“Sanatçı, yaratan Tanrı gibi, eserinin içinde ya da arkasında ya da ötesinde ya da üstünde kalır, göze görünmez, varoluşun dışına arınmıştır, ilgisizdir, bir kenarda tırnaklarını keser.”

Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi, James Joyce

Romanın bedenine giriş/mek

Dünyanın zıtlık üzerine kurulu olduğunu düşünürsek; insanın sürekli kendini, çevresini reddederek ilerlemesi ya da buna direnenleri ‘muhafazakâr’ olarak ayırması; varlığın anlamı, din-sekülerlik gibi tematik sorunlar çevresinde tartışması insanın trajik varoluşuna işaret etmekte. İnsanlık gelip huzursuz uygarlığın postmodern/post-hakikat çağına dayandı. Hatta robot etiğinin, transhümanist ve posthümanist eşiğine kadar dayandığı bir çağda direksiyonu yeniden modernizme, büyük anlatılara kırdı.

Modern, modernite, modernizm kavramları farklı zamanları imlese de, özünde yine eski olana mesafeyi ve öznenin kendini yeniden inşa etmesini göstermekte. Descartes’ın Kartezyen özne anlayışı, Kant’ın evrensel ve aydınlanmacı akıl düşüncesi ve Hegel’in rasyonel olan gerçektir mantığı modernizmin felsefesini oluştururken, 18. yüzyıl Fransız Aydınlanması bunun sosyal ve politik zeminini oluşturmakta. Modernizm, 1. ve 2. Dünya Savaşları, 20. yüzyılın yoğun ideolojik baskısı (faşizm, sosyalizm, liberalizm, kapitalizm, vb.), ekonomik buhranlar, imparatorluktan ulus-devlete geçiş, milliyetçiliğin yükselişi gibi sosyal, politik ve psikolojik zeminlerin içinde kendini 1970’li yıllarla birlikte tükenmiş halde buldu. Kendini bilen, tutarlı, akıllı, bilimsel keşiften keşfe koşan, aklıyla dünyanın dışına çıkabilen, makineler icat eden insan, ne olduysa, yukarıda saydığımız problemleri de yaratan insana dönüştü. İnsanlık döndü dolaştı ve yıkıcılığın kıyılarına vurdu yine kendini.

Postmodernizmin günümüzde ortak bir görüşle kabul edilen düşünürleri arasında en başta Jean-François Lyotard, sonrasında Baudrillard (özellikle simülasyon ve simülakr kavramlarıyla gerçek ve kopya arasındaki ilişkinin bulanıklaşması) gelmekte. Postmodernizme eleştirel yaklaşanlarsa Fredric Jameson ve Jürgen Habermas’tır.[1] Lyotard, postmodernizmi, “büyük anlatıları” yıkan ve üst-anlatılara karşı bir inançsızlıklar planı olarak görmekte: Büyük anlatının kendisine yüklenen birleştirme tarzı ne olursa olsun, ister spekülatif anlatı, ister özgürleşme anlatısı söz konusu olsun, artık inanırlığını yitirmiştir.[2] Büyük anlatıdan kasıt, Aydınlanmacı düşünce, aklın yüceltilmesi,sosyal-politik durumlarlarla birlikte estetik/edebi formda modernizmi besleyen kanonlaşmış edebiyat metinleri. Eskiden insanlar romantik ve büyük eserler okuyarak yaşamlarına etik bir istikamet belirlerken edebiyat postmodernizmde bu büyük söz söyleyen ‘’aile büyüğü’’ özelliğini çoktan yitirmiş ve büyük anlatılar her anlamda yıkılmıştır. Romanın hem içini hem de dışını değiştiren şeye postmodernizmin etkisi diyoruz.

Edebiyata doğru geldiğimizde, Ihab Hassan’ın, özellikle 1985 yılında Paris’te Karşılaştırmalı Edebiyat Kongresi’nde sunduğu “Postmodern Perspektifte Çoğulculuk” bildirisi ve öncesinde The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature (1971) kitabında[3] kamusal alanda açıkça dile getirilen, madde madde açıklanan ve şemalanan bir postmodernizm ile karşılaşılmaktadır. Kısaca on bir kavramı sıralarsak; belirsizlik, parçalanma (fragmantasyon), dekanonizasyon (kutsallığını alma), kendiliksizlik, derinliksizlik (self-less-ness, depth-less-ness), temsil edilemez olan (the unpresentable), ironi, melezleme (hibridizasyon), karnavallaştırma, performans/katılım, inşa etme (constructionism), içkinlik (her yerde bulunma). Bu kavramlardan sonra postmodern edebiyatta çoğulculuğun olduğu, kurgunun tutarsız olup boşluklar içerdiği, tür ayrımlarının ortadan kalktığı, yazarın öldüğü, anlamın tasarlanamaz oluşuyla birlikte üstkurmacanın, parodi ve pastişin yer aldığı bir metinle karşı karşıya kalmaktayız.[4]

Kurgu hedef tahtasında

Dünyanın düzeni, sözü kutsallaştırıp söz-merkezci bir yerden gelmiş olsa da, yazı sözden daha güçlü bir gerçeklik etkisi yaratmakta.[5] Yazının bir alt dalı olan edebiyat, bu hızlı ve aşırı teknik çağda hâlâ geçerliğini koruyor. Edebiyat nihayetinde kurgudur. Ama edebi eserler özellikle postmodern tekniklerle gerçeklik algısını altüst edip kurgunun daha gerçek olduğunu göstermekte. Jusdanis’e göre, edebiyat bizi sahici bir yere götürmek yerine kurgu olan ama gerçeğe benzeyen bir yere götürerek bu ikisi arasındaki  gerilimi yaşatır. Bunu yaparak da hakikat ve kurgu ile dünyanın bilinebileceğini belirtir.[6] Bu gerilim daha çok kurgudan yana gelişmeye başlamıştır. Dilbilim çalışmalarıyla (1900) birlikte başlayan insanın varlığını dil üzerinden inşa ettiğine dair tartışmalar günümüze kadar gelmiştir. Lacan, Freud’un Ödip’ini dilbilim bağlamında ele alarak aslında baba-çocuk-anne arasındaki kompleksin simgesel bir düzende gerçekleştiğini belirtmişti. Derrida’ya göre hem dini hem de dünyevi olarak ‘’söz’’ün ‘’yazı’’dan daha değerli olduğu düşünülürken özellikle 17. yy’dan sonra ‘Özne’ tam olarak tayin edilince oradaki duvar da günümüze gelene kadar yıkıldı ve sözün senet oluşu sözü uçurarak sadece geriye seneti yani yazıyı bıraktı. Çünkü dil kaygandı, güvenilmezdi ve iktidarı keyfiydi. Hukuki olana, yazıya dönülmeliydi. Yine Derrida, tarihte bir şekilde Tanrı, ide, tin, benlik, töz, madde, vs. olarak görülen ve “söz-merkezci (logocentric)” / ses-merkezci (phonocentric)”liğe indirgenen “metafizik” yapıya karşı çıkıp bu sistemi askıya alır. Hayatı, dili ve tarihi bir anlamlar hiyerarşisinden koparıp bu karmaşık olan ağı “metin” (text) / yazı olarak tanımlar. Ali Akay’ın da belirttiği gibi, özne artık yazıdır. Yazı kendi içinde isimleri, fikirleri, daha önce söylenmemiş sözleri ve bilinen sözcükleri taşımaktadır.[7] Eğer yazı özneleşmeye başlıyorsa, bu kurgunun gerçekten daha gerçek olabileceği ihtimalini artırmaktadır. En azından postmodern romanın gittiği nokta orası olabilir. Bu belirsizlik ortamında, gerçekle kurgu arasındaki ilişkinin bulanıklaştığı yerde, tek bir roman tanımı yapılamayacak. Neredeyse her kitabın bir roman kuramı olduğu bu dönemde artık  romana da hâlâ sadece novel/yeni denmekte. Romanın biçimsel ve içeriksel bağlamda sürekli değişmesi Derrida’nın “Tür Yasası”[8] yazısını hatırlatıyor. Derrida, tür sözcüğünün duyulduğu anda hemen bir sınır çizildiğini belirtirken, bu sınırın arkasında bir yasayı ve yasanın yasağını gösterdiğini söyler. Artık tür yasası neyi emrederse, ancak türün çerçevesi öyle belirlenebilir. Yani roman ancak yeniden başka bir romanla “alt edilebilir”. Böylece roman yasa karşıtı bir tavır sergileyerek tür sınırlandırmasını aşmaya çalışır. Bu yüzden neredeyse birçok edebi ya da kurgu-dışı metinleri içinde barındırabilmekte.

Postmodernizmin poetikası

Orhan Pamuk’un “Benimkisi kişisel bir İstanbul ansiklopedisi”[9] dediği kitabı olan Kara Kitap, 1990 yılında yayımlandı. ‘90’lı yıllar Türkiye’de neredeyse “her şeyin” yüzeysel olarak ‘postmodern’ yaşandığı yıllardı. Nostalji ve teknoloji, haz ve acı, şiddet ve yüzleşme, din ve sekülerlik gibi çatışmaların iç içe geçtiği günler. Tam da Lacan’ın “jouissance” kavramı gibi diyebiliriz Türkiye’nin doksanlı yıllarına. Jouissance: Acının içindeki zevk ya da zevkin içindeki acı… Böyle bir ortamda Orhan Pamuk, bu romanında gerçeklik ve kurgu arasında bir kırılma yaratıp kurgunun gerçekliğini yüceltiyor. Kitabın parçalı yapısı ve sürekli okurluk-yazarlık meselesinin tartışılması, arayış ve kişilerin birbirlerinin yaşamına özenmesi, eski metinlerin günümüzdeki kurguyla verilmesi gerçeklik algısını bozmakta. Kara Kitap’ın evreni bizi, okuru kendi gerçekliğine çağırırken, gerçeklikler arasında mukayese yapmasına ve kafasının karışmasına neden olmakta. Romanın sonunda hiçbir şeyin hayat kadar şaşırtıcı olmadığını ama yazının bundan muaf tutulacağını söyler.

Kaynaklar, metinlerarasılık, üstkurmaca ve epigraflar 

Kara Kitap ile ilgili 200’den fazla yazı yazılmıştır. Bu yazılar arasında Orhan Koçak’ın, Süha Oğuzertem’in, Berna Moran’ın, Azade Seyhan’ın makaleleri ve kitap olarak da Kara Kitap’ın Sırları ile Nüket Esen’in Kara Kitap Üzerine Yazılar kitabı önemlidir. Genel olarak neler söylendi diye bakarsak: Azade Seyhan romanın birbiriyle ilişkili üç meselesi olduğunu düşünerek, bunları şöyle sıralar: birincisi  modernitenin yol açtığı kültür kaybının yası; ikincisi nostaljinin yeniden inşası ve son olarak da şehrin, bir sözlük gibi kendini açması.[10] ‘50’li yıllarla birlikte Amerikancı dalganın Türkiye’de yarattığı doğuya özel kapitalizm de yine romanın arka planda duran temalarından biri olabilir. Çünkü Galip, bir aydın olarak İstanbul sokaklarında dolaşırken nereye girip çıkarsa çıksın, yine küçük burjuva âdetlerini gerçekleştireceği apartmanına dönmekte.

Süha Oğuzertem de Galip’in iktidarı rahatsız etmeyen tavrı ve kurgunun yüceltilişi üzerine düşünürken, aslında Orhan Pamuk’un Türkçede anladığımız anlamda bir roman değil, daha çok alegorik bir romans, mesnevi, bir aşk hikâyesi yazdığını belirtiyor. Okurun anlatıcıları ayırt etmesine gerek olmadığını, bu ayrımların ortadan kalkmasına yazarın da yardım ettiğini, ancak bu yazarın Orhan Pamuk mu, yoksa bir üst-anlatıcı mı olduğunun şüpheli olduğunu söylüyor. Yazarın amacının yazma edimini de romana katarak, bütün kötülüklerin anası olarak görülen “gerçeklik”ten kaçıp kurguyu yücelterek geriye sadece “yazı”yı bırakmak istediğini söylüyor.[11] Berna Moran da romanda edebiyata ilişkin sorunlara değinildiğini, bu yüzden sürekli bir kurmaca-gerçek, taklit-otantik, metinlerarası ilişki ve okurun tutumu gibi tartışmaların olduğunu belirtirken, aslında Kara Kitap’ın yeniliğinin gerçeklikten ziyade kendisini kurmaca metinler üzerinden inşa etmesi ve gerçekliğini kurmaca metinler üzerinden dayatması olduğunu belirtir.[12]

Füsun Akatlı  Pamuk’un kitabı yazarken yaptığı hazırlığın okur tarafından da yapıldığını aktarırken,[13] Umberto Eco’nun Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti kitabındaki “örnek okur”unu hatırlatmakta. Konforu bozulan okur metnin ipuçlarını çözerek, ormanda (romanda) kaybolmadan yolunu bulabiliyor.  Baş karakter Galip günümüz erkeğidir, nevrotik, sakar, iktidarsız, alıngan, güvensiz, kıskanç, âşık, mazoşist ve narsist.[14] Galip ve Celâl ikilisinin tarihsel olarak “Türk” aydınının tavırlarını göstermesi açısından incelenmesinde, bununla birlikte diğer Türkçe romanlardaki “aydın” karakterleriyle birlikte değerlendirilmesinde fayda vardır. Aydının cinsiyeti meselesi de ayrı bir tartışma konusudur. Ama tıpkı çağın “erkeği” meselesinin de bu kadar tekniğe, kurguya bulaşmasında yine romanın modernist çizgiden kendini postmodern bir yere taşımış olmasından kaynaklanıyor. Eskiden mevzu karakterin kendisinin ne olup olmadığı değildi. Bir olay, yer ve zaman içinde kendini bulan trajik hatları çizilmiş hatta işte kaderi elimizde olandı. Şimdi ise biz belki de roman karakterinin gördüğü kafası karışık gerçek okuruz. Çünkü daha önce mesafemizin olduğu roman karakteri artık bizi bulanık bir yere davet ediyor. Tekinsiz bir katharsisin hatta gerçeklik ilkesinin içinde buluyoruz kendimizi. Kimin gerçekten kimi okuduğunu kestiremediğimiz bir çağın roman karakterinde ve bizde yarattığı “travma”!

Romanın dili meselesinde de çok tartışma çıkmıştır. Bu konuda Tahsin Yücel’in “Kara Kitap” yazısına bakılabilir. Yücel dili çok savruk bulur. İngilizcedeki gibi öznenin yer değiştirmesinin Türkçeye uymadığını, bazı kelime seçimlerinin anlamlarının cümlede yavan durduğunu belirtir. Yücel’in gözden kaçırdığı nokta, romanın dilinin de gerçeklik etkisi yaratmak için konuşma diline ve bilincin akışına uydurulması meselesidir. Öznelerin yer değiştirmesi, uzun uzun cümleler, imalı ifadeler, gündelik dilin romanın diline karışması, yazarın gerçeklik efektini güçlendirmek ve okurun kafasını karıştırmak için geliştirdiği bir tekniktir. Teknik, romanın yazılış amacıyla birlikte en önemli unsurlardan biridir. Orhan Koçak, Kara Kitap’ta konu ve teknik arasındaki mesafenin silindiğini, tekniğin de romanda bir motif haline geldiğini söyler. Romanın her türlü farklılığı bir yanılsamaya dönüştürdüğünü, yazarı da kendi metnine dahil eden bir ayna-metin olduğunu belirtir.[15] Bu ayna-metin, kendi içinde bir girdap oluşturarak karakterleri birbirlerine dönüştürdüğü gibi, metinleri, fikirleri, duyguları da birbirine benzeştirmektedir.

Julia Kristeva yeni metinlerde özneler-arasılığın yerini metinler-arasılığın aldığını belirtir. Daha geniş bir yorumu Roland Barthes’ta da görmekteyiz. “Her metin bir metinlerarasıdır; onda farklı düzeylerde az çok tanınabilecek biçimler altında öteki metinler yer alır: Daha önce edinilen ekinden gelen metinler ile etrafımızdaki ekinden gelen metinler. Her metin eski alıntıların yeni bir örgüsüdür.”[16] Metinler-arasılığa romanın yapısal analizine geçerken daha geniş olarak değinilecektir. Kara Kitap’ın edebiyattaki konumu üzerine son olarak Mikhail Bahtin’in “karşılaşma ve yol kronotopu”[17] kavramlarına bakalım.

Bahtin’e göre, karşılaşma kronotopunda zamansallık öğesi ağır basar. Bir romanda genellikle karşılaşmalar “yolda” gerçekleşir. Yol rastlantısal karşılaşmalar için ideal bir yerdir. “Yolda” tüm toplumsal sınıfların, zümrelerin, dinlerin, milliyetlerin, çağların temsilcileri olan çok değişik insanların izledikleri uzamsal ve zamansal patikalar, tek bir uzamsal ve zamansal noktada kesişir. Olağan koşullarda toplumsal ve uzamsal mesafeyle birbirinden ayrılan insanlar rastlantısal olarak biraraya gelebilir; herhangi bir zıtlık boy gösterebilir, en farklı yazgılar çarpışıp iç içe geçebilir. Yolda, insanların yazgılarını ve yaşamlarını tanımlayan uzamsal ve zamansal diziler, bir yandan toplumsal mesafelerin kaybolmasıyla giderek daha karmaşık ve daha somut bir hal alırken, aynı zamanda birbirleriyle farklı şekilde bileşirler. Yol kronotopu hem yeni başlangıçların hareket noktası hem de olayların sonuçlandığı yerdir. Zaman adeta uzamla kaynaşarak uzamın içine akar ve yolu şekillendirir; bu, bir seyir, bir akış olarak yol imgesindeki zengin eğretileme genişlemesinin kaynağıdır. Yol, tesadüfün egemenliğindeki olayların resmedilmesine özellikle uygundur. Bu, romanın tarihinde yolun oynadığı önemli anlatısal rolü de açıklar. Ortaçağ’ın şövalye romanslarının kahramanları yola çıkarlar ve bir romanın tüm olaylarının ya yolda gerçekleşmesi ya da yolun her iki tarafına bölünerek yol boyunca yoğunlaşması sık rastlanan bir durumdur.[18] Romanın ilk bölümünde özellikle geçmiş-şimdi-gelecek zaman birimleri iç içe geçerek okurun zamansal algısını kırmakta. Aslında bu üçlü zaman tercihi gündelik yaşamda insanın yaşadığı zaman algısıdır. Kitabın okuyucuyu ürperten gerçeği de romanın sadece içeriksel değil, biçimsel olarak da gerçeklik algısını bozmasıdır. Kara Kitap’ın edebi kaynaklarının, yukarıda belirtilen yol ve karşılaşma kronotopu göz önünde bulundurulursa, birbirine benzeyen eserler olması ilgi çekicidir. İçsel ve dışsal bir yolculuğun ve yoldaki karşılaşmaların yarattığı kurgusal düzen birçok edebiyat eserinde işlenen genel bir temadır. Kara Kitap’ta Dante’nin İlahi Komedya’sı, Poe’nun gotik atmosferi, Borges’in masalsı evreni, Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler’deki “Büyük Engizitörü”, Proust’un belleği, Şeyh Galip’in Hüsn-ü Aşk alegorisi, Mevlana’nın Mesnevi’si, Feridüddin Attar’ın Mantıku’t-Tayr’ı, Binbir Gece Masalları ve son olarak kendi eseri olan Beyaz Kale’ye göndermelerle doludur. Bütün bu eserler; yol, karşılaşma, kendine dönüş, kendini arama, benliğini bir başka idealde eritme, mistik ve ezoterik unsurlar, tarikatlar, gizli cemiyetler, mehdilik, sırlı ve karanlık atmosfer gibi temalarla örülüdür.

Kara Kitap’ı eğer bir postmodern roman olarak kabul edersek, analizini de ancak postmodern edebiyat eleştirisi bağlamında ele almak zorunluğunun ortaya çıktığı görülüyor. Postmodern romanın genel olan temel kavramları “metinler-arasılık” (kolaj, parodi, pastiş) ve “üstkurmaca”dır. Kara Kitap’ın en önemli özelliği, postmodern romanları da boşa düşürecek özelliklerinin olmasıdır.  Bu bağlamda Kara Kitap’ın ne olduğunu söylemek mümkün olmamaktadır. Belki de adının kara oluşu bu yüzdendir. Bir türe sığmayı reddeden bir metin özelliği göstermektedir. Derrida’cı bağlamda adına sadece şimdilik text (metin) diyebiliriz. Romanın yazılış hikâyesinin de romanın içinde tartışılması, “bu roman nasıl yazılıyor veya yazılmalıdır” gibi soruları yazarın veya karakterin gönül rahatlığıyla sorması  tekniğine üstkurmaca denebilir. Hakan Sazyek, metnin kuruluşunu, yazılış sürecini gösteren üstkurmacanın, nesnel gerçeklik ve kurmaca ilişkisinin esnetilmesi bağlamında gerçekliğin “bozuluşu”nu da bize gösterdiğini ve bir yabancılaştırma efekti uyguladığını belirtir. Yazarın anlatıda olmasının bir dönem ayıplandığını, postmodern dönemle birlikte tekrar ortaya çıktığını ve bir yazar-anlatıcı/lar anlatım tekniğinin hâkim olduğunu söyler.[19] Metinden bir örnek verelim:

Okuyucu, ey okuyucu, baştan beri anlatıcıyla kahramanları, köşe yazılarıyla, olayların anlatıldığı sayfaları pek de başarılı olamadan da olsa, titizlikle birbirinden ayırmaya çalıştığım kitabımın bu noktasında, yani senin de belki fark ettiğin onca iyi niyetli çabadan sonra, izin ver de şu satırları dizgiciye yollamadan önce bir kere olsun araya gireyim. İşte, sonradan görme bir köşe yazarı değil de, meslek erbabı, hüner sahibi bir yazar olsaydım, şimdi ‘Rüya ile Galip’ adlı eserimin akıllı ve duyarlı okuyucularıma yıllarca eşlik edecek o sayfalarından birinde olduğumuzu güvenle düşünürdüm. Ama yeteneklerim ve yazdıklarım konusunda gerçekçi olduğum için, bu güven yok bende. Bu yüzden, hikâyemin bu sayfalarında okuyucuyu kendi anılarıyla baş başa bırakabilmek isterdim. Bunun için de yapılacak en iyi şey, dizgiciye bu sayfaları kara bir mürekkeple boyamasını önermek olacaktır. Hakkıyla yazamayacağım şeyleri siz hayâl gücünüzle kurun diye. Hikâyemin kaldığım yerinde içine girdiğim kara düşün rengini vermek, ondan sonraki günlerde bir uykudagezer gibi olayların içinde gezinirken aklımın içindeki sessizliği size hep hatırlatmak için. Bundan sonraki sayfaları, kara sayfaları, bir uykudagezerin hatırladıkları olarak görün artık.[20]

Bu alıntı üstkurmacayı bir başka noktaya taşıyarak üst üste eklemlenmiş ve katmanlı hale gelmiş bir yapıyı gösteriyor. Öncelikle roman yazarı araya girerek kendine ve diğer yazarlara seslenmekte. (Yani yazar olan okuyuculara.) Ardından romanın içindeki köşe yazarı olan Celâl adlı anlatıcının da okuyucularına seslenişini gösteriyor. Son olarak da hem Orhan Pamuk’un, hem Kara Kitap’ın anlatıcısının, hem Celâl’in hem de Galip’in üslupları birbirlerine karışıp birbirini taklit etmekte. “Geçmiş-şimdi-gelecek” birbirinin içine geçerek değişirken aslında anlatıcılar, mekânlar, olaylar da iç içe geçip değişir. Kara Kitap’ın çözülmesi zor bir metin olması, çağının tekniğini de tiye alabilmesinden kaynaklanmakta. Sazyek’e göre metinler-arasılık iki temel düşünceye dayanmakta. Bunlar Gérard Genette’nin “palimpsest” ve “pentimento” kavramlarıdır. Palimpsest, aynı yaprak üzerinde birkaç metnin olması durumunda, kazındıkça altından başka metinlerin çıkması durumudur. Pentimento ise, daha çok resimde tuvaldeki resmi astarlayıp silerek üzerine yeni bir resim inşa etmektir. Edebiyat eleştirisi bağlamında ise bir metnin içindeki metnin izlerini sürme, açığa çıkarma durumudur. Genette metinler-arasılığı üç ana başlıkta toplamaktadır: Bir; “ana-metinsellik” (intertextualieté) içinde parodi pastişi barındırır. İki; “yan-metinsellik” (paratextualieté) başlıkları (alt, yan), epigrafları, resimleri, notları, uyarıları, sonsözleri ve önsözleri barındırır. Üç; “üst-metinsellik” (architextualieté) söylemleri ve türleri barındırır.[21] Parodide bir önceki metnin gülünç dönüştürümü söz konusudur. Pastişteyse bir üslup taklidi söz konusudur. Örneğin Kara Kitap’ta köşe yazılarıyla kolaj yapıldıktan sonra polisiye roman ve köşe yazarı üslubu taklit edilmiştir. Tasavvufi metinlerdeki kendini arayış meselesi de içten içe parodiktir. Polisiye romanların da parodisi yapılmaktadır. Hurufiliğin, paranoyanın, komplo teorilerinin, yeraltı cemaatlerinin, sapkın örgütlerin de parodisi yapılmaktadır.

Kara Kitap, Orhan Pamuk’un kendisinin ifade ettiği gibi, kolaj tekniğini başarıyla uyguladığı bir metindir. Köşe yazılarından ve roman parçalarından oluşan metnin sayısızca göndergeleri, anıştırmaları, parodileri, pastişleri vardır. Burada hepsine değinmek mümkün değildir. Bir örnek verelim:

“Katılmıyorum!” dedi ihtiyar köşe yazarı. “Pek sevildiği söylenen o ‘Boğaz’ın Suları Çekildiği Zaman’ yazısını ele alalım. Kıyamet alâmetlerinin, Mehdi’nin zuhurundan önceki yıkım günlerinin anlatıldığı binlerce yıllık kitaplardan, Kuran’dan, kıyamet surelerinden, İbni Haldun’dan, Ebu Horasani’den yürütme değil mi o? Üstüne bir de bayağı bir gangster hikâyesi eklemiş. Hiçbir sanat değeri yok. Dar bir kesim tarafından heyecanla karşılanmasının, isterik kadınların o gün yüzlerce kere telefon etmesinin sebebi, yazıda anlatılan saçmalıklar değil tabii. Harflerin içinde sizin bizim değil, ellerinde formülleri olan müridlerin anlayabildiği gizli mesajlar var. Memleketin dört bir yanına dağılmış, yarısı orospu, yarısı oğlancı olan bu müridler, bu mesajları emir telâkki ettikleri için, sabah akşam gazeteye telefon ediyorlar ki, bu saçmalıkları yazıyor diye şeyhleri Celâl Efendiyi kapı önüne koyuvermeyelim.[22]

Orhan Pamuk yukarıdaki alıntıda intihalin parodisini yaparken, aslında aynı zamanda metnin içinde köşe yazılarının da tartışılmasını sağlayarak bir üstkurmaca yöntemi gerçekleştiriyor. Sanki kitabın dışından iki anlatıcı sesi tartışırken, onların da üstünde olan bir anlatıcı, iki anlatıcının da yazdıklarını olduğu gibi paylaşarak yazma serüveninin, intihalin, alıntının adabının parodisini yapmakta.

Yayımlanmamış bir köşe yazısı ise şu cümleyle başlıyordu: “Mevlâna’nın en büyük eseri denen Mesnevi baştan sona bir çalıntıdır!” Bu cümlenin arkasından akademik yorumcuların saygısızlık korkusu ve gerçek kaygısı arasında gidip gelen bir üslupla gösterdikleri benzerliklere abartılarak işaret edilmişti. Mesnevi’deki falanca hikâye ‘Kelile ve Dimne’den alınmış, filanca hikâye Attar’ın ‘Mantıku’t-Tayr’ından yürütülmüş, beriki anekdot olduğu gibi ‘Leyla ve Mecnun’dan kaldırılmış, ötekisi ‘Menâkıb-ı Evliya’dan aşırılmıştı. Galip hikâyeleri yürütülen bu kaynakların uzayan listesi içinde ‘Kısas-ı Enbiya’yı, ‘Binbir Gece Masalları’nı ve İbni Zerhani’yi de gördü. Bu listenin sonuna Celâl başkalarından hikâye yürütmek üzerine Mevlâna’nın düşüncelerini eklemişti.[23]

Bu alıntıda da intihal meselesine parodik bir yaklaşım sergilenmekte. Bu alıntı aynı zamanda romanın metinler-arasılıkta kullandığı metinleri de gösteriyor. Kitabın birçok yerinde bu intihal meselesinin parodisi yapılır aslında. Üslubun taklidine dayanan pastiş genel olarak romanın köşe yazılarında hâkimdir. Yazar, Türkiye’de bilinen birçok köşe yazarının üslubunun toplamından bir dil yaratarak Celâl karakterini oluşturmuş.

“Epigraf kullanmayın, çünkü yazının içindeki esrarı öldürür! (Adli)

Ya metinlerarası ilişki kurmak ya da metne başlamadan önce yine metnin anlam katmanlarını anıştıracak bir yoğunlaştırılmış kısa önsöz, prolog veya tanıtıcı yazı olan epigrafta sadece başka metinlerden alınan cümleler yoktur. Yazar kendisi de epigraf uydurabilir. Yukarıdaki epigraflar Kara Kitap’ın bazı bölümlerinin başında bazen prolog işlevinde, bazen de bölümü reddeden, alaya alan epigraflar. Romandaki epigraflar genellikle metnin yazılışı, ayna metaforu, rüya motifi, gizemi, kurmaca-gerçeklik ikilemi ve metinler-arasılığıyla ilgilidir. Romanın genel yapısında göze çarpan genel unsura bakarsak, bir romanın yazılışıdır aslında mesele.

Kara Kitap gerçeklik algısını bozup yazıyı hayattan daha şaşırtıcı bulan bir metin olarak hâlâ gizemini korumakta. Bu yazı kitabı yapısal olarak ele alsa da, eleştiri de romana dahildir diyerek belki de metnin susulan yerlerini okumanın daha faydalı olacağını düşünüyorum. Tabii sessizliği görebilirseniz!

 

NOTLAR

[1] Postmodernizm eleştirisine ayrıntılı olarak şu iki yazıdan ulaşılabilir: Fredric Jameson, Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı, çev. Füsun Turcan Elmasoğlu, ALFA Yayınları, 2022 ve “Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje”, Jürgen Habermas, 1980.

[2] Jean François Lyotard, Postmodern Durum, çev. İsmet Birkan, Bilgesu Yayıncılık, Ankara, 2013, s. 7, 74.

[3] Ihab Hassan’ın kitabı, Orpheus’un Parçalanışı-Postmodern Bir Edebiyata Doğru, Hece Yayınları (çev. Emel Aras) tarafından 2019’da yayımlandı.

[4] Modernizm ve Postmodernizm arasındaki farklar ve benzerlikler için şu kaynaklara bakılabilir: Hece dergisinin 16. özel sayısı olan “Modernizmden Postmodernizme” ve Batı Edebiyatında Akımlar II, Anadolu Üniversitesi Yayını No: 3438, Eskişehir, 2016 (s. 198-204).

[5] Zekiye Antakyalıoğlu, Roman Kuramına Giriş kitabının “Roman ve Gerçeklik” bölümünde, gerçekliğin tanımının yapılmasının zor olduğunu belirtmekle birlikte, hakkında konuşamadığımız (Wittgenstein), bildiğimizi bilmediğimiz (Žižek) ve dilin olmadığı ‘şey’e gerçek derken, gerçekliğin aynı zamanda dilsel bir zemin bulduğu bir olgu olduğunu ve bu olgunun da dilden dolayı güvenilmez ve değişken olduğunu belirtmektedir. Güvenilmezlik ve değişkenlik özellikle dil üzerine yoğunlaşan felsefeci ve dilbilimcilerin ilgisini çekmiş, Ferdinand de Saussure’den (Genel Dilbilim Dersleri-1916) başlayan dil ve dil üzerinden insanın sosyal-politik-psikolojik tutumu günümüze kadar –özellikle post-yapısalcı Derrida (Gramatoloji) ile birlikte– gelmiştir.

[6] Gregory Jusdanis, Kurgu Hedef Tahtasında, çev. Çiçek Öztek, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2010, s. 57.

[7] Ali Akay, Postmodern Görüntü, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2002, s. 225.

[8] Jacques Derrida, Edebiyat Edimleri, çev. Mukadder Erkan-Ali Utku, Otonom Yayıncılık, İstanbul, 2010, s. 239-272.

[9] Orhan Pamuk, Öteki Renkler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013, s. 151.

[10] Azade Seyhan, Modern Türk Romanı, çev. Erkan Irmak, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014, s. 211.

[11] Süha Oğuzertem, “İktidarı Öven Galip”, Defter, Sayı: 16, s. 126, 131. Bu yazı daha çok psikanalitik edebiyat eleştirisi bağlamında ele alınmıştır. İktidarı övme meselesinde, Galip’in aslında Ödip’in mükemmelleştirdiği düzeni bozmadan devam ettirdiğini belirtmektedir.

[12] Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3, İletişim Yayınları İstanbul, 2010, s. 100-101.

[13] Nüket Esen, Kara Kitap Üzerine Yazılar, İletişim Yayınları, İstanbul, 1996, s. 31.

[14] a.g.e., s. 103, 105.

[15] Orhan Koçak, “Aynadaki Kitap, Kitaptaki Ayna”, Defter, Sayı: 17 , s. 76.

[16] Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara, 1999, s. 56-57.

[17] “Edebiyatta sanatsal olarak ifade edilen zamansal ve uzamsal ilişkilerin içkin bağlantılılığına kronotop (harfiyen anlamıyla, ‘zaman-uzam’) adını vereceğiz. Bu terim (uzam-zaman), matematikte kullanılmaktadır ve Einstein’ın Görelilik Teorisi’nin parçası olarak geliştirilmiştir. Görelilik teorisinde barındırdığı özel anlam bizim amaçlarımız açısından önem taşımıyor; edebiyat eleştirisi için hemen hemen (ama tamamen değil) bir eğretileme olarak ödünç almaktayız. Bizim açımızdan taşıdığı önemse, uzam ve (uzamın dördüncü boyutu olarak) zamanın birbirinden ayrılamazlığını ifade ediyor olması.” Mikail Bahtin, Karnavaldan Romana, çev. Cem Soydemir, der. Sibel Irzık, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2001, s. 315-316.

[18] Mikail Bahtin, Karnavaldan Romana, çev. Cem Soydemir, der. Sibel Irzık, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2001, s. 316-317.

[19] Hakan Sazyek, Roman Terimleri Sözlüğü, Hece Yayınları, Ankara, 2013, s. 309-315.

[20] Orhan Pamuk, Kara Kitap, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013, s. 446-447.

[21] Hakan Sazyek, a.g.e., s. 225-227.

[22] Orhan Pamuk, Kara Kitap, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013, s. 107-108.

[23] a.g.e., s. 263.

 

 

KAYNAKÇA

Ali Akay, Postmodern Görüntü, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2002

Azade Seyhan, Modern Türk Romanı, çev. Erkan Irmak, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014

Batı Edebiyatında Akımlar II, Anadolu Üniversitesi Yayını No: 3438, Eskişehir, 2016

Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010

Ercan Ekin Ercan, “Modernizm, Postmodernizm: Ihab Hassan’ı Okumak”, Etkileşim, 5. Sayı, 2020, s. 211-212

Gregory Jusdanis, Kurgu Hedef Tahtasında, çev. Çiçek Öztek, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2010

Hakan Sazyek, Roman Terimleri Sözlüğü, Hece Yayınları, Ankara, 2013

“Modernizmden Postmodernizme”, Hece Dergisi, 16. Özel sayısı, Ankara, 2008

Ihab Hassan, Orpheus’un Parçalanışı-Postmodern Bir Edebiyata Doğru, çev. Emel Aras, Hece Yayınları, Ankara, 2019

Jean-François Lyotard, Postmodern Durum, çev. İsmet Birkan, Bilgesu Yayınları, Ankara, 2013

Jacques Derrida, Edebiyat Edimleri, çev. Mukadder Erkan-Ali Utku, Otonom Yayınları, İstanbul, 2010

Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara, 1999

Mikail Bahtin, Karnavaldan Romana, çev. Cem Soydemir, der. Sibel Irzık, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2001

Nüket Esen, Kara Kitap Üzerine Yazılar, İletişim Yayınları, İstanbul, 1996

Orhan Koçak, “Aynadaki Kitap Kitaptaki Ayna”, Defter, Sayı: 17

Orhan Pamuk, Kara Kitap, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013

Orhan Pamuk, Öteki Renkler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013

Süha Oğuzertem, “İktidarı Öven Galip”, Defter, Sayı: 16

Zekiye Antakyalıoğlu, Roman Kuramına Giriş, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2016