Uzun yıllar boyunca geçmişi yeniden kurma düşüncesiyle şekillenen tarihsel/tarihî roman, okuru belirli bir tarihsel dönemin atmosferiyle buluşturmayı amaçlar. Walter Scott’tan bugüne klasik tarihsel roman anlayışı, birtakım tarihî olayları kurmaca karakterler aracılığıyla yeniden yorumlarken, tarihsel gerçekliğin temsil edilebilir olduğu varsayımı üzerinden hareket eder. Öte taraftan, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren postmodernist anlayışla birlikte tarihsel romanın doğası da önemli ölçüde değişir. Artık geçmiş, doğrudan temsil edilen nesnel bir gerçeklik olmaktan çok; belgeler, anlatılar, arşivler, günlükler, sözlükler ve hatıratlar aracılığıyla yeniden üretilen söylemsel bir alan olarak ele alınır. “Tarihsel üstkurmaca” (“historiographic metafiction”) olarak tanımlanabilen bu anlatı biçiminde, roman tarihi yeniden anlatmaktan ziyade, tarih yazımının nasıl kurulduğu sorunsalı üzerinden ilerler. Böylece okurun karşısına çıkan metin, geçmişin güvenilir bir temsili olmaktansa, geçmişe ilişkin bilgi üretim süreçlerini görünür kılan, estetik bir yapı haline gelir.

Mahir Ünsal Eriş’in yeni romanı Harikalar Lügati, birçok farklı anlatı tekniğini tarihsel bir zaman dizilimi etrafında bir araya getiren, bugünlere ulaşmış sıradışı bir lügatin günümüz Türkçesine aktarılmış hali izlenimi veren, daha ilk sayfalarından itibaren okuru gerçekle kurmaca arasındaki sınırları sorgulamaya yönlendiren/iten bir kitap. Romanın başındaki “Kısa Bir Açıklama” kısmında, anlatıcı vefat eden halasının evinde bulduğu eski belgeler arasında Mehmed Nüvid Bey’e ait bu lügati keşfettiğini, metni yalnızca sadeleştirdiğini ve tarihsel doğruluğa ilişkin sorumluluğun asıl yazara ait olduğunu özellikle belirterek ana metin öncesi okura bir yönlendirmede/açıklamada bulunur. Böylelikle anlatıcı, romanın yazarı olmaktan çok, metni günümüz okuruna ulaştıran bir “aktarıcı” olarak kendi kimliğini şekillendirir. Daha ilk sayfalarda kurulan bu çerçeve, romanın bütün estetik algısının da zeminini hazırlar. Çok geçmeden iki ana düzlem üzerinden şekillenen roman, inşa ettiği karşıtlıklar üzerinden okura çok yönlü bir metin vaat eder.

Cervantes’in Don Quijote’sinden Umberto Eco’nun Gülün Adı’na, Jorge Luis Borges’in hayalî ansiklopedilerinden Vladimir Nabokov’un sahte editör oyunlarına kadar, birçok metin kendisini başka bir metnin yeni bir versiyonu/edisyonu olarak sunar. Böylece yazar görünmez olurken, metnin otoritesi kurmaca bir figüre devredilir. Bu noktada postmodern dönemle birlikte ön plana çıkan bir kavram/anlayış olarak “üstkurmaca”, yalnızca kendi kurmaca doğasını açığa çıkaran bir teknik olmanın ötesine geçer; okurun gerçeklik algısını sürekli sorgulamaya yönelten bir anlatı pratiği olarak da bütün bir metni şekillendirir. Mahir Ünsal Eriş’in Harikalar Lügati de bu noktada özel bir çağdaş metin olarak belirir. Okur daha ilk sayfalarda karşılaştığı ayrıntılı açıklamaların gerçekten yaşanmış olabileceğine inanmak ister; zira anlatıcı ona yalnızca bir hikâye anlatmaz; aynı zamanda bu hikâyenin nasıl bulunduğunu, hangi kaynağa dayandığını, metne hangi müdahalelerin yapıldığını ve ne tür noktalara özellikle dokunulmadığını ayrıntılarıyla açıklar. Böylece roman, kurmaca olduğunu gizlemeye çalışmak yerine, kurmaca olduğunu sürekli belgeleyerek/vurgulayarak onu okur için daha da inandırıcı hale getirmeye çalışır.

İnandırıcılık ve sahicilik, bir romanın okurla ilişkisinde başat faktörler arasında yer alan iki temel mesele olarak değerlendirilebilir. Özellikle geçmişi yeniden tartışmaya açan romanlarda inandırıcılık, birçok açıdan tarihsel gerçekliğin ayrıntılarla örülerek okurla buluşturulması, kurmacanın gerçeğin hemen yanı başında durmasıyla şekillenir. Harikalar Lügati’ndeki anlatıcı da bu düşünceye/anlayışa paralel bir biçimde, tamamen hayalî bir evren kurmak yerine, Osmanlı entelektüel hayatının gerçek isimlerini ve kurumlarını anlatının merkezine yerleştirir. Mihran Matbaası, Şemseddin Sami, Kamus-ı Türkî, Kamusu’l-Âlâm, dönemin sözlük çalışmaları ve matbuat dünyası yalnızca dekor olarak kullanılmaz; romanın anlatı mantığını kuran temel yapı taşları olarak roman boyunca zikredilir. Okur bu isimlerin tarihsel gerçekliğini bildiği için, Mehmed Nüvid Bey’in de gerçekten yaşamış olabileceğine ikna olur. Roland Barthes’ın “gerçeklik etkisi” olarak adlandırdığı durum tam da bu noktada ortaya çıkar. Barthes’a göre anlatıda işlevsel görünmeyen küçük ayrıntılar bile metnin gerçeklik duygusunu artıran göstergelere dönüşür. Harikalar Lügati boyunca karşılaşılan tarihsel göndermeler, matbaa isimleri, yayınevleri, sözlükler, şahıslar ve dil tartışmaları da benzer bir işleve sahiptir. Bütün bu göndermeler okura yalnızca tarihsel birtakım bilgiler sunmaz; romanın kurmaca dünyasını hakikatin sınırlarına giderek daha da yak(ın)laştırır.

Tarihsel veriler/belgelerle anlatı dünyasının bizatihi kendisi arasında roman boyunca kurulan diyalog ve paralellik, okur için birbirine eş iki evrenin iç içe geçmesi olarak yorumlanabilir. Burada önemli olan nokta, tarih yazımıyla kurmaca evren arasındaki ilişkiyle ilgilidir. Tarih yazımı çoğu zaman belgelerin nesnel bilgi taşıdığı varsayımı üzerinden hareket eder; ancak nihayetinde tarih belirli olayların birtakım verilerden hareketle belirli bir çerçeveye alınarak bir anlatıya dönüştürülmesinden ibarettir. Tarihçinin yaptığı seçimler, kullandığı dil ve kurduğu nedensellik ilişkileri, tarihin kendisini de zaman içerisinde edebi bir kurguya dönüştürür. Harikalar Lügati tam da bu noktada tarih yazımıyla roman yazımı arasındaki sınırların aslında ne kadar geçirgen olduğunun altını çizer. Mehmed Nüvid Bey’in gerçekten yaşamış olup olmaması bir noktadan sonra giderek önemini yitirir. Zira romanın amacı tarihsel bir kişiyi yeniden canlandırmak değil, tarihsel hakikatin nasıl üretildiğini sorgulamaktır. Nüvid Bey, tarihte unutulmuş binlerce Osmanlı aydını/entelektüeli kadar gerçek görünür; hatta roman ilerledikçe, onun kurmaca olduğunu bilmek bile okurun algısını değiştirmez. Bu estetik tercihin en belirgin örneklerinden biri de romanın ilk maddesi olan “Elif” bölümünde görülür. İlk bakışta klasik bir sözlük maddesi gibi başlayan ana metin, elif harfinin tasavvufi ve sembolik anlamlarını ayrıntılarıyla açıklar. Elif yalnızca alfabenin ilk harfi değil; vahdetin, yaratılışın ve ilahi bilginin sembolü olarak yorumlanır.

Bu bölüm, Osmanlı sözlük geleneğini ve tasavvufi metinleri çağrıştıran, ciddi bir üslupla ilerlerken, okur gerçekten eski bir lügat okuduğunu düşünmeye başlar. Ancak birkaç sayfa sonra anlatı aniden yön değiştirir ve Nüvid Bey’in gördüğü olağanüstü rüya anlatılmaya başlanır. Nurdan oluşmuş bir elif harfi anlatıcının odasında belirir ve ona “Nemika seni bekler” diye seslenir. Böylece sözlük maddesi görünümündeki metin bir anda yarı-fantastik bir romana/metne dönüşür. Romanı ansiklopedik bir yapıya büründüren bu tavır, yer yer akla Borges’i, Orhan Pamuk’u, Nabokov’u da getirir. Anlatı katmanlaştıkça devreye giren alt bölümler ana metne/gövdeye yeni yeni dallar dahil eder.

Biçimsel bir yenilik iddiasıyla beraber yorumlanabilecek Harikalar Lügati, türler arası bir kesişim kümesi olarak görülebilir. Nüvid Bey’in kurmaca evreni üzerine inşa edilen sözlük de, aynı metin içinde geçişken bir şekilde kendisini gösteren ansiklopedi, seyahatname, menkıbe, tasavvuf risalesi, macera romanı, tarih kitabı ve fantastik anlatı biçimleri/kodları da sürekli birbirini besler. Türler arasındaki bu geçirgenlik postmodern romanın en belirgin özelliklerinden biri olarak kendisini burada da gösterir. Sözgelimi, Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ta, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’da, Veysel Gökberk Manga’nın Tanıdıklar ve Başka Bildik Yüzler’de yaptığına benzer bir düşünce/tavır burada da dikkat çeker. Okur zamanla her yeni maddede farklı bir anlatı türüyle karşılaşacağını bilir, fakat hangisinin baskın olacağını hiçbir zaman kestiremez. Böylece roman yalnızca olay örgüsü üzerinden değil, biçimi üzerinden de sürekli yeni bir sürpriz ve tartışma üretir.

Romanın merkezine yerleştirilen tarihsel şahsiyetlerin yalnızca dekoratif bir işlev üstlenmemesi, aksine olay örgüsünün kurucu unsurlarına dönüşmesi Harikalar Lügati’ni şekillendiren bir diğer ana unsur olarak görülebilir/yorumlanabilir. Sözgelimi, Şemseddin Sami gibi isimlerin romana dahil ediliş biçimi, Eriş’in tarihsel gerçeklikle kurmaca arasındaki sınırı nasıl bir düşünceyle belirsizleştirdiğini görünür kılar. Osmanlı entelektüel tarihinin en önemli figürlerinden biri olan; Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat gibi ilk Türkçe romanlardan birine kaleme alan; hazırladığı sözlük, ansiklopedi, dilbilgisi ve cep kitaplarıyla döneminin başat figürlerinden olan Şemseddin Sami, roman boyunca yalnızca adı geçen tarihsel bir figür olmaz; Mehmed Nüvid Bey’in hocası, çalışma arkadaşı ve düşünsel rehberi olarak canlı bir karaktere de bürünür. Üstelik bu karakter, birçok gazete yazısı, makale ve hatıratta kendisinden sıkça bahsedilen Şemseddin Sami ile büyük ölçüde uyumludur. Kâmûsü’l-A’lâm üzerinde çalışması, Kamûs-ı Türkî fikrini olgunlaştırması, dil konusundaki görüşleri ve çalışma disiplini tarihsel kaynaklarla büyük ölçüde örtüşmektedir. Romanın kurmaca evrenine güven kazandıran da tam olarak bu tarihsel tutarlılıktır. Okur, Şemseddin Sami’nin gerçekliğinden hareketle, Mehmed Nüvid Bey’in de tarihin gölgeleri arasında unutulmuş gerçek bir Osmanlı münevveri olabileceği düşüncesine inanmaya başlar. Bu yöntem, postmodern romanın en etkili anlatı stratejilerinden biri olan “hakikatin kurmaca aracılığıyla yeniden üretilmesi” ilkesinin özel örneklerinden biri olarak görülebilir.

Şemseddin Sami ile Nüvid Bey arasında geçen “Kamûs-ı Osmanî” yerine “Kamûs-ı Türkî” adının tercih edilmesine ilişkin tartışmaysa, romanın yalnızca tarihsel atmosfer kurmakla yetinmediğini, aynı zamanda geç dönem Osmanlı’daki dil ve kimlik meselelerini de kurmaca evren içinde yeniden düşündürdüğünü gösterir. Sami Bey’in Osmanlı devletinin çok uluslu yapısını hatırlatarak “Osmanî” adının bütün imparatorluk dillerini kapsaması gerektiğini, buna karşılık hazırladıkları sözlüğün aslında Türkçeye ait olduğunu söylemesi, tarihsel bakımdan da üzerine düşünmeye/tartışmaya değer bir konudur. Roman bu sahnede herhangi bir tarih kitabının aktarabileceği bilgiyi kuru bir açıklama olarak sunmaz; iki karakter arasındaki doğal bir sohbetin parçası haline getirir. Böylece okur tarihsel bir tartışmayı roman kişileriyle birlikte deneyimler. Kurmaca ile tarih, birbirini tamamlayan iki anlatı düzeyine dönüşür.

Mahir Ünsal Eriş’in tarihsel malzemeyi kullanış biçimi, belirli noktalarda Umberto Eco’nun Gülün Adı romanını akla getirir. Eco da Ortaçağ’a ait gerçek kişileri, manastırları ve teolojik tartışmaları son derece ayrıntılı biçimde romana yerleştirirken, bunların arasına tamamen kurmaca karakterler serpiştirir. Okur bir süre sonra hangisinin tarihsel kayıtlarla doğrulanabileceğini, hangisinin yalnızca roman için geliştirildiği ayırt etmekte zorlanır. Harikalar Lügati de benzer biçimde, tarihsel doğrulukla anlatısal inandırıcılık arasında son derece hassas bir denge kurar. Bu noktada Eriş benzer bir düşünceyi Osmanlı entelektüel tarihine bakarak kurgular; gözünü başka bir noktaya diker. Osmanlı sözlükçülüğü, matbuat dünyası, konak hayatı, dil tartışmaları ve tasavvuf geleneği, romanın estetik omurgasını oluşturan temel bileşenlere dönüşerek, aynı zamanda Tanzimat dönemine dair birçok tartışmayı da kuşatır. Bu kuşatma aynı zamanda bugün hâlâ devam eden birçok tartışmayı da özünde barındırır. Doğu-Batı meselesi/ikiliği/sentezi, modernleşme süreci, edebi ve dilsel dönüşüm bu noktada bir merkez nokta olarak belirir.

Postmodern metinlerdeki en önemli unsurlardan biri olan “anlatıcı” ve “anlatıcının güvenilirliği”, belirli noktalarda romanı biçimlendiren en önemli faktörler arasında yer alır. Okurun anlatıcıyla kurduğu veya kuramadığı diyalog, onun metne yaklaşımını doğrudan etkiler. Harikalar Lügati de bu anlamda çokça tartışmaya müsait bir anlatıcıya sahiptir. “Kısa Bir Açıklama” bölümünde metni yalnızca sadeleştirdiğini söyleyerek ilk kez okur karşısına çıkan anlatıcı, kimi cümle bozukluklarına, maddi hatalara ve tarihsel tutarsızlıklara özellikle dokunmadığını ifade eder; hatta bunlardan doğacak sorumluluğun Mehmed Nüvid Bey’e ait olduğunu belirtir. Anlatıcının bu dürüstlük iddiası birçok açıdan üzerine düşünmeye değerdir. Metin ilerledikçe okura birçok yeni soru sorduran, neyin gerçek neyin hayal olduğunu net çizgilerle birbirinden ayırmayan, kendisiyle okur arasına bir başka ses yerleştiren bu tavır, peşi sıra bir dizi soruyu akla getirir: Gerçekten var olduğu iddia edilen bu metnin neden tek bir nüshasının olduğu da, Mihran Matbaası gibi önemli bir yer tarafından yayımlanmasına karşın neden hiçbir kaynakta geçmediği de, dönem gazete ve dergilerinde neden hakkında hiçbir elle tutulur veri olmadığı da bu anlamda okurun zihnine üşüşür. Anlatıcı bu soruların hiçbirine kesin cevap(lar) vermez; yalnızca bütün bu süreci araştırdığını, ancak bir sonuç elde edemediğini dile getirir. Öte taraftan, bütün bu eksiklikler roman ve anlatıcının inandırıcılığını azaltmaz; aksine güçlendirir. Zira gerçek arşivlerde de eksik belgeler, kayıp nüshalar ve çözülememiş boşluklar her zaman vardır. Roman tam da bu tarihsel belirsizliklerden yararlanarak kendi gerçeklik duygusunu üretir. Dolayısıyla bir noktada okur tıpkı her birimizin hayatında eksik/noksan bırakılan yerler/anlatılar/dönemler oluşu gibi, burada da benzer bir durumun söz konusu olduğunu düşünür; bu düşünceye yönlendirilir.

Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius” başlıklı hikâyesinde bir ansiklopedik metin düşüncesi üzerinden hareket eder. Bu hikâyede anlatıcı tamamen hayalî olan bir ansiklopedinin maddelerini öylesine ayrıntılı bir biçimde dile getirir ki, okur aslında hiç var olmamış bir ülkenin gerçekten var olduğuna kısa bir sürede ikna edilir. Borges’in başarısı, kaynağını hayal gücünün sınırsızlığından çok ayrıntının ikna edici gücünden alır. Mahir Ünsal Eriş de benzer bir biçimde Mehmed Nüvid Bey’in biyografisini, çalışma çevresini, kullandığı kaynakları ve hatta dönemin matbaalarını ayrıntılı biçimde anlatarak romanını tarihsel gerçeklik duygusuyla örer. Borges çoğunlukla soyut ve evrensel bilgi sistemleriyle ilgilenirken, Mahir Ünsal Eriş anlatısını Osmanlı kültürünün somut tarihsel hafızası üzerine kurar; söz konusu döneme karşı duyduğu ilgiyi metnine yansıtır.

Harikalar Lügati sözlük yapısını yalnızca dışsal bir çerçeve olarak kullanmaz; anlatı tekniği olarak da bu türün imkânlarından yararlanır. Nihayetinde sözlük, kelimeleri tanımlayan ve anlamlarını açıklayan başvuru kitabıdır. Oysa Harikalar Lügati’nde her madde yeni bir hikâyenin, yeni bir düşüncenin ve çoğu zaman yeni bir maceranın başlangıcı haline gelir. İlk harf/madde olan “Elif”te bu harfin tasavvufi anlamları açıklanırken, metin ansızın Nüvid Bey’in gördüğü olağanüstü rüyaya dönüşür; ardından yeniden dil tartışmalarına, sonra tarihsel kişilere ve nihayet fantastik olaylara yönelerek devam edilir. Benzer bir tavır roman boyunca kurgulanan diğer alt bölümlerde/harflerde/maddelerde de görülür. Böylece sözlük maddeleri, romanı ve romanın teknik düzlemini belirleyen ana unsura dönüşür. Okur her yeni harfte yalnızca yeni bir kelime öğrenmez; aynı zamanda yeni bir anlatı katmanına geçer. Bu yapı, romanı doğrusal olay örgüsüne dayanan klasik tarihsel romanlardan belirgin biçimde ayırır.

Dilin kendisini romanın başkişilerinden biri haline getirmesi, Harikalar Lügati’ni ayrı/özel bir yere koyan/konumlandıran önemli noktalardan biri. Mehmed Nüvid Bey’in yaptığı çalışmalar, sözlük maddeleri üzerine yürüttüğü tartışmalar ve kelimelerin kökenlerine ilişkin merakı, romanın olay örgüsünü ilerleten asli dinamikler arasında yer alır. Burada kelime(ler) yalnızca bir iletişim aracı değil; hakikate ulaşmanın, geçmişle bağ kurmanın ve dünyayı anlamlandırmanın temel vasıtası olarak da dikkat çeker. Harfler ve kelimeler yalnızca sesleri değil, aynı zamanda varlığın sırlarını içerisinde taşır. Doğu medeniyeti söz konusu olduğunda, özellikle Fazlullah Hurufi’nin akla geldiği bu anlayış, kelimeleri salt göstergesel olarak değerlendirmez; onlar üzerinden yeni anlam alanları geliştirir. Özellikle de Tanrı; bu kelimeler, harfler ve anlamlar üzerinden, insan tarafından yeniden anlamlandırılır. Dil tam da bu noktada sadece nesneleri temsil eden keyfî bir sistem değil, metafizik hakikatin izlerini taşıyan, canlı bir organizma olarak belirir. Dolayısıyla, roman boyunca geliştirilen sözlük yapısı da salt göstergesel olarak değil, aynı zamanda beraberinde getirdiği/geliştirdiği anlam dünyasıyla özel bir yerde durur. Bu yönüyle Harikalar Lügati yalnızca tarihsel roman geleneği içinde değil, Türk edebiyatında ansiklopedik roman olarak adlandırılabilecek sınırlı örnekler arasında da özel bir konuma yerleşmektedir.

Bir diğer açılımda İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası ve Amat gibi romanlarında görülen tarih, bilim, tasavvuf ve fantastik unsurların iç içe geçtiği anlatı evreni, Mahir Ünsal Eriş’in Harikalar Lügati’nde farklı bir biçimde yeniden ele alınır. Anar’da bilgi çoğu zaman anlatının içinde dağınık biçimde dolaşırken, Harikalar Lügati’nde bilginin temel örgütlenme modeli doğrudan lügatin kendisi olur. Her madde yeni bir kapı açar; her kelime yeni bir anlatının başlangıcına dönüşür. Böylece roman doğrusal ilerleyen klasik olay örgüsünden uzaklaşarak, okurun zihninde dallanıp budaklanan ansiklopedik bir evren kurar.

Mahir Ünsal Eriş’in Harikalar Lügati, hakikatin metinler aracılığıyla nasıl üretildiğini sorgulayan kapsamlı bir edebi arayış olarak görülebilir. Tarih ile edebiyatın, olağan ile fantastiğin, hakikat ile kurmacanın iç içe geçtiği roman, Mehmed Nüvid Bey karakteri üzerinden çok yönlü ve çok sesli bir metin olarak değerlendirilebilir.