21. yüzyılın ilk çeyreği tamamlanırken sanat üretimine hâkim olan ve güncel sanat denen alanın gitgide daha karmaşıklaştığı, pop kültürden kiçe kadar, yerleştirmelerden ‘sanat halinde düşünce’ örneklerine kadar çok geniş bir alanı kuşattığı görülüyor. Özellikle sanat kurumlarının ve iletişimin gelişmesiyle birlikte bu sanat alanındaki verimin daha geniş kitlelere ulaştığı da başka bir gerçek. Bununla birlikte üretilen sanat tartışma götürmez bir şekilde yüksek kültür bağlamında oluşuyor. Modernist bir muhakeme olarak ortaya çıkan ‘kitlelerin eğitimi’ türünden bir anlayışın güncel sanatla ilgisinin bulunmuyor; güncel sanat, içselleştirilmesi için güçlü bir entelektüel birikim gerektiriyor. Sanatı ‘anlamak’ bugün bir zihinsel problemi çözmekle eşanlamlı.

“Bir zihin, entellekt problemi olarak kurgulanan güncel sanatın bir logos problemi olduğunu ayrıca söylemek mümkün müdür?” sorusu ise başlı başına bir tartışma konusu. Her şeye rağmen güncel sanatın logos bağlamında teşekkül ettiği bir meçhul değil veya logosla güncel sanat arasında Çin Seddi’nin bulunmadığı da ortada. Bu bakımdan güncel sanatı logosun bir uzantısı olarak düşündüğümüzde, Winckelmann’dan başlayarak tanımlanan ve estetikle, güzellikle, güzelle ilişkilendirilen sanatı da kısmen Aristoteles’in ayrımına atıfla retorik bir sanat olarak görmek mümkün. Geleneksel sanat antik Yunan’dan başlayarak idealizasyonların peşindeydi ve Mısır sanatının getirdiği seküler/gündelik çizgiyi aşmak, o sanatın içerdiği techne’yi poiesis düzeyine çıkarmak çabasındaydı. Sanatın ideal bir güzellik içerebileceği düşüncesinin başlı başına bir devrim olduğunu kabul edersek, ki öyledir, en yüksek düzeydeki sanatın en yüksek ideal olduğu görüşünün sanat-ideal ilişkisini aşarak bambaşka toplumsal açılımlar göstereceğini de kabul etmek gerekir. Pericles’in Cenaze Söylevi özünde bu saptamayı doğrulamak için yazılmış gibidir.

Güzellik-idealizasyon düşüncesi ve sanatın güzeli en ideal form içinde yaratmakla yükümlü olduğu düşüncesi terk edildikten sonra ortaya çıkan ama her şeye rağmen çok ciddi bir soyutlamaya dayanan modernist sanatın öznesindeki sorunsalların daha çok da bir sekülarizasyon ihtiyacıyla dönüştürülmesi bizi güncel sanatın nesne/leşme problemlerine taşıyor. O kristalizasyon içinde bir soru bugün de geçerliliğini koruyor; güncel sanatın güzellikle ilişkisi yabanıl ve dışlayıcı bir ilişki midir, yoksa bu ilişki daha örtük bir model içinde teşekkül mü ediyor? Logos’un mevcudiyeti poiesis’in mevcudiyetini ortadan kaldırır mı, yoksa güzellik başka bir sürecin uzantısı olarak mı teşekkül ediyor?

Bu yazıda özellikle bu soruyu ele alarak bizatihi logosun ve entelektüel muhakemenin güzelliğe tekabül ettiğini, bunun da estetik tarihi açısından özgül bir dönem olduğunu göstermeye çalışacağım.

I

Arthur Danto’nun After the End of Art adlı kitabı bir kuşağı yetiştirmiştir. Geç 20. yüzyılda, Amerika’nın sanat düşüncesi dünyasının çok etkili bu ismi sanatın ölümü kavramına malum ve meşhur sonculuk/endism anlayışı içinde yaklaşıyordu. Su götürmez bir Hegelci olduğundan, Alman felsefecinin ‘tarihin sonu’ kavramını görüşlerini esas alıyordu. Danto’ya göre sanatın artık mimesis’le/taklitle ilişkisi bitmişti. Sanat denince Platon’dan bu yana esas kabul edilen bu ‘öz/essence’ yani en geniş manada, tüm elemanlarıyla doğanın taklidi devre dışında kalmıştı. Sanat izleyen dönemde önce ideolojik bir içerik kazanmış, şimdi de felsefi bir boyuta ulaşmıştı.

Danto 1980’lerde yazıyordu. Andığımız kitabın ilk makalesindeki bu görüşlerini ilk kez 1984 yılındaki Dünya Estetik Kongresi’nde açıklamıştı. 1980’ler Sovyetler Birliği’nin yıkılmasına giden dönemdi ki, kısa süre sonra, 1989’da bu defa siyaset bilimci Francis Fukuyama ‘tarihin sonu’ tezini ortaya atacaktı. Danto’nun makalesinde nispeten muhafazakâr denecek bir yan yok değildir, biraz yakınma vardır hiç değilse. Danto sanat dünyasında daha çok Andy Warhol’a dönük eleştirileriyle parlar. Warhol’un tanınmasına yol açan ilk sergisindeki Brillo Kutuları üstüne Danto’nun yorumları ilginç bir soruyla açılır. Danto, “Bir sanatçı neden deterjan kutularının resmini yapmak ister?” sorusunu sormuş, cevabını mimesisin ortadan kalkmasıyla irtibatlandırmış, düşünceleri onu 1984’teki savlarına taşımıştır. Danto sanatın, bildiğimiz sanatın diyelim, 1960’larda sona erdiğini vurguluyordu.

Mimesis konusunu daha sonra Baudrillard da ele aldı. Fransız sosyolog konuya simülasyon ve daha da tanınan kavramla simülakr kavramlarını dahil etti. Bugün yapay zekânın ürettiği sanatın tartışıldığı ortamda, algoritmaların yeni bir sanat dili oluşturduğunu düşündüğümüz bir ortamda acaba Danto’nun ve Baudrillard’ın yaklaşımları nerede duruyor?

Soruyu ele almadan önce bir noktayı dile getireyim. Danto’nun makalesini yazmadan ve kitabını yayınlamadan önce tanık olduğu dönem sanatsal gerçeklik açısından dramatik gelişmelerin yaşandığı bir çağdı. Bilhassa 1960 sonrası ortaya çıkan birçok akım, hareket ve yaklaşım sanatın bildiğimiz yani doğayla tekabüliyet içinde olan tüm anlatımların bir meta-gerçeklik ile aşılmasına denk geliyordu. Aşina olduğumuz, tekabüliyete dayalı sanat son kertede resimdir. Yine 1950’lerde öne çıkan ama 1960’larda önemli kıvrımlarını ortaya koyan Amerikan Soyutlamacı Resmi, daha önceki dönemlerde ‘soyut resim’ diye bilinen alanı da kapsayacak şekilde mimetik resmi altüst eden bir çerçeve oluşturuyordu. Hemen ardından gelen Minimalizm doğa-yapıt ilişkisini geriye dönüşsüz şekilde parçalamıştır. 1960-70’lerin hızla, birbiri ardınca ürettiği diğer sanat hareketleri de sanatın mimesinin ardıl kabullerinden güzellik değil, düşünce gerçekliği olduğu görüşünü perçinlemiştir. Sanatın artık doğayı göstermekle bir ilişkisi kalmamıştı ama sanat, Uzam Sanatı (Land Art) yapıtlarında odluğu gibi doğayı doğrudan işleyebilir, ona müdahale edebilir, onu öznesine dönüştürebilirdi. Doğa sanatın öznesi olabilirdi ama nesnesi olmayacaktı; hele tek nesnesi hiç olmayacaktı.

Sanat-düşünce ilişkisinin dinamikleri kendiliğinden bir çaba değildir. Resim için öyle bir iddia öne sürülebilir. Resim bir görü (vision) gerçekliğidir. Derrida, Körlerin Hafızaları/Hatıraları[1] isimli meşhur denemesinde çizimin kendisinin kör olduğunu öne sürer. Bir edim olarak çizimin kökleri hafızada ve beklentide (anticipation) yerleşiktir. Çizim/resim bir tür görmeyi bir başka görmeyle ikame eder. Bu dönüşüm doğrudan (direct) görmekten (seeing) düşüncenin görmesine (meditated) aktarır. Derrida’ya göre resimlerin saf bir kimliği yoktur. O kimliğe sahip olmamakla bir resmi meydana getiren dış hatlar (contours) bir konuşmadaki sözcüklerin yerini tutar. Öylelikle de görsel deneyimi karartır. Derrida’nın bu iddialı değerlendirmesi, doğrudan peyzaja bakılarak yapılan resmin dahi yeterli bir görmeyi aktaramayacağını saptar ve belirtir. Bu saptamanın ötesine geçmek zihinsel bir çaba olarak elbette mümkündür, fakat Derrida resim-bilinç ilişkisine nihai şeklini vermiştir. Yine de resmin gerçekleştirilmesinde temel bir itkinin bulunduğu muhakkaktır.

O itkinin muhtemelen başka ve psikolojiyle açıklanabilecek nedenlerinin olduğu muhakkaktır. Onları, yani tarih önceki dönemlerde kendisini gösteren ve çoğu kez metafizikle ilişkilendirilecek gerekçeleri bir yana bırakıp devam edersek, belli bir bilince eriştikten sonra, özellikle antik Mısır’dan başlayarak taklidin, gördüğünü yapmanın en önemli nedeni insanın doğrudan estetikle, güzellikle olan ilişkisidir. Antik Mısır’ın onca üretime rağmen estetik bilincini oluşturan öğelerin ‘anlamı’ başlı başına bir konudur. Eski krallık döneminde yaşamış Vezir Ptahhotep’in vecizelerini içeren kitabında vurguladıkları o bilincin ipuçlarını veriyor.[2] Gerek o dönemde gerekse daha sonraki dönemlerde bilhassa mimarlıkla birlikte ortaya çıkan estetik yapının kökeninde doğayla birlik ve uyumun yer aldığı açık. Buna iki unsur eklenebilir. Birincisi oranlar meselesidir ki, uyum kavramıyla özdeştir.

İkincisi estetiğin ahlakla ilişkisidir. Ptahhotep’in vecizelerinde estetik uyum etikle öncelenir. Bu düşünce daha sonra Aristoteles’te ortaya çıkacak ve işlenecektir. Fakat unsurlardan hangisi olursa olsun, doğanın güzelliğin kaynağı olarak görüldüğü anlaşılır. Sorunsal olan nokta güzelliğin soyut/lanmış bir güzelliğe denk düşmemesi, doğanın bir bütün olarak güzelliği barındırdığına olan inançla, doğaya ait somut bir şey olmasıdır. Güzellik en çok hayvanlarda tecessüm eder. Mısır’ın kedileri evin içine alması ve ehlileştirmesi başlı başına bir olgudur. Düğüm noktası doğanın kendi dönüşümleri ve yapısıyla insanlara erken bir güzellik bilinci armağan etmesidir.[3]

Estetik bilincin Mısır’la mukayese edilemeyecek kadar geliştiği kültür antik Yunan kültürüdür. Bu konuyu ayrıca ele almaya gerek yok. Ortada muazzam bir literatür bulunuyor. Her şeyden önce, antik Yunan felsefecilerin estetik üstüne düşünmeye başladığı bir kültürdür. Platon’dan başlayarak Aristoteles’le birlikte estetik üretimin mimetik gerçekliği somut şekilde sorgulanır. Bununla birlikte estetiğin tek kaynağı artık doğa değildir. Doğanın yansılanması (taklidi) sanatın üretimi için bir gerçekliktir, fakat insanın bizatihi estetik üretmesi doğayı aşan bir unsurdur. Platon’un Devlet’inin 10. kitabında aktardığı görüş yani poetika resim estetiğine, şiir üstüne düşünülerek getirilmiş çözümlemeleri içerir. Ut pictura poesis dediğimiz, resmin sessiz şiir, şiirin de konuşan resim olduğunu ileri süren görüş, Platon’dan önce Plutarch tarafından Atinalıların İhtişamı isimli kitabında hazırlanmıştı. Aristo’nun mimesis konusundaki görüşleri Platon’un izinden yürüyordu ve Poetics simli kitabının 4. bölümünde ele alınır. Fakat tüm felsefe düşüncelerinin kaynağı olan Platon özellikle Büyük Hippias’ta güzellik kavramı üstünde durur.

Buna göre güzellik biçimlerin içerdiği gerçekliktir. Güzelliğin keşfi diğer biçimleri gün ışığına çıkaran diyalektikle aynıdır. Hippias’ta Sokrates ilginç bir soru açar ve güzelliğin özüyle, bildiğimiz güzellikle, güzellik diye kabul ettiğimiz her şeyi ortaya çıkaran neden üstünde durur. Hatta daha da ileri gider ve o ‘gördüğümüz’ güzelliğin basit bir güzellik olarak düşünülmemesi gerektiğini, ana meselenin güzelliği güzelliğe dönüştüren gerçekliğin, gerçek varlığın ne olduğunu sorgular.[4] Daha ileri gitmek istemiyorum. Platon’daki estetik başlı başına bir fenomendir. Sadece, en kısa metni olan, özünde şiir üstünde kurguladığı ama içerdiği görüşlerle tüm sanatlara teşmil edilebilecek düşüncelerini kapsayan, kendisi de bir şiir olarak görülmesi gereken Ion’da vurgulanan techne yani sanatın doğrudan doğruya yaratılan bir biçim olma özelliğiyle, buna zanaat da diyebiliriz, özgül bir anlam geliştirdiğine Platon’un inandığını belirteyim.[5] ‘Techne’ye yani yapıt kavramına veya düzeyine daha doğrusu gerçekliğine ulaşmış bir üretimin artık daha önceki anlayışları aştığı kendi içinde başlı başına bir gerçektir. Güzellik başlı başına bir kategoridir ve güzelliğin öncelikle aranacağı alan soyut düşünce düzeyinde estetik, somut olarak da sanattır.

II

Batı metafiziğinde çok önemli bir dönemeç olarak, Hegel’in ruhu özgürleştirecek sanat olarak tasavvur ettiği ideal güzellik düşüncesi hayli geç bir kurgudur. Yunan sanatının geliştirdiği heykelleri mutlak güzellik olarak nitelendirmesi ise ilginçtir. Muhtemelen Platonik idealler çerçevesinde (ondan öğrenilerek demiyorum, Platon’un da ideasını geliştirmesine zemin hazırlayan koşullardan söz ediyorum) biçimlendirilmiş yapıtların 2.000 yıl sonra bir felsefeci tarafından ‘mutlak’ diye sunulması başlı başına bir kademedir. Hegel’in mutlak güzelliğin karşısına yerleştirdiği ve Yunan tragedyalarında saklı olduğunu belirttiği somut güzellik bir bütün olarak yer alıyorsa o yapıt en mükemmel sanat yapıtını meydana getirebilirdi. Ancak o yapıt gerçek özgürlüğe duyusal bir ifade kazandıracaktı. Hegel’e göre bir sanat yapıtında ancak soyutlama bu sonuca götürebilirdi.

Hegel’in söylediklerinin önemi açıktır ama 20. yüzyılın sanat anlayışını Kant kadar tayin ettiğini söylemek zordur. Hatta 20. yüzyıl sanat anlayışının neredeyse tümüyle Hegel’in görüşlerini değillemek için üretildiğini söylemek dahi mümkün. Kant bana kalırsa estetik muhakeme bakımından son evredir. Tekrar edeyim, Kant’ın getirdiği aşkınsalcılık kavramı özellikle yukarıda değindiğim savaş sonrası Amerikan resmini olsun, daha sonra o gedikten giren minimal sanatı olsun değerlendirmekte çok işlevsel bir araçtır.[6] Kant aşkınsalcılık kavramıyla sanatın dinselle olan ilişkisini yeniden kurguluyordu. Önemli olan sorusu şuydu: Aşkınsal olan bize nesne hakkındaki a priori bilgimizin ötesinde bir ufuk açacak mıdır? Soyutlanmış bir sanatın çözümlenmesinde o kavram hayati derecede önemliydi. Aşkınsalcılıkla özdeşleştirilen sanat artık kendi dışına değil, kendi içine dönecektir ve bu yapıtın, doğa bile olsa, dışarıdaki bir gerçekliğe atıfta bulunması söz konusu olmayacaktır.[7]

Platon’un (ki sonra Heidegger de aynı konuya eğilecektir) techne kavramının en uç noktası Kant’ın aşkınsalcılık anlayışında bulunur. En passant şunu belirtmekte yarar olacaktır: Hegel’in getirdiği mutlak güzellik anlayışı referans verdiği heykeller –özellikle de Praksiteles’in Knidos Afrodit’i–  itibariyle somuttu. Ama bizde yine onun tabiriyle bir özgürlük duygusu uyandırıyordu. O heykellerin karşısında her şeyden arınıyor, belli bir katarsis yaşıyor ve eriştiğimiz özgürlüğün duyusal ifadesiyle bütünleşiyorduk. Buradaki özgürleşmeyle Kant’ın aşkınsalcılığı arasında mutlaka bir ilişki kurulabilir. Her aşkınsallaşmanın bir özgürlük boyutu olduğunu öne sürmek spekülatif olabilir ama yanlış olmaz. Aşkınsalcılığın metafizik göndermeleriyle yarattığı fizik duyumlar arasındaki fark ya da ilişki ise başlı başına bir tartışmadır. Yirminci yüzyılda, bütün çabasına mukabil modernist sanatın geldiği en son noktada, metafizikle –hatta Rothko gibi sanatçılar hatırlanırsa– doğrudan doğruya dinle, Eliot’un tabiriyle söylersem, nesnel olup olmadığını belirtmeyeceğim bir bağlaşıklık (correlation) içinde olması başlı başına bir sonu, bir bitimi işaret eder. Güzelle yaşanan ilişki Kant’ın ve Hegel’in sınırlarını çizdiği ama kökleri tartışmasız şekilde Platon’da olan bir kurgunun içinde sona erer.

III

Ardından gelen dönemi en geniş anlamda çağdaş sanat, daha yakın tarihli açılımlarıyla güncel sanat diye tanımlamak gerekir. Buradaki çağdaşlık/güncellik ne bir zaman dilimine tekabül eder ne bugünün sanatı anlamını taşır ne de ‘çağdaş’ sözcüğünün Türkiye’deki açılımlarını ve çağrıştırdıklarını içerir. Çağdaş sanat modernist sanatın karşıtı olmadığı gibi, modern sonrası sanatın zorunlulukla içerildiği bir sanat anlayışının karşılığı da değildir. Çağdaş sanat modern sanatın nesneyi ve doğayı nesneleştiren, son tahlilde güzellikle, güzel olanla doğrudan ilişki kuran, yapıtın iç sorunsallarını nesneleştirme bakımından ele alan ve yapıtı kendinde sonlu bir gerçekliğe dönüştüren yapısına, özelliklerine karşı çıkan, bunu manifest bir tutumla geliştirmeyen, sanat yapıtını dışına doğru açan, sanatın nesneliğinden ziyade yapıtın yöneldiği nesnenin gerçekliğini kendisine özne edinen anlayışın evreninde üretilmiş yapıtların oluşturduğu kütledir. Çağdaş/güncel sanat yapıtın iç gerçekliğine ve form plastisitesine bir olumlama veya değillemeyle yaklaşmak zorunda değildir. Onları kendi nesnelikleri (‘nesnellikleri’ değil) içinde ele alır. Modern sanatın ideolojik tutumuna ve söylemine mukabil güncel sanat bir öte-dil (meta-language) kurma çabasındadır.

Modern sanatın toplumla kesişimi üstüne çok şey söylenebilir. Özellikle Marksist yönelimli modern sanatın toplumsal platformları sanatın özgül gerçekliği olarak belirlediği ve Marx’ın ideolojiyi kullanırken geliştirdiği camera obscura yaklaşımından hareket ederek toplum-sanat eklemlenmesini kurguladığı biliniyor.[8] Toplumcu sanat için sanat yapıtı eleştirel olabilir ama sınıfsal niteliği onun aşılmaz ufkunu tayin eder. Bilincin özneleştirdiği sanatsal ifade toplumun tarihselliğinde kristalize olan nesnelliğiyle iç içe değilse yapıtın kendisini tamamlaması olanaksızdır. Tarihselliğin getirdiği somutluk bu bağlamdaki sanat yapıtına bir dokunulmazlık zırhı kuşatır. Yapıtın nesnelliği daima onu üreten öznenin üstündedir ve bu anlayış modernist muhakemenin son hattını meydana getirir. Toplum varsa yapıt ve üretici öznesi daima geride bir yerde durmak zorundadır. Bir yapıt kendisini de, söylemini de ancak bağlı olduğu sınıfın dönüşümüyle aşabilir.

Güncel sanatın her şeye rağmen bir kere daha aşkınsal olan böylesi bir anlayışı ötelemesi, özünde Adorno estetiğinin kabulleriyle iç içedir. Sanat felsefesinin neredeyse hiç ele almadığı Alman felsefeci sosyoloğun Estetik Kuram’da geliştirdiği düşünceler güncel sanatın başlama vuruşudur.[9] Zamanında Bloch ve Lukacs’la girdiği polemiklerde de savunduğu görüşlerle birlikte düşünülmesi gereken görüşleri öncelikle yapıtın formal otonomisinden söz eder.[10] Marksist sanatın bir yandan vulger, diğer yandan Ortodoks eğilimlerine karşı Stalin’in dilin altyapı ve üstyapı arasında bir noktada bulunduğunu vurgulamasına benzer şekilde[11] getirilen bu yorum sanat yapıtını irdelerken fazlasıyla kullanılan idea-logos dikatomisi açısından çok önemli bir saptamadır. İdeanın biçimlendirdiği modern anlayışa karşı getirilen otonomi görüşü logosa geçiştir. Logos sekülerdir ve sanat yapıtının yercilliğini meydana getirir. Tayin eden artık sanat yapıtı değildir, doğrudan logosun kendisidir. İdeanın kurguladığı aşkınsalcı yapıt üretilendir. Her yapıt üretilmiştir. Önemli olan yapıtın üretilirken bünyesine ithal ettiğidir. Modernist sanat bünyesine ideanın kendisini ithal eder.

Adorno içerik gerçekliği (wahrheitsgehalt-truth content) derken o aktarımın/ithalatın gerçeklikle ilişkisini kurar. Artık Kant’ta görülen güzel sanat (schöne Kunst) Kant’taki anlamını devretmektedir. Sanat yapıtının sahip olduğu formel özerklik ancak anlama yetisiyle (Verstand-faculty of understanding) somutlaşır. Yapıta özerkliğini kavuşturan şimdi Hegel’de olduğu gibi teleolojik bir ideal değil, ideallerin getirdiği bir özgürleşme değil, anlağın sağladığı olanaklardır. Sanat yapıtı doğrudan izleyicisiyle girdiği diyalojik ilişkide belirecektir. O diyalojinin modus operandi’si içerik gerçekliğidir. Hatta gerçeklik kavramının kendisidir.

Gerçeklik tek boyutlu, sadece sanatçının algılayacağı bir unsur değildir. Eğer o algı izleyene de aktarılıyorsa içerik gerçeği işlemeye başlar. Yapıtının özerkliği de bu aracılık rolüyle belirginleşir. Tersinden söyleyelim, yapıt özerk olduğu için aracılık eder. Aksi takdirde Kantçı veya Hegelci donukluğunu yaşar. Adorno geliştirdiği kurguyu sanat yapıtını toplumsal monad olarak nitelendirdiğinde tamamlar. Yapıt, evet, bir toplumsal monaddır. Gerçekliği bu gerçekte gizlidir. Sanat yapıtının nesnellik zeminindeki açılımları toplumsal bir monad olmasıyla mümkündür. Sanatçının bu nispeten karmaşık denklem içindeki işlevini Adorno parataktik sunumlar (paratactical presentations) diye tanımlar.

IV

Güncel sanat Adorno’nun getirdiği kavramlarla, daha doğrusu onun sanat yapıtını idealardan kurtarışıyla başlar ve bu bakımdan Adorno her şeye rağmen Alman idealizmiyle etkileşen Heidegger’den hayli ileri bir noktadadır. Yapıtın kendi dışına doğru açılan gerçekliğini kaba Marksizmin getirdiği parametrelerden uzak biçimde, çok daha karmaşık bir felsefe muhakemesiyle ele alan Adorno’nun idealizasyonlarla sanat arasındaki etkileşimi, yakın dostu Horkheimer’da da görülen transfer ve sentez mekanizmaları içinde kavraması, güncel sanatın hareket noktasını meydana getirir. Bu saptama, gücünü Joseph Kosuth’un daha 1969 yılında yaptığı saptamadan alır: Kosuth o yıl yazdığı “Felsefeden Sonra Sanat”[12] başlıklı, neredeyse standart okuma parçası haline gelmiş makalesinde Hegel’i, Geraldine Burns’un tabiriyle baş aşağı çeviriyordu. Bugün artık eskimiş ama 1980’lerde dahi çok tartışılan sanat-felsefe ilişkisini bu çok önemli sanatçı/düşünür ilginç bir bileşimle ele alıyor, 20. yüzyılın felsefenin sonunu getirip sanatı başlattığını vurguluyordu. Kosuth sanatın felsefenin yerini aldığını, sanatın öznesini düşüncenin oluşturduğunu belirtiyordu. Kosuth bu çığır açan yazısında ikinci bir hususu daha vurguluyor, sanatın bireyliğini, varlığını (ipseity) Duchamp’dan sonra kavramın belirlediğini öne sürüyordu. Duchamp’tan sonra üretilen tüm sanatın kavramsal olduğunu işaret ederek bu görüşünü, ‘çünkü sanat kavramsaldır’ diyerek temellendiriyordu. Kosuth’un görüşlerinin çıkış noktasını ise sadece Duchamp’ın ürettiği hazır-nesne yapıtlar değil, o yapıtları ‘bunlar sanatın tanımıdır’ diye sunması meydana getiriyordu.

Kosuth’un zemini hazırladığı bu görüşlerin bugünkü sanat açısından bakıldığında yarattığı herhangi bir sorun yok. Günümüz sanatının tamı tamına bu doğrultuda ilerlediğini, sanatın bir düşünce plastisitesi olduğunu belirtelim ve bu gerçeği öncelikle bir kilit taşı olarak yerleştirelim. Neredeyse geriye dönüşsüz şekilde konumlanmış ve işleyen bu gerçeğin temelinde Adorno estetiğinin saptadığı bir olgu yatıyor: Sanat yapıtının güzelden kopması. Adorno modern sanatın çirkin/lik konusundaki yasağın kaldırılmasıyla başladığını söylüyordu. Çirkin olan, modern öncesi dönemde tamamlanmamış, ham, çiğ olandı, biçimini kazanmamış olandı.[13] Jay M. Bernstein bu noktaya dikkat çekerek Picasso’nun Avignonlu Kızlar tablosunun bu yasağı kaldıran ilk yapıt olduğunu söyler. Picasso o sınırı, Bernstein’ın aşkınsal çerçeveler dediği olguyu aşarak geçmektedir. Aşkınsal çerçeveler ise mekân ve beden olarak geleneksel sanatta yer alan iki temel olgudur.[14] Modern sanat Picasso’yla birlikte güzelle olan ilişkisini koparınca sanatın yeni ufku açılmıştır. Duchamp’ın katkısını bu noktadan başlayarak düşünmek gerekir.[15] O katkı kırmızı bir trafik ışığı gibi parlayarak bize Kant estetiğinin de kırıldığı noktayı göstermektedir.

V

Entelektüel pozisyon olarak tümüyle benimsediğim ve gerçekliğinden kuşku duymadığım bu ideolojik kabuller yine de çok temel bir soruyu beklemektedir. Güncel sanatın güzelle ilişkisi ne olmalıdır; yoksa hiç olmamalı mıdır? Güzel bugün kaçınılması gereken bir kavram mıdır; öyleyse nedeni güncel sanat yapıtının neredeyse ontolojik diyeceğimiz yapısına verdiği zarar olabilir mi?

Gündelik eleştiri dünyasında zaman zaman dile getirilse de, bu sorular kapsamlı felsefe ve estetik çalışmaları içinde pek de sorulmuyor. Sadece 1990’lardan beri nispeten daha az yazmasına mukabil Belçika kökenli sanat felsefecisi Thiery de Duve konuya ilginç bir açıdan yaklaşmıştır. De Duve ilk yapıtı sayılacak Kant After Duchamp isimli kitabından başlayarak Duchamp sonrasında biçimlenen güncel sanatın Kant estetiğiyle ilişkisini irdelemiş, o ilişkiye bütün bütüne kopmuş bir ilişki diye mi bakmak gerektiğini, yoksa ikisi arasında hâlâ bir bağ bulunup bulunmadığını ele almıştır.[16] De Duve son yapıtında da aynı büyük sorunun izini sürmektedir.[17]

De Duve, Kant After Duchamp isimli kitabında yüksek modernist sanat alanındaki kavram ve yapı değişikliğinin zevk yargısı bakımından yeni bir konum hazırladığını belirtir ve bugüne değin çok geçerli olan, bugünkü sanatın ve ona dönük anlayışın özünü oluşturan pozisyonu hazırladığını vurgular. De Duve’un tam bu noktadan hareketle sanat dünyasına yerleştirdiği temel tanım sınırı çok iyi bilinir: Daha önce ‘güzel budur’ denen şeye bugün ‘sanat budur’ denmektedir. Öylece de zevk yargıları artık kurumsal bir düzeye taşınmıştır. Duchamp’ın ‘sanatçının sanat yapıtıdır dediği her şey sanat yapıtıdır’ görüşü doğrultusunda bugün her şey en geniş bir sanat meşruiyeti çerçevesi içinde sanat yapıtı olarak kabul görmektedir. Öyle olunca da erken modernist dönemde sanat yapıtının üreteceği kabul edilen ‘güzele ait toplumsal işlevi’ şimdi ‘sanatın toplumsal işlevi’ almıştır.

Daha da genişletirsek bu oluşumu, ‘bu sanattır’ anlayışı bugün estetik yargının biçimini ve işlevini üstlenmiş durumdadır. Sanat denen nesne güzeli ve eğer gerekiyorsa, aranıyorsa, o sanat yapıtından türeyebilecek toplumsal işlevi bünyesinde birlikte barındırmaktadır. Güzellik bugün sanat yapıtının öncelikle amacı değildir ama güzellik farklı formlarda sanat yapıtına içkinleşmiştir. Daha önceki dönemlerde görülmemiş bir olgudur bu. Yinelemeye gerek yok, Duchamp’a kadar gelen dönemlerde bir nesne diğerlerinden güzelliğiyle, özgül ve özgün güzelliğiyle ayrışır, yarattığı duygu yoğunluğuyla kendisine ait bir ‘işlev’ icra ederdi. Tersinden bakalım: Özgül bir güzellik içermeyen yapıtın sanat yapıtı olması kabul edilemezdi. Güzellik sanat yapıtının meşruiyet koşuluydu. Bugün ‘sanat yapıtı’ diye sunulan yapıt meşruiyetini sunumundan almakta ve bir sanat yapıtının ontolojisinde bulunan, bulunduğu varsayılan tüm faktörleri hem içermekte hem de işlevlendirmektedir

Bir kavşağa geliyoruz bu noktada. De Duve’un getirdiği yorum çerçevesi ciddi bir mesele barındırıyor. Sanat yapıtı varlıksal olarak diğer nesnelerden yarattığı güzellik ve Kant’la söylersek yücelme duygusuyla ayrışıyordu. Şimdi ‘sanat yapıtıdır’ denen ve kabul edelim ki fazlasıyla hegemonik, yine Kant’ın kavramıyla emperatif olan bu yaklaşım, yani her ne olursa olsun sanat yapıtı olan, öyle kabul edilen nesne güzelliği de kapsıyor mu? Kısa cevap da, uzun cevap da önermenin mantığı gereğince gürültülü bir evettir. Zaten yukarıda da aynı soruya ‘bir şekilde’ diyerek aynı yanıtı vermiştim. Eğer güzellik ayrışık bir kategoriyse ve sanatçının özel olarak, çok bilinçli şekilde, bazı modernist çıkışlarda, mesela Dada’da görüldüğü gibi güzelliğe karşı bir tutum takınması söz konusu değilse, hatta o durumda bile, sanat yapıtının özgül/tekil/ontik nitelikleriyle güzeli içerdiği kabul edilir. Nesnel varoluşu bu koşula bağlıdır. İstendiği kadar güzelliğe karşı tavır alsın, sanat yapıtı izleyenin onda bulacağı güzelliği dışlayamaz. Öylece, De Duve’e gelirsek, ‘sanat yapıtıdır’ denen nesne güzelliği içerir, güzellik o yapıta içkindir (immanent). Dolayısıyla sanat tarihindeki dönüşüm güzeli ortadan kaldırmamıştır. De Duve’un Kant estetiği devam ediyor diye vurgulamasını sağlayan bileşim budur.

Ekleyelim. Bugün Monet’de ‘bulunan’ güzellik anlayışı Cezanne sonrası sanatta o manasıyla devam etmez. Hele Picasso sonrası, yukarıda işaret ettiğim gibi, ‘çirkine’ dönme imkânını sanatçıya sağlamıştır. Eskil dönemlerde bilhassa Wickelmann’ın, “Güzellik antik Yunan sanatındadır” diyerek başlattığı sanat anlayışı, güzelliğin koşullarını tespit ederek nesillere aktarmış ve o anlayış en son Bourdieu tarafından sosyal bir fenomen olarak irdelenmiştir. Bourdieu’nun zevkin gelişmesi, dönüşmesi konusundaki çığır açan çalışması, günümüz sanat anlayışında güzelin neden ve nasıl ötelendiğini zımnen de olsa saptar.[18] Kısacası, önceki dönemlerde güzel diye benimsenen kabuller ortak bir anlayışa dayanıyordu. Bugünse o ortak güzellik kabullerinin yerini ortak sanat (yapıtı) kabulleri almıştır. Güzellik şimdi, bugünkü anlayışa gizlenerek, gömülerek intikal etmektedir izleyene. Gerektiğinde abject (iğrenç) anlamındaki çirkinlik de bu anlayışa saklıdır. Yine ortak bir toplumsal bilinç kabulünden ve ortak bir deneyim paylaşımından söz ediyoruz.

Değişen ve sabit kalan değişkenler açısından bakarsak sanat yapıtının özgüllüğü sabittir. İstediği kadar hazır nesnelerden meydana gelsin, sanat yapıtı o niteliğiyle, hatta sanat yapıtı sıfatıyla sunulduğu andan itibaren öznesini meydana getiren nesneden ayrışır. Arthur Danto’nun ilk sergisini gördüğünde Andy Warhol hakkında sorduğu soru bu nedenle gecikmiş bir soruydu, çünkü öncesinde Duchamp’ın getirdiği criterium yer alıyordu. Warhol bir hazır nesnenin resmini yaparak Duchamp’tan ve onun hazır nesnesinden ayrışıyordu ve elbette karmaşık bir problem ortaya koyuyordu. Problem o gün de, bugün de sanat yapıtı nedir sorusu etrafında döner ve cevap daima sanat yapıtının nesneden ayrışan özgüllüğüyle bütünleşir.

VI

Artık çok daha yakıcı bir soruya geçebiliriz. Peki, güncel sanat, çirkine yönelme hakkını saklı tutarak, bütün mevcudiyetine rağmen, yüceltme ve aşkınsallık duyumlarını erteleyerek ve saklayarak bugünkü üretiminde güzellikle hiçbir ilişki kurmamalı mıdır; ya da izleyenin, sanat yapıtını alımlayanın güzellik arayışı tümden yok olmuş, ortadan kalkmış, yitmiş veya yanlış bir duyguya, yanlış bir soruya mı dönüşmüştür? Bizde güzellik, hatta klasik estetik anlamında güzellik duygusu uyandıran yapıt güncel sanat sınırları dışında bir yerde, bir alanda mı konumlanmıştır? Güzellik ihtiyacını karşılayan bir yapıt eski-depassé bir yapıt mıdır?

Soruların mutlaka olumlu ya da olumsuz karşılanması gerekmez. Fakat bu soruların güncel sanatın güzellikle kurduğu ilişkiyi irdelemek bakımından son derecede önemli olduğu açıktır. Thierry de Duve’un getirdiği yorum tartışmanın bir bölümünü tayin etmiştir. Burada ele alınması gereken olgu, sanat yapıtının doğrudan doğruya güzeli üretmek maksadıdır. Güzeli üretmek dediğimiz hamle çok büyük ölçüde Hegel’in hem ideal güzellik anlayışıyla hem de biçimlendirdiği ‘tarihin sonu’ yani teleoloji düşüncesiyle yakından ilgilidir. Bunlar bilinen hususlar. Asıl mesele güzelliğin üretilmesi çabasıyla ortaya konan yapıtın bağlamını saptamaktır. Soruyu yukarıda verdiğimiz yanıtı kerteriz alarak daha da netleştirelim: Güzellik par definition yapıta içkin midir?

Soru bizi Heidegger’in sanat yapıtıyla, sanatın kökeniyle ilgili cevaplarına götürüyor. Kant’ın kuramıyla hesaplaşan bu karmaşık felsefeciye göre güzellik yalnızca öznel bir deneyim değildir. Çok önemli görüşünü dile getirerek Heidegger, “Güzelliğin dünyanın anlam ve gerçeğini (truth) saklayan sorunlu bir öğesi” olduğunu söyler.[19] Güzellik Heidegger’e göre gerçekle iç içedir. Daha da önemlisi, hayli ayrıntılı çözümlemeler yaparak güzelliğin nesnelerde saklı olan daha derin anlamları açığa çıkaran (aletheia-disclosure) bir etmen, bir güç olduğunu belirtir. Güzellik salt bir estetik değer değildir, hatta hiç değildir ve bu yönüyle Heidegger Batı estetik düşünce tarihini eleştirir; estetik bize dünyayı, dünyanın gerçekliğini gösteren bir dolayımdır, bir yordamdır.[20] Heidegger öğrencilerinin çok yakından bildiği gibi, felsefeci, Van Gogh’un bir resmini çözümleyerek o resmin paradigmatik ve makroparadigmatik bir yapıt olduğuna işaret eder. Çünkü yapıt bize sanatın, içerdiği nesnenin ne olduğunu, olmaklığını, o niteliğiyle bir nesnenin bizdeki anlamını nasıl değiştirebileceğini göstermektedir.[21]

Saptamasından hareketle Heidegger, Nietzsche’den hareketle temel görüşünü dile getirir: ‘İnsan duygusunu belirleyen şey estetiktir ve kendisini öne çıkaran, duyumsatan duygu güzelliktir.[22] (“What determines human feeling, that is, aesthetics, and what feeling comports itself toward, is the beautiful.”) Estetik bu koşullarda güzelliğin ve sanatın sahip olduğu özün metafizik olarak belirleyen yöntemdir.[23] Başka bir yerde de görüşlerini daha da damıtarak “Sanat bir oluştur ve gerçeğin meydana gelişidir” (happening of truth) diyecektir.[24] Geçmeden, Heidegger’in “Sanat yapıtı bize bir dünya açar ve onunla aynı anda şu dünyayı, içinde yaşadığımız dünyayı toprağın üstünde yerine oturtur” dediğini, dünyayla toprak arasında yine ayrıntılı kavramlaştırmalara gittiğini belirteyim.[25]

Güzellik ve estetiğin bu bağlamlarda yorumlanması onlara başka bir boyut kazandırıyor. Heidegger son kertede bir ontoloji düşünürüydü ve doğallıkla sanat yapıtını ‘gerçek’ bağlamında değerlendiriyordu ki, o gerçek, dışsal bir gerçeğin sanat yapıtında mimetik realiteden hareketle gerçeği nasıl yansıladığının çok ötesindedir. Doğrudan doğruya sanat yapıtının bir varlık olarak gerçeğe referansını ele alır. Güncel sanatın tam da bu platformda gerçekliğini kurduğunu düşünmek gerekir: Doğal olanı mimetik bir edimle yansılamayan, ama kendi gerçekliğiyle, ontolojisiyle bize gerçeğin anlamını açan (a-letheia) bir varlık olarak sanat yapıtı. O zaman, sorduğumuz sorunun bir önermesi Heidegger yorumu bağlamında teşekkül ediyor: Gerçeği açımlıyorsa, bize gösteriyorsa sanat yapıtı güzeldir, bir varoluş hali olarak sanat yapıtı güzeldir.

Bu çıkarsamalardan hareketle güncel sanatın içerdiği güzelliğin bir logos problemi olduğuna, Heidegger’in dil ve şiir arasında kurduğu ilişki üstünden değinelim. Heidegger şairlerin görevinin gerçeği unutuşun/unutkanlılığın (forgetfulness) boşluğundan kurtarıp geri getirmek (retrive) olduğunu belirtiyordu.[26] Şairler şeyleri kendi içlerinde görerek gerçeği gün ışığına getireceklerdi. Süreç Varlıkla (Dasein) ilişkiliydi. Dil varlığın eviydi ve belirttiği gibi dil ilksel (primordial) şiirdir. Dil aracılığıyla insanlar Varlıklarını dile getirir. Varlık kavramı, felsefeciye göre şiirsel dille ilintilidir. İnsanlığın varlıksal mevcudiyeti (endowment) yani bize nelerin ne olduğunu belirten duyularımız, şiirsel ‘varlığı ada kavuşturmaktan’ (naming-into-being) türer. O süreç, varlığı ada kavuşturmak, sanatın özüdür. Dönüştürerek ve basitleştirerek söyleyelim, sanat yapıtı bize Varlığı/mızı adlandırır. Şiirselliğin gerçekle kurduğu ilişkiden söz ediyoruz. Şiir Heidegger için Varlıkla dünyanın bileşimiydi (union). Şiir eve dönüştü (home-coming).[27]

VII

Tüm bu çözümlemeden sonra güncel sanat ‘yapıtının’ güzellikle olan ilişkisini nereye oturtacağız? Güncel sanatın iki büyük yokluğun ortasında biçimlendiğini anımsayalım: Klasik anlamıyla öznenin ve mimesin kaybolduğu bir sanatsal ifade alanıdır güncel sanat. Öylelikle de güncel sanat bir dildir. Kendisini dışa vuran, açan, gösteren bir dil. Heidegger için dil ön-logostu (pre-logos). Dil özneyle ilişkilidir. Güncel sanatın öznelliği bu dilde, dolayısıyla da öznesinde saklıdır. Dil saklamak için değil, Heidegger’in a-ethia dediği açmakla ilişkilidir. Özne bir Varlıktır. Güncel sanatın kendisini ifade ettiği Varlık olma hali onun dünyayla bileşimidir.

Güncel sanatın doğrudan Kant anlamında bir güzellikle ilişkisi olmadığı açık bir gerçek. Olamaz da. Güncel sanat o güzellik anlayışının bittiği noktada başlayan sanatsal ifadedir. Varlığını meydana getiren ana unsur bu koşulda logos’tur. Logos son kertede dünyayı bilmenin bilgisidir. O bilgi olmaksızın dünyayı tanımak olanaksızdır. Aristoteles’in retorik kavramında dile getirdiği anlamı bir yana bırakırsak, logos sadece bilmenin bilgisi de de değildir. Onu da aşar ve bir sophia yani episteme olur. Tıpkı Foucault’nun belirli, verili bir dönemde öznelliği güden, yönlendiren bilinçsizlik olarak tanımladığı anlamıyla episteme.[28] Dünyanın bizdeki yansısı. Dünyanın bizdeki yansısı ise ancak anlakla sağlanabilir (intellect-Aristoteles’te nous). Elimizdeki bilinçsiz, a priori  bilgiyi kullanarak bilmeyi sağlamak için kullandığımız uslamlama o manadaki epistemedir ve güncel sanat üretimi, güncel sanatın öznesi olan yapıt budur: episteme. Güncel sanat tam da bu kesitte bir akıl yürütmedir. Dünyanın bilgisini kullanarak dünyayı açımlama olgusudur. Bize, dünyanın bilgisinde, dünyayı bilme edimi içinde kapalı, uzak kalan bilgiyi aktaran öğelerin toplamıdır. Doğrudan doğruya uslamlamanın kendisi. Melih Cevdet Anday’ın ‘düşünürken buldum taşı’ dediği, kısmen fenomenolojik hal.

Güncel sanat sürekli olarak düşünmek ve bulmak (eşanlamlı olarak silmek, var olan, hâkim olan düşünceyi silmek) halidir. Aristoteles’in deyimiyle bu kinesis hali bizatihi bir edimdir. Hareket bir güzelliktir, hele güzellik gözetilerek yapılmışsa büsbütün öyledir. Erdemli insan güzellik maksadıyla eyliyorsa zaten erdem doğrultusunda eyliyor demektir. Güzellik erdemle çelişmez. Erdem düşünmek ve gerçeğin üstünü açmaktır.[29] Güncel sanatın güzelliği de tamı tamına budur: Bilginin/logosun bağlamında biçimlenmiş, dünyayı bize açan erdem. Güzellik bu bileşimdir ve güncel sanatın güzeli bir bileşimdir.

NOTLAR:

[1] Jacques Derrida, Memories of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, Chicago: The University of Chicago Press, 1993.

[2] The Teachings of Ptahhotep: The Oldest Book in the World, çev. B.C. Gunn, New York: Martino Fine Books, 2016.

[3] Bknz., Cyril Aldred, Egyptian Art. London: Thames & Hudson, 1985.

[4] Plato, Hippias Major (286d, 287c, 289d, 292c, 294e, 297b).

[5] Plato, Two Comic Dialogues: Ion and Hippias Major, çev. P. Woodruff, New York: Hackett, 1983.

[6] Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, çev., P. Guyer, Cambridge: Cambridge University Press, 1999, s. 36-72.

[7] “Hegel and Kant [ … ] were able to write major aesthetics without understanding anything about art”, Adorno, T.W., Aesthetic Theory, çev. R. Hullot-Kentor, London: Athlone Press, 1977, s. 334.

[8] Karl Marx (Friedrich Engels’le birlikte), German Ideology, çev., C. J. Author, New York: Int. Pub. Co, 2016, s. 19.

[9] Theodor Adorno, Aesthetic Theory, çev., Hullot-Kentor, Minnesota: University of Minnesota Press, 1998.

[10] Bkz. Bloch, G. Lukacs, Brecht, Benjamin, T. Adorno, Estetik ve Politika, çev. Ü. Oskay: Alkım Yayınları, 2006.

[11] Joseph Stalin, Marksizm ve Dil, çev., C. Karakaya, Ankara: Sosyal Yayınlar, 1976.

[12] Joseph Kosuth, ‘Art After Philosophy’, Art After Philosophy and After: Collected Writing, 1966-1990 içinde, Ed., G. Guercio, Cambridge: The MIT Press, 1993.

[13] Adorno, Aesthetic Theory, çev., Hullot-Kentor, Minnesota: University of Minnesota Press, 1998, s. 5-46.

[14] J. M. Bernstein, ‘The Demand for Ugliness’: Picasso’s Bodies’, Jay M. Bernstein, Claudia Brodsky, Anthony J. Cascardi, Thierry de Duve, Aleš Erjavec, Robert Kaufman, and Fred Rush, Art and Aesthetics After Adorno içinde, Berkeley: University of California Press, 2010, s. 210-248.

[15] Marchel Duchamp, “Apropos of ‘Readymades,’” in The Writings of Marcel Duchamp, ed. Michel Sanouillet and Elmer Peterson, New York: Da Capo Press, 1973, s. 141.

[16] Thierry de Duve, Kant After Duchamp, Cambridge: The MIT Press, 1996.

[17] Thierry de Duve, Duchamp’s Telegram: From Beaux-Arts to Art-in-General, London: Reaktion Books, 2023.

[18] Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, London: Routledge, 1986.

[19] Heidegger, ‘The Origin of the Work of Art’, Basic Writings içinde, çev. D. F. Krell, San Francisco: Harper, 1993, s. 139-212.

[20] Hans Jaeger, ‘Heidegger and the Work of Art’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 17, No. 1, Eylül 1958, s. 58-71.

[21] Heidegger, ‘On the Origin’, s. 161.

[22] Nietzsche: The Will to Power as Art, çev., D. F. Krell, ed. and trans, New York: Harper & Row, 1979, s.78.

[23] M. Heidegger, Hölderlin’s Hymn “The Ister”, W. McNeill and J. Davis, çev. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1996, s. 88.

[24] M. Heidegger, Poetry, Language, Thought, çev., A. Hofstadter, New York: Harper & Row, 1971, 71.

[25] a.g.e., s. 75.

[26] M. Heidegger, ‘What are poets for’, Poetry, Language, Thought içinde, çev. A. Hofstadter, New York: Harper&Row, 1971, s. 87-140.

[27] ‘Eve dönüş’ kavramı Heidegger’de çok kapsamlıdır. Bu konuda bknz., Brendan O’Donoghue, A Poetics of Homecoming: Heidegger, Homelessness and the Homecoming Venture, New Catle Upon Tyne: Cambridge Scholars Publishers, 2011. 

[28] Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences, xvii

[29] Luca Torrente, ‘The Beautiful Action for Aristotle’, Heather L. Reid, Tony Leyh, eds., Looking at Beauty to Kalon in Western Greece Book Subtitle: Selected Essays from the 2018 Symposium on the Heritage of Western Greece içinde, Fonte Aretusa, Parnassos Press, 2019, s. 219-228.