Bloch’ta başka yer duygusu, hayali ya da maddi olarak alınan uzun mesafeler sonucu varılacak bir nokta değil, geçmişte gömülü kalmış olası heyecanların bilgisine aracılık eden düşsel anların bakış açılarının şimdiye yedirilmesidir.

Marsilya, 29 Temmuz. Uzun bir duraksamadan sonra akşam saat yedide haşhaşı çektim… Karşımda hep Marsilya’nın göbeğine doğru uzanan o manzara. Önümde hep görünen, o bıçakla çizilmiş gibi duran cadde. Sonunda oteli bırakıp çıktım.

Walter Benjamin Parıltılar’daki “Marsilya’da Haşhaş” başlıklı kısımda, bize sonradan olacakları merakla takip ettirecek şekilde, neredeyse otelde kaldığı odanın kapısının çarpma sesinden irkilmemize neden olur. Bu kapı, 1914-18 deneyiminin etkileriyle, stratejik savaşın siper savaşıyla, ekonomik savaşın enflasyonla, bedensel savaşın açlıkla ve sömürüyle iktidar sahiplerince cezalandırıldığı, “bulutlardan başka hiçbir şeyin değişmediği” bir göğün yüzüne kapatılmıştır. Tesirini hemen göstermeyeceğini düşündüğü haşhaş, Marsilya’da geçirdiği bir öğle vaktinde, ilk durağı limandaki bir kahveden itibaren, bir ferahlamayı, insanların birbirine dostça, ilgiyle davrandıklarını görme beklentisini, yalnızlık duygusunun çabucak kaybolmasını dokunma hassasiyetiyle bağışlar ona: Elindeki baston özel bir haz vermeye başlayacak, “kâğıdın üzerine düşen gölge” onu incitecek denli duyarlılaşacak, mide bulantısı ortadan kalkacak, tuvalet duvarlarına asılı afişleri okuyacak, ama en önemli değişiklik, zaman-mekân beklentisi ya da “haşhaş çekenin” uzay-zamanları fethetme arzusuyla kendini gösterecektir:

… Esrarı içince Versailles bile büyük gelmez ve hiç de uzun sürmez ebediyet. Aklın alamayacağı kadar mutluluk veren bir tuhaflık, iç yaşantının o korkunç boyutlarının gerisinde, mutlak sürenin ve uçsuz bucaksız uzayın arkalarında eylenerek uzay ve zamanın olması mümkün alemlerinde oyalanmayı yeğ tutuyor. (s. 73)

Parıltılar’da yer alan “Kader ve Karakter”, “Yoksullar Hep Hava Alır”, “Değerin Yeri” gibi Benjamin’in içeriğini gevşek tuttuğu başlıklarına ve Ernst Bloch’un İzler adlı metnine bakıldığında, iki düşünürün anda çözünen ütopya meselesi hakkında birlikte fikir yürüttükleri anlaşılıyor. 1964'te, kendisiyle yapılan bir röportajda Ernst Bloch, gerçek ütopyanın ancak “bütünün bir modifikasyonu”, yani tüm sosyal ilişkilerimizin, düşünce kategorilerimizin, duygularımızın vs. bir dönüşümü olabileceğini, bu nedenle hiç kimsenin böylesine bütüncül ya da radikal bir ötekiliği temsil edemeyeceğini savunur. Ütopya kavramının olumlu bir temsilini sunduğuna inanan kim olursa olsun, aslında onun doğuş koşullarını –mevcut durum değişmeden kalırken, başka bir dünya ihtimali, bir serap ufkuna büründürülerek sürekli olarak geriye itilir– ideolojik önyargıları ve günümüzde egemen olan kategorileri yeniden üretecektir. Bu durumda ütopya ya da en azından, hileli olsun olmasın, kendini öyle göstermeye çalışan şey, mevcut düzenle her daim uzlaşmadan öteye geçemez. Paul Ricœur'ün sözleriyle o, toplumsal gerçekliğin “şimdi ve burada”sı ile ütopyanın “başka bir yeri” arasında hiçbir geçiş yolu bırakmayan bir “ya hep ya hiç” mantığına uyar; böylece bu kopukluk, ütopyanın belirli bir toplumun gerçek zorluklarıyla herhangi bir yüzleşmeden kaçınmasına neden olur. Mevcut düzenden radikal bir kopuş gerektirirken, gerçek dışının hayali bulutlarında kaybolacaktır, şimdiyle hiçbir bağlantısı kalmayacak ütopyanın birbiriyle bağdaşmayan bu iki kutbu arasında Bloch'un çözümü, bu dünyadan kopan başka bir dünya hayal etmeye çalışmakta değil, aynı olan ile öteki arasındaki bu ayrım çizgisini dünyanın köklerinde, gerçek ile olası olan arasında bulmakta yatmaktadır. Dolayısıyla felsefesinin genel amacı, ütopyayı “hiçbir yer” ya da erişilemez bir “mekânsızlık” olarak kavrayan anlayışlarla çelişmektedir. Tam tersine onun amacı ütopya yaratmaktır.

 “Haşhaş kafasıyla” da olsa Benjamin’i otel odasından çıkaran ilk an, her birimizin “içinde” var olan hayati bir dürtüyle, yerinden kopma arzusuyla açıklanır. Bu arzu, eksikliği “dışarıda” arayan bir tür dışa doğru itici hareket uygular:

 Bana etkisini göstermeyecek gibi geliyordu ya da öylesine az olacaktı ki bu etki, içerde tıkılıp kalmakla gösterdiğim ihtiyatlılığı bir yana bırakabilirdim. (s. 72)

İzler’de Bloch, “İyice Alışmak” kısmında ya da “Kont Mirabeau”da mesela, medeni hayatın tüm hücrelerine nüfuz eden tekdüzelikten, hırsların güç bulduğu burjuvaziden, kapitalizmden bahseder; saatin kadranının, sokağın görüntüsünün, vazifelerin bizi ne kadar da uydurukça uyandırdığını anlatır: “İnsanlar bu nizam, bu düzenler içinde kendilerini ne kadar asılsız ve hatalı bulurlar!” Ortada ne bizim zamanımız, ne bizim mekânımız, hatta ne adımız vardır. “Rahatsız Edici Cırcırböceği”, yoksulluk ve sömürüyü kim sahiplenirse sahiplensin, ister 1789 döneminin devrime inançlı üçüncü tabakası, ister akamete uğramış bir küçük burjuva olan zamanın proleteri ya da bir yoldaş, bugüne dek hiçbir insani hayatın var olmadığını, aksine insanları bir yerden bir yere sürü gibi sürükleyen ve yamultan, hem köle hem de sömürücülerle çevrili, yalnızca ve yalnızca iktisadi bir hayatın olageldiğine ilişkin bir metafordur. İzler’deki “On Yıl Hapishane, Yedi Metre Uzun Etek Kuyruğu”nda yoksul, Barok devri efendilerinin zamanından, toz toprak içindeki dilencilere, bab-ı ali önünde atlarla üzerinden geçilen ayaktakımına, şehrin çukur ve mağaralarındaki haşarata, deli hücreleri ve işkencehanelere varıncaya kadar zenginin ihtişamının bir parçasıdır. Hüküm süren açlıkta bir kilisede nikahı kıyılacak bir gelin, atlas ipeği elbisesinde yedi metre bir kuyruk taşımaktadır. Ama buradaki mesele bu tezatın altını çizmek değil, yedi metre kuyruğun yoksula sergilenmesine her şeyden daha çok duyulan ihtiyaçtır:

… Nasyonal-sosyalist ancak şöyle olunur: Fakirlere, safkan asilzadeleri seyretmelerine tekrar imkân tanıyarak, fakir olmayı ve öyle kalmayı öğreterek. (s. 136)

Zengin olana her şey en iyi şekilde hizmet etmelidir: “Çileklere Bir Titrek”te, bir zengin, her iki eli de titreyen bir savaş malulüne kendi evinin adresini vererek, isterse çilekleri şekerlemek için aşçısının yanında işe başlayacağını söyler. Böylelikle bu yoksulu sadakayla geçiştirmeyecek, sefaletten fevkalade bir yarar sağlamayı becerdiği gibi onu kendine müteşekkir de kılacaktır. Bugüne dek zenginin hizmetinde bulunan lümpen-proletaryanın ya da ırgatların arasına kaynayan malûl de, onu malûl haline getirenlerin mükemmel bir mutfak şefi olup çıkacaktır. Dikkat dağıtılarak, yeni kurbanlar terbiye edilerek ve faşistçe bir kandırmacayla. “Ekmek ve Oyunlar”da, birdenbire yoksullaşan ve berbat bir odaya taşınmak zorunda kalan biri, giderek nasıl “kendi nazarında” bir hiçe dönüştüğünü deneyimler:

Bir otel kapıcısının selamıyla onurlandırılırken kendini iğrenç bir mahluk gibi hissetmişti, üstelik o küçük iktidarla selamlaşırken ilk davranan olmaya değil sadece, onu, önünde eğilerek selamlamaya da teşneydi. Demek ki, ellerinden dışsal odaklanma alındığında insanlar bu denli hızla çöküp, pusulalarını yitirebiliyorlar… Nasıl ki uyku en iyi uyku ilacı ise, görünen o ki, köleleri kendi konumlarında, fakir ‘ama’ dürüst tutmanın en iyi yolu da, aynı şekilde tamamen yoksulluğun ta kendisidir. Zira kapıcıyı selamlayanın esas duygusunun sergilemiş olduğu üzere, yoksulluk kendi başına henüz hiçbir şekilde isyankâr değildir. Aksine, kendileri tutunabilecekleri hiçbir dala sahip olmadıkları gibi, üst tabakanın sınırsız aşağılamaları da fakir olmaktan başka bir şey olmayanların hücrelerine nüfuz ederek, hizada tutar onları. (s. 32)

Mekân daima yaşam, hatta daha fazlası olması gerekirken onun önüne gerili bu “güneş altında yeni bir şey yok” perdesi nasıl sıyrılır?

Bloch’ta başka yer duygusu, hayali ya da maddi olarak alınan uzun mesafeler sonucu varılacak bir nokta değil, geçmişte gömülü kalmış olası heyecanların bilgisine aracılık eden düşsel anların bakış açılarının şimdiye yedirilmesidir; çocukluk anıları, kısa meseller, betimlemeler, çözümlemeler, anekdotlar, sona ermiş ancak hala aktif olan bir dönemin atmosferini ardı ardına gelen fırça darbeleriyle yeniden yaratır, zira ütopya, ne kadar küçük olursa olsun, varlığını sürdürebilmişse, bunun nedeni, her şeyden daha sağlam bir özden oluşmasıdır:

… O vakitler şunu da sorardım: Şeyler neden farklı farklı ağır olurlar?... Fuarda uçan balonlara tutunuyordum ki hele de onlar hiç ağır olmazlar. Aksine yükseğe çıkarlar, hem de, serbest bırakılmalarından, etraflarındaki hava içlerindeki gaz kadar hafif oluncaya dek. Ve o noktadan ne kadar uzaktaysalar, o oranda daha da yükseğe çıkmaya çabalarlar… Zaten mesele hiç de bu değil, bu da şeylerin aynı yoğunluğa gelmek için kat etmeleri gereken mesafeye bağlı olarak değişir; çabaları o noktayı hedefler ve ne denli uzağındaysalar, o denli de fazla. Kısacası, insan şahsen evde olmaktan hoşlanmazdı, “aynı” oda dışarıdaydı. (s.  79) 

Çünkü sadece aynı olandan uzaklaşma/aynı olanla mesafe çekicidir; bu mesafe, sıradan bir ayrıntı karşısında duyulan şaşkınlık ve gariplik duygusuyla başlar ve insanı, görünüşlerin ötesine bakmaya yöneltir. Bu noktada tamamlanmış bir sistemi kendi içine kapatmak değil, tam tersine, içinde kendini gösteren ütopik aşırılığı açmaktır söz konusu olan. Kısacası, heterotopyadan (başka yer) ütopyaya geçmek meselesidir. Parıltılar’da Walter Benjamin’i “dışa doğru iten” ilk hareketin ardından, geldiği Marsilya’daki meydan, yavaş yavaş düz, boş ya da atıl bir yüzey değil, her bireye, bakış açılarına, duygulara, bilgiye göre değişen dinamik, yeniden biçim alır bir kabartma halini alır:  

… Önce limandaki o küçük bar. Şaşkın şaşkın tam kalkmak üzereydim; öyle ya ilerden bir sürü borazancı geliyor, konser yaklaşır gibi oluyordu ki, bunun arabaların klakson gürültüsünden başka bir şey olmadığını kendime zor inandırabildim. Eski Liman’a gelirken ayaklarımda olağanüstü hafiflik ve kararlılık vardı. Öyle ki geçtiğim büyük meydanın o eğri büğrü taş kaldırımı bana bir dağ yolundan gece vakti çevik adımlarla yürüyormuşum gibi geliyordu. (s. 73)

İzleyen süreç Benjamin’i, haşhaş kafasıyla gelişen duyusal sapmaların ve en beklenmedik unsurların ana yansımasıyla ve bu halin etkisiyle şekillenen imgelerle daha uzağa taşır. Haşhaş “kendi özündeki büyüsünü” ilkel bir öfkeyle çalmaya başlar. Çevredeki yüzlerden çirkinlik ve zarafetsizlik akar; ancak anın sürekliliğini kesintiye uğratan ve durağanlaştıran bu durumdan çok sayıda yön, içerik, anlam çıkarmak mümkün olacaktır:

… Derken birden anladım, güzelliğin gerçek hazinesi olarak çirkinliğin, bir ressama-Rembrandt ve başka birçoklarına da öyle olmadı mı?-niçin güzellik hazinesini içinde saklayan bir nitelik gibi, güzelin içindeki tüm altınlarla delik deşik dağlar, kırışıklıklardan, çizgiler ve gözlerden dışarıya doğru ışıldayan dağlar gibi göründüğünü. (s. 74)

İzler’de Bloch’un çocuk yaşlarında bir tuhafiyeci vitrininde gördüğü iplik makarası kutusu, bu kutunun üzerine resmedilenler, bir sürü renk noktacığı ya da leke yüzünden yaşadığı o “ilk büyülenme”, Benjamin gibi uyuşturucu ritüelini takip etmese de, geçmişten gelen, şimdide derinleşip somutlaşacak mecazların ve sembollerin geleceğe, “henüz gerçekleşmemiş” olana etkileri açısından önemlidir. Bir kulübe, kar, mavi bir kış göğünün üstünde yükselmiş ay ve altındaki “Ay Manzarası” yazısı, Bloch’a, herkesin çocukluğunda en az bir kez başına gelen, sıradan maddenin içinde gizli olan ütopik potansiyeli keşfetme anını yaşatır. İnsanın bu keşif anlarını erken yakaladığını ama eğer erken son vermese ya da son vermek zorunda kalmasaydı, bu resim gibi pek çok nesne ya da olayın onun için kendisinden hatta tüm yaşamından daha önemli hale geleceğini söyleyen Bloch, bu olayı “ben-tecrübesiyle, kendini ilk defa “kendisini hisseden kişi” olarak algılayışıyla açıklar. Geçmişin bir nesnesine olan bu sadakat, insanın büyük bir mutluluğa erdiği ya da o mutluluğun başladığı yere dönme isteğiyle açıklanabileceği gibi, o anların hayatın içinde özle dolu bir hatıra olarak “konservelenmiş-korunmuş” bir şekilde sonradan reaktive olması bakımından da gizli ipuçlarına işaret eder: Tek başına ölürken bile bu kırmızı pencerenin arkasında duran kişi olarak çocukluğunu yitirmek istememek… Bu an deneyimleri tahayyülde sonradan olgunlaştırılacak ve eğer o ana en çok yanıp tutuştuğumuzdaki gibi sahip olursak bize her daim hayatı hatırlatacaktır.

Benzer duygu durumları, Parıltılar’da, Benjamin Marsilya sokaklarında gezerken yalnızca “nüansları” gördüğü anlarda berraklaşır; ütopik topos, mekanı, konik arka planlar şeklinde büyüttükçe büyütür: “Taşlarına bastığım ve pek ala Paris kaldırımları da olabilecek bu kaldırımlara dalmış gidiyordum.” (s. 77)

Bloch, renkli makaralarla dolu bir vitrinin önünde gündeliğin ve ayrıntının derin tefekkürüyle sıradanlığın şifresini çözerken, 1926’da Louis Aragon tarafından yazılan ve o günün yıkıntıları arasında yarının gizemlerini arayan Paris Köylüsü’nde, baston satılan bir dükkânın camekânı benzer bir ütopik talim alanıdır, ayrıca Aragon’u bir andan diğerine değil, neredeyse tarih sahnelerinin peşi sıra atlatır:

Baston dükkanının vitrininden yayılıyormuş gibi gelen tekdüze bir makine gürültüsü dikkatimi çelince o yöne baktım ve vitrinin, kaynağı belirsiz, denizlerini dibini andıran yeşilimsi bir ışığın içinde yüzdüğünü fark ettim. Küçükken Cotentin’de, Port-Bail dalgakıranında inceleme fırsatı yakaladığım balıkların fosforunu hatırlatıyordu… Tanımıştım bu gürültüyü: Şairleri ve film yıldızlarını ezelden beri hayretler içinde bırakan deniz kabuklarının sesiydi. Opéra Pasajı’nda bütün bir deniz. Bastonlar suyosunları misali usul usul dalgalanıyordu. Camekandaki kat kat rafların arasında bir vücudun yüzdüğünü fark ettiğimde bu büyünün tesirinden kurtulabilmiş değildim… cılızlaşmış hatlarına ve perişan görüntüsüne rağmen kim olduğunu birden hatırladım. Renanya topraklarının alçakça işgalinin tekinsiz şartlarında ve fahişeliğin sarhoşluğunda, Saar Nehri’nin kıyısında tanımıştım Lisel’i… Sofienstrasse geceleri boyunca, Ren av takımı kaptanı olan babasından öğrendiği şarkıları söylüyordu. Ne işi vardı burada, bu bastonların arasında…

Benjamin’in haşhaş kafası, mekânı “sihirli bir değnekle” büyüler, düşleri delip ilerler, insanlar ve nesneler “camla çevrili kalaylı kağıt kutularda” cama sürttükçe elektrik yüklenir ve her hareketlerinde birbirleriyle beklenmedik ilişkilere girmek durumunda kalır. Haşhaşın kandırdığı bu insan zihninin büyük kuramsal temsili, Bloch'a göre, Alman nüfusunun tüm kümelerinin –köylüler, gençler, çalışanlar, yoksul küçük burjuvazi, Almanya'nın zorunlu modernleşmesiyle yaşam koşulları bozulmuş olan herkes– sözlü gelenek, mitler, öyküler ya da efsaneler yoluyla etki ettiği düşünme, çözümleme ve duygu kategorilerinin “eşzamansızlığı” ya da “aynı anda gerçekleşmemesi" ile karakterize edilir. Bu durum, mekân neresi olursa olsun, olmuş olanın, olacak olanın ve olmakta olanın sonsuz çeşitliliklerinin bir arada var olabilmesinin potansiyelini açar. Zamana dair bu bağdaştırmacı farkındalık, ütopik toposu mekândan zamana kaydıracak, sanki yalnızca zaman, uzayın parçalanmışlığını aşabilir ve onu kamusal doğasına geri döndürebilirmiş gibi, ona mekânda belli bir tutarlılık kazandıracaktır. Bloch için ütopya, başka yere değil yaşama dahildir. İnsan eylemlerini dünyanın devrimci ve insancıl bir dönüşümüne doğru yönlendirmek için kılavuz görevi görür.

Söz ile ifade ettikleri arasına düşünceyi saran sessizliklerle, duyumsama-hissedilme akışında, öznel, hedefsiz, kendiliğinden ilerleyen, yer değiştiren, hatırlanan, esrarengiz, rüyanın izleriyle belirlenen ve birbirine karışan İzler, Parıltılar’la bakışımla, formüle edilmiş, tanımlanmış ütopyalar hakkında hiçbir şey söylemez. Çünkü gerçekten yeni bir şey, zaten var olan sözcük dağarcığı ya da söz dizimiyle ifade edilemez.