Modern şiirin günümüz insanının yaşamındaki yerinin giderek soyutlaştığı gerçeğiyle yüzleşmek, yazarlar ve şairler için olduğu kadar okurlar için de bir gereklilik durumunu almıştır. Çağımızda hayatın dijital ekranlardan aktığını düşünmek bile, sanal gerçeklik algısını yadsımanın zorluğunu ortaya koyar. Teknolojik yenilikler, edebiyat ve şiir düzleminde, sürrealizmle sanal gerçeklik arasındaki mesafeyi sürekli kısaltmaktadır. André Breton’un “Sürrealist Manifesto”sunu bir gergedan heykelinin boynuzuna saplı halde tasarlayan Salvador Dali’nin bile yapay zekâ devrinin sanal dünyasını hayal etmekte bir anlamda güçlük çektiği söylenebilir.

Sosyal medyada göz ucuyla yakaladığımız Fellini’nin 1963 tarihli 8½ adlı filminden bir kare, modern insanın gerçeklikle kurduğu bağın bir metaforu olarak görülebilir. Film karesinde deniz kıyısından kadraja girmeyen gökyüzüne doğru giderek uzaklaşan bir sol ayak ve ona bağlı bir ipin kıyıda karınca kadar ufak kalan bir insan figürünün elinde olduğu görünmektedir. İnsandan yapılmış bir uçurtma izlenimi uyandıran bu film karesinde izleyici kendisini hiçbir zaman yalnız hissetmez, daima üçüncü bir göz olarak kaldığını düşünür. İşte bu düşüncenin oluşumu, gerçeklik algısını dönüştüren modern ve postmodern şiirsel bakış açısının temelidir:

“Teknoloji dünyanın bir imgesi değildir, bir praksistir, amacı onu değiştirmek ve bir ölçüye kadar da onu bir köşeye atmak olan bir eylemdir; diğer yandan, şiir daima dünyanın görüşü olmuştur.”[1]

Levent Karataş’ın yeni kitabı Hayalet Jakoben, sürrealizmden sanal gerçekliğe uzanan ince hatlarda şiirin söylem olanaklarını bir iletişim yöntemi içerisinde değerlendiriyor. Dijital dünyada gerçeklik ve sanallık yer değiştirirken, hayalet kavramının kendisi bir metafora dönüşüyor. Tıpkı Fellini’nin film karesini sosyal medyada göz ucuyla yakalayan bir izleyicinin kendi varlığını kırık bir ayna görüntüsünde parçalı bir şekilde algılaması gibi, şairin iç dünyası da bilinçaltında fragmanter imgelerle şekillenen bir şiirin merkezi haline geliyor. Kitabın açılış pasajı olarak da düşünülebilecek “Ölümden Sonra Unutulmayan” başlıklı şiir, ölümün modern dünyadaki transandantal tabiatını mitolojik boyutta ‘tek boynuzlu at’ (unicorn) imgesine dönüştürmektedir. Dijital dünya, şairin poetik ve estetik yaşantısında ‘ışık çocuk’ figürüyle ifade edilir: “biyolojik kimsesi yoktu ışık çocuk’un.”[2]

Hayalet Jakoben’in figüratif dili zaman kavramına da yansır. Şiirlerde zamanın bugün burada var olanla var olmayan arasında bir köprü oluşturduğu söylenebilir. Fakat bu köprü de bizzat bir metafordan ibarettir. Okur onu orada düşündüğü sürece gözüne görünen, ancak duygu ve düşünce olarak yakınlaştığında ya da yakınlaşmak istediğinde sihirli bir şekilde ortadan kaybolan bir asma köprüdür zaman. Bu poetika, teoride değilse de pratikte elbette ki paradokslar üzerine inşa edilir:

dedim: “18. yüzyılda olmasaydık seni öperdim.”

dedi ki: “17. yüzyıldayız şapşal.”[3]

Gerçek yaşantıda günleri, ayları veya yılları karıştıran insan imgesi, yerini şiir yaşantısında yüzyılları imaj kolajları şeklinde birbirine karıştıran insan-üstü ve gerçek-üstü bir persona’ya bırakır. Sanal gerçeklik dünyasında bir yüzyıl, sanal benliklerin bir ‘tık’ kadar uzağında değil midir? Uzaktakinin yakın, yakındakinin uzak olması duygusu da şiirin temel paradokslarından biri olarak iletişim çağının çelişkileri arasında görülebilir.

Biyografik öğeler sayesinde psikanalitik bir derinliğe ulaşan şiirsel söylemde ‘hakiki imgeyi plastik imgeden ayırma yeteneği’ kurgusal olanla üst-kurgusal olan arasında belirleyici bir özelliktir. Tıpkı Freudyen psikolojideki psikanaliz kanepesinin (divanının), Adler ekolünde karşı karşıya konumlandırılmış iki koltuğa dönüşmesine benzeyen bir başkalaşım yaşanır okur karakteriyle şair persona’sının biyografik gerçekliği arasında.[4]

Şair, Freudyen psikanaliz kanepesinden (divanından) konformizmin sağladığı edilgen rahatlığı bir kenara bırakarak kalkmış ve tek başına bir koltuğa yerleşmiştir. Okurun da aynı şekilde yapmasını istemektedir. Bu, kitabın poetikasını şairin persona’sının kendi hakikatiyle karşı karşıya getiren ve dahası, onları ‘yüzleştiren’ bir taleptir. Fellini’nin film karesinin tek planı bu defa fragmanter bir yapı kazanır. Bakan ile bakılan, psikanalist ile psikanalizan (hasta değil!) şiirsel planda yan yana gelmekte ve yer değiştirmektedir. Estetik yanılsama, bir süreliğine de olsa, bu kısa yan yana gelme ve yer değiştirme seansı sırasında ortaya çıkar. “Analizin sonunda analist bir artığa, saf bir objet petit a’ya, analizanın arzusunun nedeni düzeyine geriler.”[5]

Şairin yaşamı karşılama biçiminin şiirsel planda resmedilmesi, onun kendi yaşam sistemini düzenlemesinin neyi içerdiğini anlamamızı sağlayacaktır:

Yaşam sistemi düzenlemesinin neyi içerdiğini anlamak için [şairin] yaşamı karşılama biçimini resmetmemize izin veriniz. Bilincin ilk başlangıcını nereye yerleştirirsek yerleştirelim bunun [şairin] bazı deneyimleri [yaşantıları] derlemiş olduğu bir dönem olması gerekir. Bu deneyimlerin [yaşantıların] derlenmesinin ancak [sanatçının] aklında bir hedef olması halinde başarılabileceğini unutmamak büyük önem taşır. […] Tamamen kurgusal bir malzeme yığınında sabit bir hedef olmazsa her değerlendirme boşa gidecektir. Dolayısıyla hiç kimsenin amaçları olmayan deneyimlerin bu şekilde oluşmasına izin vermeyeceği açıktır. Aslında deneyimler [yaşantılar], kişi [şair] tarafından biçimlendirilir. Bunun anlamı, nihai amacına ulaşmada kendisine yardım edecekleri ya da [kendisini] engelleyecekleri düşüncesinin rehberliğinde onlara [deneyimlere / yaşantılara] kesin özelliğini verenin bireyin [şairin] kendisi olduğudur. Deneyimlerimizde [yaşantılarımızda] etkin olan ve sürekli işleyen şey [kişinin] hedefiyle birlikte yaşam planıdır. Ancak onlarda bir rehber ses bulduktan sonra anlayabileceğimiz ve doğru olarak değerlendirebileceğimiz eski anıların, bizi yüreklendirebileceği ya da korkutabileceği izlenimini uyandıran (abç) şey budur.[6]

Alfred Adler’in Teoride ve Pratikte Bireysel Psikoloji adlı eserinden alıntılanan bu pasaj, genel anlamda sanatçının ve özel anlamda şairin estetik yaşantısına kolaylıkla uyarlanabilir. Pasajda geçen köşeli parantez içindeki kelimeler, koyu renkli satırlar ve altı çizili ifadeler, okuma edimini bu amaca uyarlamak için eklenmiştir. Karataş’ın poetik ve estetik sistemi hayatın realitesine dayanıyordu. Şairin aklındaki hedef şiirin ta kendisiydi. Duygusal ve düşünsel sarsıntı ve yıkıntı içindeki yaşantısını ancak poetik planda estetize ederek “başarılı” kılabilirdi. Yaşantısında bulduğu ve eski anıların onu korkutmaktan çok, yüreklendirebileceği izlenimini uyandıran rehber ses, şiirin sesiydi.

Paul Valéry’nin “Kurgunun bizim hayatımız olduğunu unutmayalım”[7] sözüne karşılık olarak, “Kuleler Kalbimde Uyuyordu” başlıklı şiirde “doğaya kurgusuz karışmak istiyorduk” diyen persona, Adler’in tamamen kurgusal bir malzeme yığınında sabit bir hedef olmazsa her değerlendirmenin boşa gideceğine dair önermesini şiirsel planda bir bakıma değillemektedir. Bu değilleme bir isyan duygusundan çok estetik bir itiraz havası taşır: “ayrıldık çünkü dünyanın bütün yönetim kuleleri aşkımıza karşıydı/ kuleler kalbimde uyurdu.”[8]

“Demek ki değillemenin bu türü, Spinoza’nın belirttiği anlamda aynı zamanda bir saptamadır, olumlu bir şeydir ve özellikle önemli, özden yana yönelik bir öğedir; yaşam içerisinde işlevi ise, bulunmaması düşünülemeyecek denli önemli bir işlevdir.”[9]

Yaşantısında bulduğu ve eski anıların onu korkutmaktan çok yüreklendirebileceği [estetik] izlenimini uyandıran rehber ses şiirin sesi olmakla birlikte, aynı zamanda Öteki’nin sesiydi. Kendisini bir başkasında önce kaybeden ve sonra da bulan Öteki’nin sesi “Diyalektik” başlıklı şiirde ontolojik bir sorunsala işaret eder:[10]

her şey büsbütün silinmiş aklımdan…

kimim?

niçin buyum?

neden buradayım?

Bu ontolojik sorunsaldan hareketle, ölü mezarcıyı sorgulayan persona, insanın fanilikten vazgeçip vazgeçemeyeceği sorusunu felsefi bir düzleme taşır. Bu mesele aslında eski bir felsefi sorunsaldır. İngiliz Romantik şair John Keats’in 1818 tarihli “İnsanın Dört Mevsimi” (“Human Seasons”) başlıklı şiirinin final dizesi aynı sorunsala işaret eder:

Düşüncenin kara Kış’ı bastırır asık bir suratla

Yahut kurtulur insan fani tabiatından feragatle.

“Hicap” şiirinde Fellini’nin filmindeki havada uçan sol ayağa bağlı ipten oluşan tek kare sinema imgesine geri döneriz: “sol ayağımın felciyle son gençliğim öldü…”[11] Kitabın son şiirinin son dizeleri de film sekansını realite ile sürrealite arasında bir sarkaç gibi sürekli olarak gidip gelen hareketli bir dengede tamamlar:

“rüyalarımda hep yürüyorum.”[12]

NOTLAR

[1] Octavio Paz, Öteki Ses, çev. Murat Varlı, İnkılâp Kitabevi, İstanbul, 1997, s. 128.

[2] Levent Karataş, Hayalet Jakoben, 160. Kilometre Yayınları, İstanbul, Kasım 2025, s. 12.

[3] a.g.e., s. 18.

[4] Sigmund Freud, “Özyaşamöyküsel Bir İnceleme” (1925 [1924]), Ruhçözümlemesinin Tarihi  içinde, çev. Dr. Emre Kapkın-Ayşen Tekşen Kapkın, Payel Yayınları, İstanbul, 2000, s. 212.

[5] Dylan Evans, Lacancı Psikanalize Giriş Sözlüğü, Analizin Sonu [Fin d’analyse] çev. Umut Yener Kara-Turgay Sivrikaya, Islık Yayınları, İstanbul, 2024, s. 34.

[6] Alfred Adler, Bireysel Ruhbilim, çev. Ayşen Tekşen, Payel Yayınları, İstanbul, Şubat 2008, s. 76.

[7] Paul Valéry, Şiir Sanatı, çev. Ahmet Ölmez, Ketebe Yayınları, İstanbul: Ocak 2020, s. 228.

[8] a.g.e., s. 30.

[9] Georg Lukacs, Estetik II, çev. Ahmet Cemal, Payel Yayınları, İstanbul, Aralık 1992, s. 95.

[10] a.g.e., s. 50.

[11] a.g.e., s. 69.

[12] A.g.e., s. 70.