Monofonik ve polifonik yazarlar arasında sıklıkla biçimsel değil, prosedürel bir ayrım vardır; birini diğerinden ancak görece ayıran. İlki, her “yazma biçimi”ni kendi sesiyle, sözüyle, o biçem denen, üslup olarak adlandırılan ne idiği belirsiz, kaynağı da varlığı ve dönüşümleri kadar müphem şeyle, yazınsal tavrıyla kat eder, yani ne yazsa hâlâ “o”dur; örneğin Samuel Beckett gibi, oyunları ile romanlarını ancak yazı biçiminin basit şematizmi üstünden ayırt edebildiğimiz – tiyatrodaki “diyalog”.

İkincisi ise, tersine, yazma biçimlerinin içinde değil arasında konumlanır; “yazı”nın, “yazın”ın, “yazma”nın işbu biçimleri yutmadığı, kendi içine çekmediği, soğurmadığı, ama bir tür psişik elastiklik üstünden kendini tanımladığı, mümkün en teknik anlamıyla “uyumlu” bir yazınsallığı uygulamaya sokar, ona işaret eder ve kendini bu yazınsallık üstünden tanımlar; mesela Virginia Woolf gibi, düzyazı ile “oyun yazısı” kullanımı, tamamen verili formatın sunduğu imkâna ve bu imkânın şekillendireceği içeriğe göre değişiklik arz eden bir yazar olarak… Freshwater, nitekim, Dalgalar gibi çoksesliyse, bu yine de aynı çokseslilik değildir; ilki seslerin sürekli birbirini kestiği, ikincisi ise iç içe geçtiği bir tür edebi çoksesliliği dışavurur; birinde “üstüne çıkarak”, diğerinde “arasında kalarak”.

Her halükârda, monofonik ve polifonik yazarlar olarak tanımladığımız yazarları birbirinden ayırmamızı sağlayan şey, seslerinin tekilliği ve çoğulluğundansa, her halükârda çoğul olan seslerinin “neye göre” değişiklik arz ettiğidir; yani mesele niteliksel olmaktansa koşulsaldır. Dolayısıyla da soru, monofonik ve polifonik yazar için farklı olacaktır: “Yazdığım şey neye dönüşüyor?” (monofonizm) ve “Bu yazı şekliyle ne yapabilirim?” (polifonizm). Yazarlar illa ki de, hatta ekseriyetle bu soruları kendilerine (ve kimseye) sormasalar da, onların kişi-olmayan, impersonal birer figür olduğu bir düzlemde, (Blanchot’cu bir tabirle) bir “yazınsal uzam”da, kendilerine sordukları sorular bunlar gibidir. Sezgisel ve mantıksal prosedürler; her ikisi de yazınsal olan.

Aslı Erdoğan’ın ilginçliği, yalnızca Türkçe edebiyatta da değil, Türkçe dilindeki tahminen biricik yeri, kısaca ve özlüce tanımladığımız monofonik yazım biçimini sınırlarına iterek, yazdığı her şeyi; karakteri, anlatıcıyı, giderek yazarı dahi aşan, yutan, kişi olarak Aslı Erdoğan’ın olduğuna ancak görece mutabık olabileceğimiz ya da bu konuda bir iddiada dahi bulunmamıza gerek bırakmayan bir tür sessellikle tanımlamasıdır. Bundan kasıt, öykü, roman ya da deneme, Erdoğan ne yazarsa yazsın, hepsinin birbirine uyarlanabilir ya da birinin diğerine doğru evrilebileceği şekilde yazılıyor olmasıdır. Koşullu ve karakterli bir modülerlik diyelim.

Erdoğan bunu nasıl yapıyor? Temelde, yazdığı her şeyin içinden, neredeyse kendisi dahil olmak üzere özneyi (ya baştan itibaren ya da süreç içinde) çekip çıkararak. Ama bu, tabii ki onun kitaplarında karakter yok demek değil, karakterin daha ziyade figür tipi bir edebi şey, diyelim ki bir nitelik kümesi olmaktansa, içine yerleştirilmiş olduğu yeri, sahneyi ve maruz kaldığı bir diğer karakteri, ona yaşattıkları üstünden yansıtan bir tür yazınsal ayna olması demek. Karakterlerin başına bir şeyler gelmez, onlar çevreleri tarafından soğurulur ya da çevrelerinin enerjisini emer, (hatta kimi durumda çevreyi kuranın onların zihni olup olmadığı bile kesin değildir), diyelim ki bedenlerini psişik bir aşırı yükleme içinde bulan empatlardır ve yazı da, Erdoğan’ınki de, bu empatlarla empati kurma uğraşısı, o kadar.

Kırmızı Pelerinli Kent’te, mesela, bu apaçıktır: Şehir kesinlikle bir yer, bir milieu olarak iş görmez, ama zamanların üst üste bindiği ve karakterle birlikte etrafındaki her şeyi de kaçıran, bir tür girdaba sokan bir yazınsal uzay-zaman olarak kavranır. Ve yine, Taş Bina ve Diğerleri de, benzer bir şekilde, mekânı bir yer olarak inşa etmektense, mekânların paylaştığı, mekânlar arası olan, ama böylelikle de zamanları iç içe geçiren bir tarzda yapılanır ve özneleri ancak kat eden, hiçbirinde duraklamayan, bir tür cereyanı andıran bir nitelik edinir. Örüntü sabit olacaktır: Yazı karakterlerle “ilgili” değildir, bir yerlerde de “geçmez”, bir zamanda da “olmaz”, ama hepsinin ötesinde, her bir hal, ilişki ve duruma sinmiş bir duygular alemini model alır.

Peki, monofoni bunun neresinde? Öyküden öyküye ve romandan romana devinen ve değişen bu örüntü, esasında Erdoğan’ın denmelerinde de baki olduğundan, monofoni, tekrarlarsak, her yerdedir: Denemeler mutlak bir biçimsizliği, deneme adıyla tam mânâsıyla özdeşleşmiş bir formlar arasılığı, hatta formlar ötesiliği imler; ne Bir Delinin Güncesi ne de Bir Kez Daha, tutarlı bir form toplamı, bir tür “deneme derlemesi” oluşturur; ama diyalogdan yarım kalmış öyküye ve şiirden devşirilmiş düzyazıya dek, türlü form, yarı-form ve alt-form içerir. Diğer bir deyişle, yazı sadece yazılmaya devam etmiş gibidir; form için değil de, form fikrinin kendisine “rağmen.”

Ama bu ne demektir? Monofoni nasıl iş görüyor? Basit: Erdoğan özellikle vurgulamayı, dikkat çekmeyi arzu ettiğimiz denemelerinde de romanları ve öykülerinde işlettiği yazıyı sürdürüyor, bir nevi yamalayarak. Nitekim, adı geçen her iki deneme kitabında da formlar arasılık ya da formlar ötesilik dediğimiz şey haricinde, yinelersek, öznenin bir “geri çekilme”si söz konusu. Bu, Erdoğan birinci tekil şahısta yazmayı sürdürse de, hatta genellikle bunda ısrar etse de, devamlılık arz etmeyi kesmeyen bir edebi jest. Zaten “ben” diye başlayan neredeyse tüm denemelerin bir olgu ya da duruma işaretle son bulması veyahut en baştan tamamen olgu ya da durumlardan bahisle başlayıp bitmesi de bundan. Erdoğan kendisi olarak yazıyor belki, ama kendi yaptığı şeyi de, yazmayı da sürekli sorgular bir vaziyette.

Ama bu vaziyet niye denemede karşımıza çıkar? Belki de denemenin Erdoğan için anlamı şu olduğundan: Yazmak değil de, yazmayı “yoklamak”, onun -ebilirliğine dair düşünmek, giderek bir yazar olarak kendi konumunu da sorgulamak, yalnızca dünyada değil, yazı ile kendisi arasındaki o görünmez boşlukta da. Bu nedenle de Erdoğan’ın denemeleri boyunca kendini sürekli eleştirdiğini görürüz; olası eleştirileri savuşturmak için değil de, kendisini eleştirirse, kendisi kendisi olmazsa, yani işte, özne olmazsa, “gerçek” bilebileceğine biraz daha (o da belki) ulaşabileceğinden. Deneme de bu işlevi edinecektir: Hakkında olduğu şeylerin tamamıyla birlikte yazının da bir sorgusu. Kendiyle cebelleşmenin zorla (ve bir nevi zorunluluktan) düşünselleştirilmiş bir hali.

Ama monofoni yalnızca söylem ya da sözcelem düzeyinde değil, aynı zamanda yapısal düzeyde de faaldir ve Erdoğan’ı esasen bir tür monofonik yazar kılan da budur: Niteliği nicelikten çekip çıkarmak. Bundan kasıt, Erdoğan’ın yazdığı her şeyin, özünü giderek yazılma uzunluğunda ya da tersine, kısalığında bulmasıdır. Denemelerin ilgi çekiciliği de esasında bunu göstermelerindendir. Erdoğan’ın deneme olarak sunduğu metinlerin çoğu aslen birer anlatı parçacığıdır ve dikkatli okunduğunda görülür ki, uzatılsalar öykü, biraz daha uzatılsalar roman, daha da uzatılsalar bir tür destan halini alır. Ve tersine, kısaltılmaları halinde de şiir olacaklardır; her ne kadar Erdoğan şiir (pek de) yazmasa da.

Antrparantez ya da bahis açılmışken, kısa fasıl: Erdoğan’ın pek de şiir yazmama nedeni nedir? Temelde “zaten şiir yazıyor olması” olmadığına eminiz, zira metinlerini kateden monofoni, daha da kısa bir formda (şiir tabii ki her zaman kısa olmasa da), onu tamamen nida ya da ünlem belirten ifadelere sevk ve gark edecek olmasındandır. İddiamız basitçe şu olacak: Erdoğan şiir yazsaydı, tahminen anlamlı kelimelerle değil, sürekli yüzleşmeye çalıştığı, tahminen de çektiği acıyı ifade eden ve asla aktaramayan, dilin dolayımlayamadığı ifadeleri seçerdi. Denemesi deneme, öyküsü öykü, romanı roman olmadığı gibi, şiiri de “mi?” son ekiyle damgalanırdı diyelim. Model bir Erdoğan şiiri için taslak: “Heyhat! / Ah!” Bu şiir (mi?)

Monofoniye tekrar dönecek olursak: Geriye dönük bakıldığında, misal, Erdoğan’ın romanları ile sözde denemeleri arasındaki fark, niteliksel olmaktansa niceliksel, daha doğrusu nicelik dolayımlı olarak nitelikseldir. Bunun anlamı şudur: Bu bağlamda yazı, ifade, Erdoğancı ses uzayarak, duygulanımlara bir uzam katar, onları bir tür mekâna yayar, ama kısaldığında, birazcık kısaldığında, giderek bir tür zaman aralığıyla ilgili olur, sanki romanlarda hızlıca kat edilen ama içine girilmeyen bir cep içinde konumlanır ve denemelerde, cep giderek daralır ve artık yazının dahi neyle ilgili olduğunu sorgulamaya başladığı bir yoğunluk içinde, kendi üstüne kıvrılır, kapanır. Belki de Erdoğan’ın da yazdıklarını, denemelerini “karadelik”lere benzetmesi de bundandır; gerçekten, olağanüstü bir kuvvetle kendi üstüne kapanan bir şeyi andırdıklarından.

Ama bu bir analoji mi? Bir tür yapısal analoji mi söz konusu? Erdoğan’ın yazısı karadelik “gibi mi davranıyor”? Evet ve hayır. Evet: Nedenini belirttik, ki Erdoğan da söyledi (denemeleri okuyun). Hayır: Daha ziyade mesele, Erdoğan’ın sesinin, sözünün, uzadıkça, “romana benzer” ya da “öyküyü andırır” bir şeye dönüşmesi, ama aynı anda da hiçbiri olmamasıdır, özünde. Denemeyi kerteriz noktası olarak alıyorsak, neden budur: Bu dilin anlaşılır alt-limitinde, şiir (gibi) olduğu an sadece “acı” belirtecek bir dilsel dünyada, deneme, daha çok bir ilksel model, bir arkhe-form gibi iş görür ve yazı uzadıkça, ona bir zaman ve mekân katan dil, onun tanınır bir forma hicretini sağlar. Bu nedenle şundan eminiz: Erdoğan hiçbir zaman ne öykü ne roman ne de deneme yazdı, sadece yazdı o ve yazdıkları sonrasında bir şeye “benzedi”, ki onu mükemmel bir monofonik yazar kılan da buydu ve budur; yani yazısının hiçbir forma tam olarak oturmaması; otursa dahi oturmaması (alttan alta).

Öyleyse, bu yazının bir ekonomisi var demek istiyoruz, ama bu ekonomi, Erdoğancı olan, yazıya dışsal olmaktan çok ona içsel, dahilidir: Öznenin geri çekilmesiyle tanımlanan bir söyleyiş tarzının, uzama ve kısalması halinde aldığı formların, daha doğrusu edindiği niteliklerin bir keşfi; yazıda ve yazıyla empatik bir permütasyon. Erdoğan’daki “şiirsel”liğin özü, esasında “güzel yazı”dan, “şiirsellik”ten değil, işte bu etmenden kaynaklanır; yani yazının kendini belirli bir ekonomiye göre yeniden üretebilir olduğu garip bir yazı-düzenlemesinden; bir “tarz”dansa bir “icat”tan. Öznenin geri çekilmesi, sıfatlara boğulan yazı, asla kendini tekrar etmeyen cümle yapıları hep ama hep bundandır: Yazı, gerek kendi içinde gerekse de ebatına göre bir başka forma evrilir gibi olabilsin diye, neredeyse bilinçsizce öne sürülen bütün o (karmakarışık, çapraşık, boğucu) “edebi malzeme.” Formlar arası ve aşırı bir deyiş biçimi.

Erdoğan’ın yazılarında, eskiden fizikçi olmasından ötürü sürekli fizik aransa da, karadelik dahi fiziki bir figür olsa da, bu edebiyatı niteleyen belki de tek bilim, eğer ille de bir bilimden söz edilecekse, en azından bizce, semiyotiktir. Tıpkı birkaç kurdun “sürü”yü oluşturması ya da ateşin “buharın alameti” olması gibi, Erdoğan’ın yazısı da, yazının kendi kendine göstergeselleşeceği, onun sadece “yazdığı” ve yazının “olduğu”, onun içinde “yaşadığı” ve bizim de “bildiğimiz” bir düzen oluşturur; Erdoğan’ın yazmaya olan kuşkusuyla ve yazıda kendini, anlatıcı ve yazar olarak, tamamen yitirmesiyle son bulan. Denemelerde ne yaptığını sorgulayan, her an yazmayı bırakabilir “yazar”la, romanlarda ortadan kaybolan, yok-anlatıcı olarak “yazar”, bu anlamda kardeştir: Karadeliğin alt- ve üst-limitleri.

Son olarak, öyleyse: Erdoğan’ın karadeliklere benzettiği denemeleri, tüm yazısı, yazıları için de geçerli olabilir; karadeliği genişleyen bir figür olarak görmek kaydı ve şartıyla. Kendi etrafında dönen, kendini yutan, yutmaya çalışan, kendi ışığını söndürmeye uğraşan, bizim “kendiyle cebellleşmek”ten fazlası olarak ifade etmediğimiz, edemediğimiz bu tutum, bu varoluş tarzı, bu karadelik, genleşerek, öyküden romana zaman ve mekân kazanıyorsa, bu, aynı anda, bir anlamda, karadeliğin yoğunluğunu yitirmesi de olacaktır; formlar arasında görünmez bir solucan deliği kurarak.

Bundan kastımız, yinelersek ve daha da netleştirirsek, şudur: Karadelik, yazarın, gerek yaşananlara gerekse de kendi yoğunluğuna dayanamayıp yazıyı sonlandırmaya teşne hale geldiği bir denemeciliğin, Erdoğan’ın denemeciliğinin, ama giderek de yazısının genel modeli ya da ana göstergesi olarak, Erdoğan’ın öykülerinde ve romanlarında, denemelerine kıyasla başka tür bir suret edinir, ki o da, basitçe, yazıda zaman ve mekân kazanan öngörülemezlik, karanlıktır (ve tabii, öyle gözüküyor ki, travmalar da). Karadelik burada, kelimenin en teknik anlamıyla bir metafordur: En yoğun halinde her tür ışığı emer (yazı giderek kendi işlevini sorgular ve sonlanır ya da otomatiğe bağlamış gözüken bir monologa dönüşür) ve en seyrek halinde en azından ışık geçirir, ışık yayar, kendine has yollarıyla (Erdoğan’ın romanları ve öykülerindeki sinematik olduğu kadar halüsinatif anlatılar ve onların yarı-hayali duran zaman-mekânları). Belki de bu nedenle, denemeleriyle birlikte okunduğunda, Erdoğan’ın “kurgusal” çalışmaları fazlasıyla aydınlık, hatta iyimserdir; denemelerdeki “yazmayı bırakacak yazar”ın yerine “yazmış yazar”ı, “en azından yazan yazar”ı yerleştirdiklerinden.

Erdoğan’ın yazısının ekonomisi, son kertede, biraz da budur: Yazmanın katlanılmaz hale geleceği noktaya dek yazmak. Denemelerde başarılamayacak gibi olan, yazı biraz uzadığında, varlığı ve aklı artık yazar için dahi sorgulanamaz hale geldiğinde, diyelim ki kendi kendini yazmaya başladığında ise başarılır duran o “yazı yoğunluğu”na ulaşmak. Karamsar da, kötümser de, kısacası acılı da olsa.

Yazmanın acı verici olduğu noktadan yazılanın acı verici olduğu noktaya sürekli bir geçiş ve geri dönüş: Erdoğan’ın edebiyatını daha iyi özetleyen bir dinamik olabilir mi?