Buradan yola çıkarak “modern” teriminin bir sıfat olarak kullanıldığı durumlarda herhangi bir ideolojik bağıntıdan yoksun bir biçimde basitçe “yeni olan” anlamında kullanıldığı düşünülebilir, nitekim meşru bir şekilde kabul gören böyle bir bakış açısı da vardır. Terimin “yeni olan” anlamını merkeze alan bu bakış açısı, modern olanı, kendi kendinin olumsuzlanmasını içeren ve daima yeni biçimler arayan toplumsal ve kültürel bir eğilim gibi tanımlar. Buna göre, “yalnızca tek bir an için 'modern' olunabilir; bugün modern olan yarın kendisinden daha modern olana pozisyonunu devretmek zorunda kalacaktır.” [1] 

Bu yaklaşımı romantik dönemde özellikle Stendhal’in estetik kuramında görürüz. İtalyan resim tarihi metninde “modern güzellik ideali” ile “antik güzellik ideali”ni karşı karşıya getiren Stendhal benzer bir mantıksal simetriyi Racine ve Shakespeare metninde de “klasizm” ve “romantizm” ikiliği arasında kurar. Romantik, yani modern olanın, her şeyden önce “güncel” olan olduğunu, değişmiş olan mevcut toplumsal yapının bizi farklı bir estetik ağız tadı geliştirmeye ittiğini, dolayısıyla da güzel olanın daima kendi çağının “güncel” zevk anlayışına uygun olan olacağını öne sürer. “Yeniyi” kutsayan bu bakış açısına göre çağdaş olan moderndir ve dünde kalan her şey değersizliğe ya da unutuluşa mahkûm edilir. Günümüzde deneyimlediğimiz birçok şeyde bu bakış açısının izlerine rastlamak mümkündür. Teknolojik oyuncakların yeni modellerinin geliştirilme hızından tutun da, belli bir müzik tarzının moda olup gözden düşmesindeki hıza dek tüketim kültürünün bilhassa teknik üzerindeki sürekli “yeni olanı” talep eden belirleyici dinamiği, modernitenin bu şekilde kavranmasının bir sonucu olarak da görülebilir pekâlâ. Bu noktada, “modern” terimini sadece “yeni olan” şeklinde teknik bir betimden ibaretmiş gibi kavramanın bile aslında ontolojik bazı sonuçları olduğunu ya da tam tersine, bu terimin kültürdeki hususi bir ontolojik sözmerkezinin semptomu olduğunu görmezlikten gelmek pek de mümkün değildir.

Modernite ve modernizm terimlerine gelecek olursak, “modernite” yukarıda modern sıfatıyla ilişkilendirdiğimiz o tarihsellik anlatısının başlangıcından itibaren süregelen kültürel ve toplumsal süreci tanımlamaya yarayan bir terim olarak esasen modern sıfatının isim halidir. Fakat burada çok net sınırlar çizmek bir hayli zor, çünkü modern sıfatının kimi zaman sanatta modernizmi kastedecek şekilde kullanıldığı da oluyor. Örneğin “modern anlatı teknikleri” diyoruz ve burada işin toplumsal boyutunu değil, sanattaki anlamını kastetmiş oluyoruz. Oysa “modernite” dediğimizde o toplumsal düzleme yönelik bir gönderme çok daha güçlü bir semantik birim olarak karşımıza çıkıyor. Bunun “post” takısı almış hali de benzer şekilde kültürel ve toplumsal süreçteki bir dönüşümü ifade ediyor. Modernite dediğimiz periyodun temel karakteristiği, kültüre hâkim olan baskın söylemin Logos’u sözmerkezine alması ve bunun bir sonucu olarak da “modern Aydın” tipini üretmiş olmasıdır. Madame de Stael’in, Romantik edebiyatın kurucu metni sayılan ve edebiyatla toplumsal yapı arasındaki ilişkileri incelediği De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales adlı eserinde tanımlamış olduğu gibi, “barbar halk” ile “modern halk” arasındaki fark, Marx’ın üstyapı araçları dediği edebiyat, bilim, felsefe, din gibi araçları kullanma yetkinliğine sahip “Aydın”ların toplumu eğitmesidir. Elbette tüm toplum ve kültürlerde kendini geliştirmiş birikimli bazı insanların topluma yol göstermesi söz konusu olabilir fakat Avrupa’yı kendi hususi tarihi içinde ele aldığımızda Stael’in vurgu yaptığı Aydın tipi “ilerleme düşüncesinin” tarihsel anlatısının temsilcisi [porte-parole’ü] konumunda tanımlanan bir aydındır ve yalnızca Voltaire’in dediği gibi bahçesini işleyen bir çiftçi olmanın ötesinde, ideolojik bir söylem uyarınca bahçesine Versailles Sarayı’nın labirent biçimli çimleri gibi “şekil veren” bir budayıcıdır o. Büyük harfle yazılan Aklın nazarında “istenmeyen” kategorisine kaydedilen tüm öğeleri bahçeden söküp atan ve geri kalanları da yalnızca budanmayı kabul etmeleri halinde içeri alan bir “gatekeeper”dır.

Örneğin, Bahtin’in karnavalesk ve dialogisme kavramları üzerinden okunduğunda uzun soluklu yeni yorumlara gebe olan verimli bir konudur bu ve disiplinlerarası çalışmalara da oldukça açıktır; öyle ki, Bahtin’e göre modern Aydın’ın tüm bu meziyetleri öncelikle “dil”e ideolojik bir biçim vermiş olmasıyla gerçekleşmiştir. Buradan Heidegger’e, Derrida’ya, Foucault ve Butler’a, Lacan’a ya da Austin ve Kripke gibi dil felsefecilerine sıçrayarak çoklu okumalar yapmak mümkündür.

Neredeyse ruhban sınıfınınkine benzer ayrıcalıklı bir statü kazanan bu modern Aydın tiplemesine duyulan kolektif güven modernite dediğimiz sürecin karakteristiğidir. Söz konusu güven ‘68 olaylarıyla sarsılmış ve günümüzde bilhassa habercilik sektöründe dezenformasyon diye tanımlanan duruma benzer bir kültürel yapı ortaya çıkmıştır. Zaten benzer bir güven yitimi kuramsal alanda, post-yapısalcı kuramların etkisiyle meta-anlatılara karşı da gerçekleşmiştir ki, bunlar birbirine paralel şeylerdir. Burada sanat mı hayatı, hayat mı sanatı dönüştürür tartışmasına giremeyeceğim. Kaldı ki kendim de bu soruya net bir yanıt vermem muhtemelen… Bu noktada tekrar Kierkegaard’a referans vererek tümelin tikelin etkisinden bağımsız olmadığını hatırlatmak yeterli olacaktır. Ama açık olan şu ki, modern dönemde olsa “sokaktaki adam” olarak tanımlanacak türden en vasat kişi bile günümüzde sesini duyurabilecek araçlara, hiç değilse teknoloji bağlamında sahiptir. Genelde irrasyonel olduğu ölçüde eğlenceli olan sosyal medya paylaşımları yaptıkları için bu tür kimselerin sözü, etki alanının genişliği anlamında sözgelimi benim gibi can sıkıcı kuramsal metinler yazan birinin sözüne kıyasla çok daha büyük bir nüfuza sahiptir. Hal böyle olunca tümeli belirleyen kültürün sözcüsü konumundaki Aydın’ın sözü, kendi tikel gerçekliğini kendisi belirlemeye girişen ve bunun için gerekli teknolojik araçlara da kısmen sahip olan bireyin (ya da azınlıkların) sözü karşısında güç kaybetmiştir. Bunun böyle olmasının toplum açısından fazlasıyla olumlu yönleri de vardır (konuşma özgürlüğünün sınırlarının genişlemesi gibi), en az bir o kadar olumsuz yönleri de vardır (vasat çoğunluğun sesinin daha gür çıktığı oklokrasi gibi), fakat olumlu olumsuz şeklinde bir eleştiri yapmakla ilgilenmiyoruz bu metinde, şu terimceyi netleştirecek kadar durum tespiti yapsak kâfi.

İşte modern Aydın’ın sözünün tikel bireyin sözü karşısında güç kaybettiği ‘68 sonrası sürece de post-modern dönem ya da post-modernite denir genel olarak. En azından Lyotard’ın condition post-moderne dediği şey, bilginin bir enformasyon emtiası olduğu toplumsal sürecin ifadesidir. Daha az havalı bir şekilde ifade edersek, korkmadan güvenebileceğiniz mutlak bir bilgi kaynağının var olmadığının ifadesidir post-modern durum ya da post-modernite. Bu esasen tıpkı modernite terimi gibi belli bir dönemin zeitgeist’ını ifade eden bir ifade olsa da, ima ettiği diğer bir olgu da aslında en başından beri (modern dönemde de) durumun zaten bu şekilde olduğudur. Yani güvenilir bir bilgi kaynağının aslında hiçbir zaman var olmadığı çünkü bilgiyi ifade etmeye yarayan “dil”in daima belli bir ideolojinin hizmetinde bulunduğudur.

Modern ve modernite terimlerinin ana hatlarıyla dilin ideolojik bir uzantısı olduğundan bahsettik, “modernizm” terimi ise bu ideolojik uzantıya verilen sanatsal tepki olarak okunabilir. Derli toplu bir tanım yapmaya çalışırsak, modern dünyanın gelişimi sebebiyle değişen kültürel ve toplumsal yapıya eleştirel bir biçimde bağlanarak başkalaşan sanatsal eğilimlere verilen bir addır “modernizm”. Edebiyatta modernizm deriz mesela ya da modern anlatı teknikleri deriz, bu tür ifadelerle kastettiğimiz şey “yeni anlatı teknikleri” anlamında göndergesi sözün söylendiği tarihe göre değişebilecek göreceli bir şey değildir. Yani terimin içeriği “yeni olan” anlam birimiyle sınırlı olmuş olsaydı, Birinci Dünya Savaşı’nın ardından edebiyatta modernizm dediğimizde kastettiğimiz şeyle İkinci Dünya Savaşı’nın ardından aynı sözceyi kurduğumuzda kastettiğimiz şey iki farklı edebiyat akımı olmuş olurdu. Oysa edebiyatta modernizm dediğimiz şey daima her şeyden önce Baudelaire’dir ve bunun böyle olmasının arka planında Baudelaire’in “modern dünya” karşısındaki ikircikli tavrı yatar. Baudelaire “ilerleme düşüncesi” ve “Tarih’in Tini” gibi kendi çağının modern mitlerine yönelik derin bir güvensizliği üslubuyla olsun, eğildiği temalarla olsun estetik bir ifadeye kavuşturan isimdir.

Aslında bu bakımdan, post-modern öznenin meta-anlatılara duyduğu güvensizlik de Baudelairien modernizmin bir yeniden üretimi sayılabilir, nitekim kuramsal arka planı farklı olsa da hemen hemen aynı etik/estetik jestle ortaya çıkmaktalar ve ikisinde de eleştirdikleri kültürel yapıya yönelik fazlasıyla benzer ikircikli bir tutum göze çarpmakta. Örneğin, “1846 salon yazılarında Baudelaire, Stendhal’deki 'ideal güzel'i 'geçici zevk'lere bağlayan yaklaşımı şoke edici bulmuş ve Stendhal’in güzeldeki aristokratik karakteri yok saydığını yazmıştır”,[2] nitekim Stendhal’in yaklaşımı “güzel” olanın modaya teslim olmasıyla sonuçlanacak türden bir yaklaşımdır bir bakıma ve Baudelairien bir ruhla moderniteye eleştirel yaklaşan dünyanın tüm marjinalleri için modaya boyun eğmek, olabilecek en büyük çirkinliktir aslında. Öte yandan aynı Baudelaire, totaliter bir rejimin “ebedi ilerleme” iddiasıyla ikinci imparatorluk biçiminde kendini güncelleyerek yeniden hortladığını görünce, resmî kültürün bu “ebedi olan” söylemi karşısında güzelliği “geçici olan, ele avuca sığmayan, uçucu ve olumsal olan”da yeniden tanımlamaya girişmiştir.

Baudelaire’i ikilemde bırakan aslında kendisinin de tanımladığı üzere modernitenin kendi kendisinin olumsuzlanmasını içeren bir daimi “olumsuzlama” olmasıdır. Bir yanda, giderek alışkanlık haline gelmiş ilerlemenin gerekliliği fikrine, araya hiç mesafe koymadan bağlanan mutluluk peşindeki yığınların bilimin ışığında Apollonik bir altın çağa ulaşacağı safsatasına duyduğu derin kuşku vardır, diğer yandaysa sürekli değişimi gerektiren bir olumsuzlanma talep ettiği için insanın özgürlüğünü garanti altına alan modern dünyanın çekiciliği. Buradaki özgürlük fikrinin Baudelaire özelinde, önceki yüzyılda olduğu gibi zorunlu olarak olumlu bir anlam taşımadığının altını çizelim. Nitekim “özgürlük” Baudelaire’de öncelikle bir mahkûmiyet biçiminin adıdır. İlk günahla yeryüzüne düşen insanın özgürlüğüdür söz konusu olan. Özgürlük kaderdir ve insana özgü olan en temel meleke de bu düşüşün acısını daima duymaya devam etmektir. Tam da bundan dolayı “ilerleme düşüncesi”nin insanlığı mahkûm edildiği özgürlüğün kaosundan kurtarıp mükemmel ahengin hâkim olduğu bir geleceğe taşıması olsa olsa plastik bir fantazmdır.

Şahsen Baudelairien modernizmdeki ontolojik tavrın en isabetli analizlerinden birinin Sartre’ınki olduğunu düşünüyorum. Sartre’ın Baudelaire analizini okuyalı yıllar oldu, o yüzden kelimesi kelimesine nasıl ifade ettiğini hatırlamıyorum fakat başta Baudelaire olmak üzere Nerval ve Rimbaud gibi lanetli şairler için yaklaşık olarak benzer bir yorumu vardı, anımsadığım kadarıyla bakış açısını aktarmaya çalışacağım. Kendini şeytani bir pozisyonda tanımlamak şairin, ait olmayı beceremediği bir toplumsal yapıya tersinden bağlanma biçimidir; duyguların alanına ait olanın, dehşet etkisi esinlemek vasıtasıyla, kapitalistleşmekte olan bir sosyal yapıda yitirdiği iktidarı sembolik olarak yeniden ele geçirme çabası. Bu bağlamda benzer bir ruh halini beatkuşağında ve daha gündelik hayata dair düşünürsek rock’n’roll kültüründe de gözlemlemek mümkündür. Sanılanın aksine bütün o outlaw, wild ones, born to kill benzeri temalar aslında oldukça romantik bir tavır, hususi olarak Baudelairien bir tavır taşıyor içinde. Kanun kaçakları tarafından yön verilen bir sisteme yanlış bir şey yokmuşçasına ayak uyduran mutluluk peşindeki insanların plastik gerçekliğinden uzaklaşabilmek için kendini kanun kaçağı olarak tanımlayan romantik bir tavır bu.

Baudelairien anlamda modern estetik ya da sanatta modernizm denebilecek şey yaklaşık olarak böyle bir şeydir. Sonraki tüm sanatsal gelişmelerde de izleri devam eder. Edebiyattaki anti-kahraman modellerinden, dilin sentaksını aşındırmaya yönelik avant-garde girişimlere, Breton’un sürreal sokaklarından Kara Filmlerin voice-over anlatıcılarına dek birçok sanatsal girişimde, Baudelairien modernizmin “modern dünya”nın Apollonik söylemlerle örülmüş plastik gerçekliğiyle kurulan “psikotik” denilebilecek ölçüde ikircikli ilişkisi belirleyici bir rol oynamaktadır. Nitekim bu çabaların hemen hepsinde de Büyük Öteki’nin dilini bozma ya da ona bir alternatif sunabilme çabası içkindir.