Amerikalı yazar Richard Powers’ın 2024 yılında İthaki Yayınları tarafından yayımlanan Pulitzer Ödüllü romanı Her Şeyin Hikâyesi (The Overstory, 2018), geniş bir karakter kadrosunu ve uzun bir zaman skalasını aynı anda çalıştıran, Amerika’nın yakın tarihini orman ekolojisinin gölgesinde yeniden kurmaya girişen bir anlatıya sahip. Bu anlatının içinde Amerikan coğrafyasının farklı noktalarına dağılmış dokuz karakterin, bir mıknatıs gibi işleyen bireysel doğa deneyimleri etrafında birbirlerine yaklaştıklarına tanık oluyoruz: Çocuklukta bağ kurulan bir ağaç, bir ailenin ortak hafızasını taşıyan bir meşe, bir travmayı çağrıştıran dal, bir araştırmayı başlatan orman, hukuki bir çatışmanın nesnesi haline gelmiş bir canlı varlık, bir protestonun hem mekânı hem de gerekçesi olan toprak parçası; her biri, romanın seyri içinde insan yaşamını kendi alışıldık rotasından saptıran, onu daha geniş bir zamansallık ve ilişkisellik alanına çeken deneyimler olarak işlev görüyor. Powers bu uğurda bireysel temasları bölümler ilerledikçe kolektif bir güzergâha çeviriyor; bilimsel keşiften politik eyleme, ev içi gündeliklikten teknoloji fantezilerine uzanan çok hatlı bir ağ örüyor.

Romanın yapısı da bu niyetle uyumlu biçimlendirilmiş: Bölümler “Kökler”, “Gövde”, “Dallar”, “Tohumlar” şeklinde ayrılmış başlıklara sahip; yani kabaca alışıldık başlangıç-gelişme-sonuç çizgisi, ağaçların büyüme mantığına göre yeniden çerçevelenmiş. İlk kısımda karakterlerin köken hikâyeleri, bir ağacın neredeyse fark edilmez bir ritimde büyüyüp çevresini dönüştürmesiyle uyumlu bir yavaşlık içinde kuruluyorken, ilerleyen kısımlarda bu hikâyeler, toprak altında buluşan kökler misali ortak bir problem çatısı altında hizalanmaya başlıyor; roman okura kişisel deneyimlerin arkasında işleyen müşterek bir nedensellik ilişkisi sezdirerek okuma yönünü yeniden kalibre etmeye başlıyor. Anlatı bu uğurda giderek çevreci aktivizmin, hukuki çatışmaların ve toplumsal şiddetin sert sahasına açılıyor; son bölümdeyse parçalanmış hayatların geride bıraktığı izler daha uzun bir zaman perspektifinde yeniden değerlendirme altına giriyor. Bu formun kendini gerekçelendirdiği yerlerden biri, romanın başlarında neredeyse bir maksim gibi karşımıza çıkan şu cümle: “Bir şey yalnızca durarak her yere gidebilir.” Kitap bu bağlamda bir “büyük Amerikan romanı” olma iddiasını ironik biçimde Amerikan toplumunun merkezine değil, ağaçların ve ormanların biyolojik ve jeolojik ölçeğine dayandırarak, “durduğu yerden” anlam üretimini dağıtık bir ilişkisellik düzenine doğru kaydırıyor. Bir yandan karakterlerin dramını büyütürken, öte yandan o dramı daha geniş bir canlılık sürekliliği içinde küçülterek, ulus anlatısını tarih öncesi sabitlerine çekmeye, insanın anlatıdaki ayrıcalıklı konumunu istikrarsızlaştırmaya çalışıyor.

Bu yapısal jest içinde ağaçların birer dekor olmaktan çıkıp kurgunun ritmini belirleyen ve hikâyeyi taşıyan zemin, hatta kimi anlarda hikâyeyi insanlardan devralan bir üst katman gibi davranmaya başladığı söylenebilir. Karakterler kendi hayatlarında kırılma yaratan ve ikinci bir gölge ya da tılsım gibi onları takip eden “ağaçlarıyla” birlikte hikâyeye dahil olurlarken, onları bir arada tutan yaşam ağlarından bihaber halde, aynı ekolojik mantık etrafında kümeleniyorlar; bu tekillikler bir süre sonra yeniden orman ölçeğine genişleyip daha üst bir örgüye, bir meta anlatıya, “overstory”ye dönüşüyor. İnsan, ağaca anlam yükleyen özne olmaktan çıkıp; ağaç tarafından saptırılan, devrilen, manipüle edilen, kısacası ağaçla temas noktasında biçim değiştiren bir vektör haline bürünüyor. Bu vektörlerin ana kümeleri, genel hatlarıyla doğayla ilişki kurmanın dört farklı denemesini temsil eden dört ayrı çizgi etrafında toplanıp birbirlerine eklemleniyor: Bilimsel çizgi (Patricia Westerford), mistik-politik çizgi (Olivia ve aktivist grup), teknolojik çizgi (Neelay Mehta ve rizomatik çevrimiçi oyunu) ve sosyal-domestik çizgi (Ray ve Dorothy çifti).

Anlatının merkezinde duran bu “ağaç-biçimli yapı” ilk bakışta radikal bir biçim kırılması izlenimi verse de, bu kırılmanın roman geleneğinden mutlak bir kopuştan ziyade, anlatı düzeyinde yön değiştirici bir çerçeve sunduğu kısa sürede anlaşılıyor. Bölümlerin adlandırılma tercihleri, kronolojinin biyolojik bir şemaya göre yeniden düzenlenmesi, roman zamanını doğrudan biyolojik zamana teslim etmekten çok, onu bu zamanın ritmiyle yeniden ayarlamayı hedefliyor. Dikkatle bakıldığında bu biyolojik şema, romanın seyri içinde (genelde doğaya atfettiğimiz türden) düzenleyici bir metafor, hatta yer yer işlevsel ama şeffaflaşan bir iskelet gibi çalışıyor; “Kökler” bölümünde anlatılan çocukluk hikâyeleri, aile geçmişleri ve doğayla kurulan ilk temaslar ilk bakışta oldukça tanıdık bir roman repertuvarına yaslansa da, sonraları orman ölçeğine genişleyecek bir anlatısal-eko-politik çatışmanın öncülü haline geliyor. “Gövde” bölümünde anlatının gövdesi, karakterlerin şirket bürokrasisi, araştırma fonları gibi kurumsal düzeneklerle kurdukları ilişkiler ve etik tercihlerinin görünür hale gelmesi üstünden kalınlaşıp düğümleniyor; “Dallar”a vardığımızdaysa bu çizgiler çoğalıp birbirine değerek kolektif bir çatışma ve ortak bir kader örgüsüne yaslanıyor. Kapanış bölümü olan “Tohumlar”ın da klasik bir kapanış mantığı yerine süreklilik fikrini öne çıkaran, etkilerin ileriye doğru yayılmasına odaklanan bir yapı benimsediği görülüyor; Powers’ın geleneksel başlangıç ve bitişler yerine tamamlanmamış süreçleri ve açık uçlu devinimleri işaret etmesi de yine belki bu sebepten. (“Sonra dünya başka bir şeye dönüşecek ve insanlar onu sil baştan öğrenecek.”)

Anlatının ölçeğini devinime sokan ve süjeleriyle arasındaki mesafeyi kökten değiştiren bu tavır, romanın görece bireysel hattı Patricia Westerford çizgisinde daha da belirginleşiyor. Patricia’nın anaakım disiplin tarafından dışlanan ve fazla “spekülatif” bulunduğu gerekçesiyle itibarsızlaştırılan çalışmaları, bilginin hangi kanallar aracılığıyla meşru kılındığını görünür kılarak, romanın ölçek meselesini yalnızca “doğa” üzerinden değil, bilginin rejimi üzerinden de düşünmeye açıyor. Bu kurumsal filtre, karakterin sezgisel gücünü bastırmaktan çok, ağaçların yeraltı ağları, kimyasal sinyalleri ve kolektif yaşam biçimleri üzerine geliştirdiği bilimsel bakışı, dünyayı adeta özne ve nesne ayrımının tersyüz edildiği bir boyutta anlamlandırmamızı sağlayacak yeni bir ontolojik pencere gibi önümüze sunuyor. Ağaç tekil bir varlık olmaktan çıkıp ilişkisel bir organizma, hatta kabilesel akrabalanma düzeneklerine benzeyen bir topluluk olgusu içinde yeniden tarif ediliyor. Bilimsel paradigma değişimi, tarihsel ve kurumsal dönüşüm hikâyesi değil, daha çok bireysel bir trajedi ve insandan doğaya yönelik geç gelen bir takdir anlatısı olarak kuruluyor.

Bu çerçevede roman, bilginin yalnızca “doğru” ya da “yanlış” olarak sınıflandırıldığı bir epistemik tartışma yürütmekten ziyade, bilgi üretiminin hangi duyarlık biçimleriyle mümkün hale geldiğini görünür kılmaya koyuluyor. (“Patricia’nın heceleri geceyi bölen farklı farklı cıvıltılara, inlemelere, iç çekişlere, plan ve hesaplara yanıt oluyor, onları değiştiriyor.”) Bu haliyle anlatı, bilimsel keşfi mutlak bir sonuçtan çok açımlayıcı bir yöntem, değişken bir ölçülendirme ve ölçeklendirme pratiği olarak sahneliyor: Nesneleri sabitlemek yerine aralarındaki bağları izliyor; failleri izole edip tekilleştirmek yerine kendilerini çevreleyen dünyayla kurdukları eşzamanlı etkileşimlerini okumaya koyuluyor; anlatının bazı noktalarını anlamlandırmaya yarayacak detayları açıklayıcı bir hüküm şeklinde kurmak yerine yeni sorular üreten bir soruşturma biçimi olarak sürdürüyor. Bu açıdan Patricia çizgisinin bilim ile edebiyat arasındaki sınırı da bir bakıma bir çatışma alanı olarak değil, birbirini tamamlayan iki farklı tercüme rejimi olarak ele aldığı düşünülebilir: Biri dünyayı ölçen, diğeri ölçüm eşiğini yeniden müzakere eden türden.

Benzer bir refleks romanın aktivist çizgisinde de yer buluyor. Olivia ve etrafında toplanan grubun hikâyesi ilk bakışta normatif düzeni zorlayan ve okuru kamusal alan hakkında yeniden düşünmeye iten radikal bir toplumdan kopuş vaadi taşısa da, bir süre sonra öznenin kişisel alanları içindeki kırılganlıklarını da imleyen politik bir ölçü birimi haline geliyor. Ağaçlara tırmanmak, yıllarca dalların arasında yaşamak, devletin ve şirketlerin hukukunu fiilen tanımamak, insan merkezli mülkiyet anlayışına doğrudan bir saldırı gibi ele alınıyor. Roman bu kopuşun ölçeğini uzun erimli örgütlenme düzeyinden tekil bedensel eylem düzeyine indirerek politik kararlılığın duyusal ve etik sınırlarını araştırıyor. Aktivistlerin eylemleri bu uğurda zafer söylemleri yerine trajediye yakınsayan bir fedakârlık anlatısına da dönüşüyor. Hapis cezaları, ölümler, dağılan hayatlar, bireyin beden politikasını tarihsel bağlama tercüme eden ve eylemin örgütsel mantığını geri plana iten dramatik unsurlar haline geliyor. Aktivist grup bir noktadan sonra sadece devlete ve şirketlere değil, kendi tarihine de mahkûm oluyor. Kendi aralarında kurdukları mikro-dil, ortak espriler, ritüeller, kendi kendini besleyen bu öz-referansiyel anlam evrenini, insana mahsus mit üretme eğilimiyle yan yana getiriyor; doğa hakları için yola çıkanlar yavaş yavaş kendi küçük cemaatlerinin sadakat temelli sembolik ahlak rejimine hapsoluyor. Ağaç adına yapılan eylem giderek doğadan kopan ve insanın bedel ödeme kapasitesi üzerinden anlam kazanan bir araca dönüşüyor. Roman bu noktada istemeden de olsa şehitlik anlatısına yakınsayan bir alana da geçiş yapıyor; ağaçlar için ölmek, bir ahlaki jest olarak ağaçlarla birlikte yaşamanın önüne geçmeye başlıyor.

Bu kayma, Her Şeyin Hikâyesi’nin görece daha tartışmalı ve tahkim etmesi zor noktalarından birini de açığa çıkarıyor. Roman bir yandan insanın dünyayı kendi duygulanımsal alışkanlıkları üzerinden tercüme etme eğilimini eleştirirken, öte yandan en yoğun dramatik enerjisini yine yer yer bireysellik ve fedakârlık olgusunda, yani insanın bir filiz gibi başkaldıran ve etrafını geri dönüşü mümkün olmayan biçimlerde kuşatan davranış biçimlerinde arıyor; ağaçlar bölümleri birbirlerine bağlayan tematik bir simge olmaktan çıkmasına rağmen fedakârlığın anlamını yücelten bir arka plan işlevi görmekten kaçamıyor. Böylece romanın öne sürdüğü insan-merkezsizlik biçimsel düzeyde askıya alınmış oluyor; ekolojik öteki adına kurulan dönüştürücü söylem görece şaibeli bir temsil oyununa dönüşüyor ve temsil edilen şey sessiz ve ölçeksiz kalırken, temsili üstlenen özne, sessizliği kendi etik sermayesine çevirmeye başlıyor. Ağaçlar konuşmuyor ama insanlar onlar adına o kadar çok konuşuyor ki, doğanın tekil sessizliği yine çoklu insan sesleriyle dolduruluyor. Böylece “ağaç”, bir ilişki ağının etkin unsuru olmaktan çok, insanın kendini sınadığı bir sahneye dönüşüyor. Ormanı savunma arzusu, fark edilmeden, temsil etme hakkını üstlenme arzusuna kayıyor ve romanın politik gerilimi ekolojik bir meselenin değil, öznenin kendini haklı çıkarma ihtiyacının etrafında romantize ediliyor.

Teknoloji hattı ise benzer bir çelişkiyi görece güncel bir düzlemde yeniden üretiyor. Neelay Mehta’nın hikâyesi, insan bedeninin sınırlandığı noktada zihnin ve teknolojinin nasıl genişlediğini gösteren modern bir anlatı olarak karşımıza çıkıyor. Dijital oyun dünyalarının giderek orman benzeri bütünleşik ağ yapıları kazanması, insanın doğayı taklit ederek kendi bilişsel araçlarını yeniden şekillendirmesi fikrini gündeme getiriyor. Bu hattın doğayı bir kod mantığına tercüme edişi, ağacın ontolojik niteliğiyle oyunların algoritmik işleyişi arasında kurulan yapısal benzerliği ifade eden bir cümleye eklemleniyor: “Dalın tek istediği, dallanmayı sürdürmek. Oyunun amacı, oynanmayı sürdürmek.” Ancak roman bu taklidin tabiatını araştırmak yerine doğayı bir tahayyül alanı olarak yeniden şekillendiriyor. İnsan doğayı yok etse bile, onun mantığını algoritmalara gömebiliyor ve belki bu yolla gezegeni kurtaracak teknik bir arabuluculuk kapısını da aralayabiliyor. Bu düşünce yüzeyde özeleştirel bir mesafe üretiyor gibi dursa da, kurtuluşun yine sadece ve sadece insanınkine benzer bir zihin ve bilinç düzeyiyle ve insan diliyle mümkün olduğunu belli edecek işaretlerle karşıtlanıyor. (“Zihnin birazcık daha yeşil bir şey olsa, seni anlama boğardık.”) Neelay Mehta’nın dünyanın farklı köşelerinden insanları çevrimiçi bir ağ içinde buluşturan oyunu, ormanın yavaşlığına ve dağıtık ilişkileriyle paralellik kurmak yerine, ormanın çok katmanlı ilişkiselliğini dijital bir şemaya aktarma eğilimiyle güç kazanıyor ve doğa bir kez daha çözülmesi gereken problem olarak, yani yönetilebilir bir veri kümeleri toplamı gibi tasnif ediliyor.

Bu ölçekler arası asimetriyle keskinleşen kontrastlar ağı içinde Ray ve Dorothy’nin hikâyesi, romanın en az iddialı ama ilgilendiği temalar itibariyle belki de en dengeli çizgisi olarak karşımıza çıkıyor. Büyük eylemler, büyük fikirler, büyük kırılmalar yerlerini evlilik, yaşlanma, hastalık ve gündelik hayatın yavaş çözülüşü içinden beliren küçük sürekliliklere bırakıyor. Bu hat, romanın genelde sürdürdüğü dağıtık ölçeği sahiplenmek yerine o ölçeğin gündelik hayatın içine nasıl sızabileceğini, nasıl küçük alışkanlıkları ve küçük kararları kademeli biçimde yeniden ayarlayabileceğini denetliyor. Ağaçla kurulan ilişki de bu ölçüde mütevazı ve süreğen kalıyor: Park yürüyüşleri, bahçede yeşeren bir fidan, birlikte bakılan bir manzara; her biri romanın poetikası içinde duygulanım üretmekten çok, duyguları düzenleyici bir görev görüyor, doğayı dramatize etmek yerine onunla birlikte yaşamanın yollarını araştırıyor. Ağaç burada diğer bölümlerin aksine, ne kutsal bir figür olarak beliriyor ne de aktivist hattın dramatik bedel ekonomisiyle kesişiyor; daha çok, hayatın akışına eşlik eden ve kamusal olanı üstünleyen, verimlilik temelli değer hiyerarşisini yerinden oynatan bir eşlikçi gibi işlev görüyor. Ray’in apolitik ilgisizliği, Dorothy’nin dalgalı ruh hali, aile içi küçük kırılmalar; hepsi ağacın gölgesinde yeniden anlam kazanıyor. Ağacın büyümesi, budanması ve kesilip kesilmemesi üzerine verilen basit kararlar evlilik bağının görünmez mimarisini de inşa ediyor. Powers bu korunaklı orta sınıf hayatına “küçük burjuva duyarlığı” lensinden bakmak yerine, gündeliğin düşük sesli ritminde ekolojik bir dikkat rejimin nasıl üretilebildiğini anlamaya çalışıyor. Bir protesto çizgisi kuramayan, ağaca tırmanmayan, veri modeli kodlamayan bu çift ilk bakışta apolitik bir izlenim verse bile, doğayla insan arasındaki ilişkiyi yeniden ölçekleyerek siyasal bir duyarlık üretilebileceğini ima ediyor.

Bu hat boyunca gündelik olanın görece sorunsuz akışı, aslında mülkiyet fikrinin bedensel alışkanlıklar ve mekânsal sınırlar üzerinden nasıl inşa edilebileceğini de teşhir etmeye koyuluyor: Evin içiyle evi çevreleyen bahçenin iç ve dış sınırları; ağaçla bakım verme ve bakım emeği üstünden kurulan koşulsuz sahiplik iddiası; insana mahsus tertip takıntısıyla kaybolmaya yüz tutmuş türlerin geri dönüş çabası arasındaki çaprazlık; Ray ve Dorothy’nin gündelik alışkanlıklarında yatan sınır çizme pratikleri. Her biri ekolojik farkındalığın yalnızca kriz anlarında değil, kriz dışı zamanlarda da nasıl yeniden üretilebildiğini araştıran göstergeler gibi çalışıyor. Post-endüstriyel alışkanlıklar (çitleme, budama, peyzaj) doğayı evcilleştirilen bir yerleşiklik fantezisi olarak sunulsa da, bu yeniden konumlandırma çabası doğanın süreğen biyolojik ısrarı altında bulanıklaşıyor ve “kim kimin alanında yaşıyor” sorusunu mecazi bir meraktan çıkarıp mekânsal bir müzakere nesnesi haline getiriyor. Bahçe insanın kendine ait bir parça toprak değil, gezegenin uzun soluklu iyileşme sürecinin minyatür ölçeğinde yeniden üretilmiş bir neferi, türler arası sürekliliğin küçük ölçekli bir vitrini gibi beliriyor; esas sahibin kim olduğu sorusu bir dip akıntı olmaktan çıkıp daimi karşıtlığa sokulan sert idari-bürokratik manevralarla yüzeye vuruyor. (“Bahçelerindeki ağaçlar birkaç yıl içinde imar işgalinden önceki şeyi yeniden yaratma eylemini yarılamış olacak.”)

Romanın gündelik çizgisi, ekolojik yıkım karşısında doğrudan bir çözüm sunmamasına rağmen, okuru ölçekler arası gerilimi daha incelikli kavramaya zorlayan bir mercek işlevi görüyor. Okur iyi niyet temsillerinin nerede etkin rol oynayıp nerede etkisizleştiğini görmekle kalmıyor; bir süre sonra etkisizleşmenin hangi kurumsal ve zamansal ölçeklerden beslendiğini de seçebilir hale geliyor. Küçük jestleri idealize veya romantize etmek yerine onları yapısal yıkımın geniş kapsamıyla yan yana getirerek etik duyarlığın hangi koşullarda siyasal bir kuvvete dönüşebildiğini büyüteç altına sokuyor. Aradaki asimetrik neden-sonuç mesafesi, romanın ele aldığı ölçek problemine dair neredeyse espritüel bir söylemle kristalleşiyor:

“Ormanların patenti alınabilse, alkış yağmuruna tutulurdu.”

Küçük jestlerin yerel etkisi geniş ölçekli yıkımın ivmesini kesmeyince, Ray ve Dorothy hattı ister istemez bir teselli diline de yanaşmaya başlıyor: Doğaya yönelik duygulanım ve hassasiyetler Olivia hattındaki gibi yer yer kısa soluklu cezalandırmalara maruz kalsa da, anlatı içinde uzun vadede ödüllendirilen bir itibar iadesine dönüşüyor; Powers umut dilini tamamen terk etmeyerek, doğanın toparlayıcı bir güç olarak insan bariyerini aşıp, yavaş ama inatçı bir devamlılık içinde ipleri devraldığı bir insan-sonrası ufuğa işaret ediyor. Mevzubahis iyileşme anlatısını suç ortaklığı üstünden daha sert bir sorgu aracına çevirmek yerine, yıkımın bıraktığı boşluğu nasıl okumamız gerektiği sorusunu kurcalıyor.

Romanın sonunda karşımıza çıkan büyük çevresel yazıt, yani topografyaya kazınmış ve orijinal metinde yer aldığı haliyle “STILL” kelimesi[*] bu törpülenmenin sembolik doruk noktasını imliyor. Kelime hem “hâlâ” hem de “durağan” gibi komşu anlamları işaret ediyor; hem de bu iki anlamı tek bir işarette üst üste bindirerek insanın uzaya, geleceğe, evrene ya da ileride insan-dışı/insan-sonrası anlamlandırma yetisine sahip bir başka bilince bıraktığı son bir işaret, son bir mesaj niteliği kazanıyor. İnsanın tanınma, görülme ve iz bırakma arzusu, ölçek kaybının hissedildiği bu varoluşsal eşikte yeniden yoğunlaşıyor; yok oluş ihtimalinin büyüdüğü yerde bile var olma dürtüsünü bir tanıklık edimi olarak maddeleştiriyor ve nihayetinde topoğrafyaya kazıyor. Bu noktada ağaçların zamansız varoluşu karşısında insanın her şeye rağmen son sözü söyleme ihtiyacının, doğanın yeniden tertiplenmesi üstünden geri döndüğünü görüyoruz. Hâlâ buradayız ve doğayı kurtarmak (veya doğayla beraber daha sağlıklı koşullar altında yaşamak) için hâlâ bir şeyler yapılabilir, ama aynı zamanda hâlâ yavaşlamak, hâlâ (romanın ilk kısımlarında dolaşıma sokulduğu haliyle) biraz daha “durarak ilerlemek,” bakmak, beklemek, teşhisi daha iyi yapabilmek için “hastayı daha iyi dinlemek” mümkün. Her Şeyin Hikâyesi’nin, okurunu sürekli hızlandırılan, sürekli içerik tüketmeye zorlanan bir ritimden çekip ağaç-zamanına, fitoplastik bir süreye maruz bırakmak istemesi de belki bu yüzden. Kitabın altı yüz sayfaya yaklaşan hacmi tam da bu maruziyetin maddi bir izdüşümü gibi; her daim kolay okunmayan, hiçbir zaman kestirmeden tatmin sunmayan, sabır talep eden bir yapı.

Sonuçta Her Şeyin Hikâyesi’ne bir “manifesto roman” gözüyle bakmak kadar, onu bir algı ve ölçek talimnamesi olarak okumak da metnin işleyişini daha isabetle açıklamaya yardımcı olabilir: Eğer manifesto kabaca geleceğe bırakılan bir tarifler bütünüyse, Powers’ın romanı da önce neyi görmemiz gerektiğini, daha doğrusu bugüne kadar neyi sistematik olarak görmezden geldiğimizi, algısal (biyolojik/duygusal) ve ölçeksel (gündelik/katastrofik) sonuçlarıyla birlikte görünür kılmaya gayret eden bir şema gibi görülebilir. Ve belki yine bu sebepten, “iklim krizi edebiyatı” etiketi altına daraltılamayacak kadar geniş ölçekli ve girift bir işle karşı karşıyayız. İnsana mahsus antropo-merkezci refleksle alay eden; kısa, kesik ve bağlamından kopuk hikâyelerimizi birbirine tutkallayan; daha uzun soluklu zamansallıkları, daha geniş ölçekli ilişkileri, daha kalabalık grupları her tarafıyla, etraflıca dinletebilmeyi amaçlayan, çok katmanlı bir inşa bu. Bu çerçevede Her Şeyin Hikâyesi tam da ismiyle müsemma bir “her şeyin romanı”; insan merkezden çekildiğinde edebiyatın neye dönüşebileceğine dair biçimsel bir deney. Ortaya çıkan sonuç ise kendini fazla ciddiye alan bir türün kendi yerini yeniden öğrenme ve ölçeklendirme çabasına benziyor. Gerisiyse toprağın en derinliklerine, kök uçlarına dek yayılan upuzun bir dipnot gibi.

[*] Türkçeye “DUR” olarak çevrilmiş ama maalesef “DUR”, özgün metindeki “STILL” kelimesinin ne ağırlığını ne de çift anlamlılığını taşıyor.