Bir şehre bakış, çoğu zaman o şehirden çok bakanın dünyasını ele verir. Ahmet Haşim’in Bursa’ya yönelttiği de, böyle bir bakıştır: Gördüklerini kaydetmekten çok; neyi “tuhaf”, neyi “kıymetli” bulduğunu açığa çıkarır. Gurebâhâne-i Laklakan ilk bakışta küçük bir seyahat metni gibi okunabilir. Oysa biraz yakından bakıldığında, modernleşen bir zihnin, karşısına çıkan başka bir zaman duygusuyla nasıl karşılaştığını gösteren ince bir düşünce alanına dönüşür.

Ahmet Haşim’in anlattığı Bursa, henüz Cumhuriyet’in estetik ve kültürel kodlarıyla biçimlenmiş bir şehir değildir. Gurebâhâne-i Laklakan bu durumu açıkça hissettirir. Bu seyahatin amacı, İstanbul’daki milli mimari tartışmalarına yerinden gözlemler taşımaktır; Bursa’ya yönelen bakış, Osmanlı’nın beşiğine yakından bakma arzusuyla şekillenir. Metin ilerledikçe Bursa’nın üzerine ince bir hüzün perdesi iner. Haşim’in karşısına çıkan insanların neredeyse tamamı yaşlıdır. Bu tekrar, tesadüfi bir ayrıntı olmaktan çıkar; kenti yavaşlamış, ağırlaşmış bir zamana yerleştirir. Bursa sanki kendi ritmini geride bırakmış, hatıraların içinde dolaşan bir şehir gibi görünür. Sokaklarda gezenler, ânı yaşayanlar değil, sürekli geçmişi hatırlayanlar ve anlatanlar vardır.

Haşim’in hayranlıkla gezdiği Yeşil Cami bu atmosfer içinde parlayan bir odak gibidir. Caminin hademesi, 1855 depreminin ardından yapının ihyasını üstlenen Ahmet Vefik Paşa ve Léon Parvillée hakkında daha fazla bilgi almak isteyen Haşim’i Mösyö Gregoire Bay’e yönlendirir. Haşim’in gözünde Bay, “zekâdan mahrum bir Pierre Loti”dir. Ne var ki, Haşim’in metni Bay’i bütünüyle “dışarıdan gelmiş” bir figür gibi kurar. Oysa Mösyö Gregoire Bay, dönemin Bursasında tanınmış bir isimdir ve köken itibariyle şehirlidir. Metinde Fransa’dan gelmiş bir yabancı olarak sunulması, biyografik bir gerçeklikten ziyade bilinçli bir anlatı tercihine işaret eder. Bay’ın ailesi Fransız-Ermeni kökenli, Bursalı bir çevreye mensuptur; ipekçilik üzerinden ciddi bir sermaye birikimi sağlamış, aynı zamanda Fransa ve İspanya gibi devletlerin Bursa’daki konsolosluk temsilciliklerini üstlenmiştir. Bu ayrıntı Haşim’in metnindeki temsil stratejisini daha görünür kılar: Bay yerli bir kozmopolit olmaktan çıkarılır ve “Türk hayranı bir yabancı” tipine dönüştürülerek yeniden kurgulanır.

Haşim’in Mösyö Bay ile görüşmek için gittiği Setbaşı’ndaki çinilerle kaplı köşkün bahçesi ise ilk bakışta ihmal edilmiş gibi durur; oysa bu bakımsızlık bilinçli bir tercihtir. Bahçe, düzenlenmiş bir peyzaj olmaktan uzak, kendi haline bırakılmış bir doğa parçası gibi yaşar. Bu tercih basit bir estetik kayıtsızlıkla açıklanamaz; daha geniş bir Osmanlı bahçe tasavvuruna eklemlenir. Nitekim Gülru Necipoğlu ve Nuria de Castilla gibi araştırmacıların dikkat çektiği üzere, Osmanlı bahçeleri erken modern Avrupa’daki aksiyel ve simetrik “hâkimiyet” fikrinden ziyade; akışkanlık, gölgelik, su sesi ve parçalı mekânsallık üzerinden kurulur. Bu bahçelerde doğa, disipline edilmesi gereken bir nesne olmaktan çok, insanın içine karıştığı bir çevre olarak tahayyül edilir. Benzer biçimde, Shirine Hamadeh, Osmanlı mesire ve bahçe kültürünün “tamamlanmış” bir formdan ziyade, süreklilik arz eden bir yaşantı alanı sunduğunu vurgular. Bu yaklaşımda budama, hizalama ve sınır çizme gibi müdahaleler geri çekilir; yerini gölgede oturma, su kenarında oyalanma ve mevsimsel değişimi izleme pratikleri alır.

Haşim’den birkaç yıl sonra, 1914’te Bursa’ya uğrayacak olan André Gide bu yaban görünümden hoşnut kalmaz. Gide’in estetik beklentisi, 19. yüzyıl Avrupa peyzaj anlayışının izlerini taşır; düzen, açıklık ve görsel hâkimiyet arar. Oysa Bay’in kendi ağzından ifade ettiği tavır, Gide’e erken bir cevap gibidir: Doğayı sevmek, onu dizginlemekten çok, kendi akışına bırakmayı gerektirir. Bu küçük karşılaşma metnin ruhunu keskinleştirir. Bursa bir yanda düzenlenmek istenen bir estetik yüzey, öte yanda kendi başına kalmakta direnen bir dünya olarak belirir. Bu gerilim geç Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan kültürel dönüşümün de ince bir izdüşümü gibidir; doğaya bakışta bile bir “terbiye etme” arzusuyla “eşlik etme” alışkanlığı yan yana durur.

Mösyö Bay, bu “vahşi” bahçenin bir köşesinde Haşim’e “hakikat şekline bürünmüş hayali” olan Gurebâhâne-i Laklakan’ı gösterir. Haşim’e gülünç gelen bu isim aslında Bursa’da uygulanan eski bir esnaf geleneğine işaret eder: Göç esnasında hastalanan leyleklerin tedavi edildiği, bir tür “hayvanların darülacezesi” olan ve epeyce meşhur bir mekân. Gerçekte böyle bir kurumsal yapı yoktur elbette, hikâyedeki birçok tesadüf gibi bu da bir kurgudan ibarettir. Bay’ın burada münzevi vakitler geçirdiği, leyleklerle ilgilendiği söylenir. Haşim’e anlatırken kendini de ihtiyar bir leyleğe benzetir. Böylece Bursa ile ihtiyarlık arasında kurulan ilişkiye yeni bir halka eklenir. Üstelik Bay’ın bu leyleklere bakmayı öğrendiği, Haffaflar Çarşısı esnafı tarafından maddi olarak desteklenen, belki yüz yaşına yaklaşmış leylek bakıcısı adam da bir başka ihtiyar figürüdür.

Dikkat edileceği üzere, bütün bu sahneler, aynı dönemde İstanbul’da karşılaşılsa muhtemelen kayda değer bulunmayacak türden “anormalliklerdir”. Fakat burada “tuhaflık” dediğimiz şey kendi başına var olan bir nitelik taşımaz; onu tuhaf kılan bakışın kendisidir. Walter Benjamin’in Paris pasajları üzerine düşünürken gösterdiği gibi, modern deneyim dünyayı kesintisiz bir bütün olarak kavramaz; fragmanlar halinde kavrar. Pasajlar, vitrinler, eski eşyalar ve kullanım değerini yitirmiş nesneler bir tür “gariplik arşivi” oluşturur. Bu nesneler zamanın akışından kopmuş gibi görünse de, Benjamin için bu kopukluk durağan bir askıda kalış hali değildir; geçmiş ile şimdinin çakıştığı, tarihsel gerilimin yoğunlaştığı anlardır. Diyalektik imge adını verdiği bu an, tam da belirsizliğin içinde tarihsel bir enerji taşır.

Bu durumda “tuhaf” olan, nesnenin kendisinden çok, onu seçip ayıran ve sergilenebilir kılan dikkat biçimidir. Modern göz sürekliliği değil kopuşu, akışı değil kesintiyi yakalar. Flâneur’ün bakışı bu noktada farklı bir konumda durur; kalabalığın içinden sıradanı geçip yerinden çıkmış olanı görür ama bunu kapitalist hızın mantığıyla paylaşmaz. Flâneur o hıza karşı duran, onun içinde ona direnen figürdür. Şehir böylece yaşanan bir mekân olmaktan uzaklaşır, parçalar halinde algılanan bir görüntüler toplamına dönüşür; ancak bu parçalar anlamsız kırıntılar olarak kalmaz, içlerinde kurtarılmayı bekleyen tarihsel bir potansiyel barındırır.

Modern çağın hız, verim ve fayda ölçütleriyle biçimlenmiş bir göz için hasta leyleklerle ilgilenmek, yaban bahçelerde oyalanmak, vakti ağır bir dinginlik içinde geçirmek açıklanması güç bir sapma gibi görünür. Çünkü bu pratikler ölçülemez, üretime çevrilemez, bir karşılık üretmez. Benjamin’in çerçevesinde bunlar ilerleme anlatısının dışında kalmış kalıntılar gibi durur; ama bu kalıntılar edilgen artıklar olarak orada bulunmaz; tersine, baskın anlatının görmezden geldiği başka bir zaman deneyimini canlı tutarlar. Tam da bu yüzden işaretlenir ve “tuhaf” adı verilir. Böylece tuhaflık Bursa’nın özelliği olmaktan çıkar; modern bakışın dünyayı kurma tarzını ele veren bir belirti haline gelir.

Haşim’in Bursa’da yaptığıysa bu işaretlemeyi görünür kılmaktır. Modernitenin ilk evresinin en yoğun hissedildiği çağda, insanların hasta leyleklere bakmakla meşgul oluşunu, münzevi ve aylak bir edayla vakit geçirişini öne çıkarırken, aslında bir değerler çatışmasını sahneye koyar. Bu sahneler işlevsellikten ziyade anlamın, hızdan ziyade sürenin, üretimden ziyade temasın öne çıktığı başka bir zaman fikrine işaret eder. Bu nedenle, söz konusu “tuhaflıklar” ilk bakışta geri kalmışlığın emaresi gibi algılansa da, daha yakından bakıldığında modern bakışın sınırlarını açığa çıkaran kırılma noktalarıdır.

Bu kırılma mekânsal bir dönüşümü de beraberinde getirir. Bursa bu anlatıda yaşayan bir şehir olmaktan ziyade seyredilen, çerçevelenen ve anlamlandırılan bir yüzeye dönüşür. Osmanlı abidelerini incelemek üzere başlanan bir gezi, yerini bu gündelik “tuhaflıkların” izlenmesine bırakır. Böylece şehir işlevsel bir mekândan çok, geçmişin farklı zaman katmanlarını bir arada tutan bir teşhir alanı, adeta bir “müze” gibi kurulur. Müzelik olan eski yapılar veya aletler değildir sadece; yaşama biçimlerinin kendisi de sergilenebilir, bakılabilir ve hayret edilebilir nesnelere dönüşür. Haşim bunu açık bir kavramsallaştırmayla dile getirmez. Ancak Mösyö Bay’ın ağzından aktardığı anlatılara eşlik eden ton bu mesafeyi ve bakışın kurucu rolünü sezdirir. Yazma ediminin kendisi de burada anlam kazanır: Eğer bu sahneler sıradan olsaydı, kayda geçirilmezdi. Demek ki onları yazıya döken şey tam da bu tuhaflık hissi, yani modern öznenin karşılaştığı ve adlandırmakta zorlandığı bir başka zaman ve hayat ihtimalidir.

Bu gerilim bir başka düzlemde daha belirginleşir. Her şeyin makineleştiği bir çağda el zanaatına hayranlık duymanın ne anlamı olabileceğini sorgulayan Haşim, Bay’ın eski bir leğen kapağını övgüyle anmasına karşı çıkar. Haşim’e göre mucizeler ilkel toplumlara ait bir düşünüş biçimidir. Bay’ın cevabıysa Bursa’daki ağır akan zamanın içinden gelir ve meseleyi başka bir yerden kurar: Hayret etmemek için öne sürülen gerekçeler insanı daha fazla hayrete düşürür. Zamanın insanı işini makinelere bıraktıkça, kendi maharetiyle güzellik yaratma kudretini yitirir; insanın yaptığı makine insan elini değersizleştirir. Eski ustaların eserlerine bakıldığında, bugünün eliyle geçmişin kudreti arasındaki fark karşısında şaşırmamak mümkün değildir. Eski Mısır’dan Babil’e, Yunan’dan Fenike’ye, Arap ve İran sanatına uzanan örnekler hep aynı duyguyu uyandırır. Bu yüzden, büyük makinelerle açılan Panama Kanalı kayıtsızlıkla karşılanırken, iki yüz yıl önce Bursa’da, Konya’da ya da İzmir’de genç bir kızın işlediği ipek bir çevrenin sade sırma nakışları insanı heyecana ve hayrete sürükler.

Haşim bu metinde kendini Türk edebiyatının en çok dolaşıma soktuğu gerilim hatlarından birine, gelenek ile modernite arasındaki o tanıdık çekişmenin tam ortasına yerleştirir. Üstelik bunu dışarıdan bir gözlemci gibi değil, bizzat o gerilimin içinde konuşan bir ses olarak yapar. Metnin satır aralarında dolaşan ironi, yer yer alttan alta hissedilen hayret ve mesafe duygusu, onun bu karşıtlığı tek yönlü bir hükme bağlamak istemediğini düşündürür. Bu yüzden, Haşim’in burada neyi hedeflediğini kesin bir yargıya bağlamak kolay değildir. Geleneksel bir ihtiyar olarak kurgulanan Bursa üzerinden bir geri kalmışlık eleştirisi mi kurmaktadır; yoksa modernitenin büyüsüne fazla kapılmış okura el emeğinin, yavaş zamanın ve “lüzumsuz” görülen inceliklerin değerini hatırlatan bir ders mi vermektedir? Metin bu iki ihtimali birbirine değdirir ama hiçbirini tek başına taşımaz. Tam da bu nedenle, Haşim’in tavrı bir tercih beyanından çok bir tereddüt hali, hatta bilinçli bir muğlaklık olarak okunmaya daha elverişlidir.

BİBLİYOGRAFYA

Ahmet Haşim, Gurebahane-i Laklakan (Gariban Leylekler Evi), haz. Timur Aydın, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2020.

Annemarie Schimmel, Islamic Gardens and Landscapes, Brill, Leiden, 1993.

Gülru Necipoğlu, Sinan Çağı: Osmanlı İmparatorluğu’nda Mimari Kültür, çev. Gül Çağalı Güven, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2013.

Nuria de Castilla, “Garden Culture in the Ottoman World: Aesthetic Continuities and Transformations”, In Gardens of the Islamic World, edited by John Brookes, Thames & Hudson, London, 2017, 215-233.

Shirine Hamadeh, The City’s Pleasures: Istanbul in the Eighteenth Century, University of Washington Press, Seattle, 2007.

Walter Benjamin, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2023.