil, bu pise basılmanın utancıyla boş bulunmuş… ‘Dilaver Paşa’ların Zülfü,’ demez mi?’ ‘N’aramaktaydı bu zaman burda, Dilaver Paşaların Zülfü Bey? diye sordu zebun oğlancı. Saray ablam o zamana kadar toparlandı da gülüverdi, ‘Bilemedin mi şuncacık şeyi kendi başına, leblebicinin sarı oğlanın dersleri ne sularda, onu sormaya gelmiş,’ dedi. ‘Ayrıca bir haceti varmış ona gelmiş,’ dedi. ‘Gördün mü, haceti her neyse?’ diye sorunca, ‘Adam adamı amansız yerde arkalayacak sevaptır,’ demesin mi dümbük?.. Saray ablam dedi ki akşam bana, ‘Duydun ya, kulağınla… İyice aramalısın da, böyle anlayışlı herifi bulup almalısın,’ dedi. Ben taşı gediğine koymanın yeridir sandım, ‘Nasılmış Saray abla, başını pencereden çıkararaktan hiç olmaz demedim miydi, dedim, yerli yerinde olaydın, Derviş emmime hiç basılmazdın,’ dedim. ‘Sen körpeliğinle pencereden baş çıkarmanın tadını ne bileceksin,’ diyerekten içini çekti ki inanmayan gavur…[29]

İlk başlarda gizli kalmış gibi duran ve gözetleme sayesinde anlaşılan bir “oğlancılık” sorunu ve çıkarcılık ilişkisi üzerinden ortaya çıkar. Oğlancılıkta Marazlı Derviş’in genç oğlanlara ilgi duyduğu aşikârdır. Bu yüzden Marazlı Derviş’in ilkin karısını –Zülfü’yle– iş üstünde basmasıyla ve sonrasında karısının kocasını oğlancılıkta dikizleyip görüp öğrenmesinden dolayı karşı karşıya gelmeleri ve malum çıkarlar nedeniyle olayların örtülmesi, bastırılması yaşanır. Nefise, Zülfü, Saray, Derviş, Ortaçağ’ın halk bayramlarındaki insanları gibi özgürce istediklerini yaparlar, yaptırırlar. Böylesi bir cinsellik halden hale girilerek ve yeri geldiğinde kafayı pencereden çıkararak, yeri geldiğinde de sohbet havası içinde kamusal alanda dışavurulur. Bu pencereden kafa çıkarma olayı maddi bedensel aşağısının bitmeyen canlılığını ifade eder.

Pencereden kafa çıkarma ya da pencereden kafa çıkararak sohbet etme Cumhuriyet’in ilanından önceki Osmanlı toplumunun gündelik hayatta kamusallaşma çabalarının sürekli tıkanmasının bir yansıması olabilir. Bilindiği gibi, Osmanlı mimarisinde evler birbirine yakındır. Cumbalı bir evde oturan insan için pencereyi açmak iletişim kurmak için yeterlidir. Demek ki Osmanlı’da cumbadan cumbaya, açık pencere üzerinden iletişim kurulabilmektedir. Büyük ölçüde evin içine hapsolan, yani dış hayata pek katılamayan Osmanlı insanının sosyalleşme deneyimi ancak cumbalı evlerin pencereleriyle mümkündür. Cumhuriyet’e geçişte ise özgürlüğün imkânlarını yaşamaya hevesli olur insanlar. Eğer aşırı yorum değilse şöyle diyebiliriz: Kemal Tahir’in de yakın tarihe olan ilgisini düşündüğümüzde, onun bu özgürleşen toplumsal yapıyı köylü toplumunun cinsel hayatı üzerinden okumuş olabileceğini düşünebiliriz. Nitekim köylü insanın mahremiyet barındıran ikircikli hallerini pencere sayesinde iyice şeffaflaştırarak cinselliği kamusal alanın önüne özgürlük ilişkisi olarak ortaya koymuştur denebilir. Bu özgürlük ilişkisince gördüğünü görmezden gelme ve gördüğü şeyi görülenin yüzüne açıkça söyleme toplumsal bir kural haline gelir. Kemal Tahir’de bütün bunlar, belki de toplumsal aşırılıklar olarak anlaşılabilir. Nitekim Kemal Tahir’in roman kişilerine yaptırdığı bu bireysel dikizleme eylemleriyle, toplumcu gerçekçiliğin içinde konumlanan “köy edebiyatı ya da köy romanı” olarak bilinen çerçevede, ırza geçme, zina yapma, vb. şeyler eğlendirici olmak adı altında ortaya çıkar. Sosyalist ideolojik bakıştan ayrı düşünülemez bir biçimde, ikili insan ilişkilerinin sınıf çıkarlarına gelip dayandığı yerde bile, köy gerçekliğinde birinin birini bir kapı deliğinden dikizlemesi grotesk bir abartı, ya da eğlence şeklinde belirir.

Toparlarsak, Kemal Tahir, Köyün Kamburu’nu 1959’da, Büyük Mal’ı 1970’de yazar. Metin Erksan ise Susuz Yaz’ı 1963’te çeker ve bilindiği gibi, bu filmi Necatı Cumalı’nın 1962’de yazdığı aynı adlı romanından uyarlar. Bu üçünün yapıtları hemen hemen aynı tarihsel koşutlukta ve de aynı toplumsal meseleler üzerine odaklanır. Ancak Kemal Tahir’in romandaki toplumcu gerçekçiliğinin, Metin Erksan’ı ve Necati Cumalı’yı etkilediği göz önüne alınırsa, o zaman buradaki dikizleme unsuru toplumsal semptom olarak anlaşılabilir. Pencere, Kemal Tahir’de görüldüğünü bilenlerle gördüğüne öykünenler arasında konuşlandırılmıştır. Görüldüğünü bilen varlıklar, gördüğüne öykünürler. Pencereden baş çıkarılarak!

NOTLAR

[1] Jouissance, “haz, zevk, keyif, tatmin, cinsel boşalma” gibi anlamlara gelir ve ayrıca bundan öte, “bir şeyi kullanma, bir şeyden yararlanma” anlamlarına da gelir.

[2] Jacques Lacan, Yine/Hâlâ, çev. Murat Erşen, Metis Yayınları, İstanbul, 2023, s. 13.

[3] Burada çok tartışmalı bir yorum yaptığımın farkındayım. Ancak insanın çok karmaşık bir ruhsal yapıya sahip olduğunu unutmamalıyız. Üreyememe salt bir aşağılanmanın nedeni olamaz tabii. Nitekim Osman gibi birinin kardeşin yanında her bakımdan hep arkada kalmış olduğunu ve öyle de büyümüş olduğunu düşünürsek, onun ileriye atılmaları, eylemleri, düşünceleri geçmişten gelen bir yenikliğin dışavurumları olabilir. Bunun yanında, dürtü bastırıldığında, geçmişte engellendiğinde ya da engellendiğini hissettiğinde, ileriki yaşamda yaşanacak olaylar sapkınlığa varacak kertedeki eylemlere neden olabilir. Eril vasfın da köy gerçekliği içerisinde bir kadına sahip olma üzerinden vuku bulduğu kesindir. (Metin Erksan, Kuyu, 1968). Böyle bakıldığında Osman’ın bu durumu bir nebze anlam kazanır diye düşünüyorum.

[4] Ancak Metin Erksan’ın filmindeki dikizleme unsuru Necati Cumalı’nın romanında yoktur. Dikizleme, filmde Metin Erksan’ın hikâyeye dair bir yorumu olarak ortaya çıkar.

[5] Kemal Tahir, Köyün Kamburu, İthaki Yayınları, İstanbul, 2019, s. 73.

[6] Kaz, ördek, hindi, çocuk çobanlığı (koruma, bakma, göz kulak olma, eğlendirme).

[7] Kemal Tahir, Köyün Kamburu, İthaki Yayınları, İstanbul, 2019, s. 78.

[8] a.g.e., s. 80.

[9] a.g.e., s. 86.

[10] a.g.e., s. 89.

[11] Georg Simmel, Paranın Felsefesi, çev. Öykü Didem Aydın, İthaki Yayınları, İstanbul, 2018, s. 107.

[12] Kemal Tahir, Köyün Kamburu, İthaki Yayınları, İstanbul, 2019, s. 94.

[13] Mihail Mihailoviç Bahtin, François Rabelais ve Ortaçağ-Rönesans Halk Kültürü, çev. Sabri Gürses, Alfa Yayınları, İstanbul, 2016, s. 351.

[14] a.g.e., s. 36.

[15] Kemal Tahir’in köy üçlemesinde ablacılık kadınların kendi içlerinde kapalı olarak yaşadıkları bir cinsellik hali olarak ortaya çıkmaktadır. Ablacılıkta küçük kız çocuklar: “Elif, Nefise, vb…”, cinsel nesne olarak görülür ve büyüklerinin yanında çekirdekten yetiştirilerek şefkat adı altında eğitilir, istismar edilir. “Oğlancılık” ise erkekler arasında görülür; özellikle din adamlarının küçük erkek çocuklara dua öğretme bahanesiyle yaptığı bir şeydir bu. Sadece çocuklar özelinde değil, yetişkinler de farklı şekillerde bu oğlancılıktan nasibini alır.

[16] Kemal Tahir, Büyük Mal, İthaki Yayınları, İstanbul, 2018, s. 250.

[17] Sülük’ün analığı, Abuzer’in karısı ve Çakırların Kenan Efendi’nin “evvel eski sevdalığı”.

[18] Melanie Klein, Haset ve Şükran, çev. Orhan Koçak, Yavuz Erten, Metis Yayınları, İstanbul, 2020, s. 24.

[19] Kemal Tahir, Büyük Mal, İthaki Yayınları, İstanbul, 2018, s. 195.

[20] a.g.e., s. 196. (parantez içindeki bana ait)

[21] Romanda Kenan Efendi’nin doldurmasına gelen Zülfü, Sülük’ü daha sonra öldürür. Çünkü Kenan Efendi, Nefise’yi Sülük’e verdiğine pişman olmuştur sözde. Eğer Sülük ölürse, Nefise’nin Zülfü’ye kalacağını ima eden Kenan Efendi, bir ağa olarak odunu ateşe verip Zülfü’nün Nefise’ye olan arzusunu körükler. Kenan Efendi ağalık işlevini yerine getirir ve müridine sahneyi bırakıp geri çekilir.

[22] Marazlı Derviş’in karısı.

[23] Sülük’ün anası.

[24] Marazlı Derviş, Saray’ın kocası.

[25] Kemal Tahir, Büyük Mal, İthaki Yayınları, İstanbul, 2018, s. 198, 199.

[26] René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, çev. Arzu Etensel İldem, Metis Yayınları, İstanbul, 2020, s. 34.

[27] a.g.e., s. 47.

[28] John Berger, Görme Biçimleri, çev. Yurdanur Salman, Metis Yayınları, İstanbul, 2019, s.47.

[29] Kemal Tahir, Büyük Mal, İthaki Yayınları, İstanbul, 2018, s. 200, 201.