“Kuşlar sürüyle gelmeden önce de

ben onları hep fark ettim” 

Şair hakkında şiir ve resim üzerine doğrudan kuramsal açıklamalara sahip olmamak, bu okumanın sınırlarını belirlerken aynı zamanda poetik bilinçle hareket etmeyi de zorunlu kılar. Bu bağlamda Senem Gökel’in şiiri, dışsal beyanlar üzerinden şekillenmez, şiiri kendi iç düzenbağı ve imge ekonomisi üzerinden değerlendirilmelidir. Şiirde “tasarruf” ve “zorunluluk” ilkesi [“zorunluluk”, şiirin dışsal bir tercih ya da süsleme değil, içsel ve tarihsel bir gereklilikten doğması demektir. Bu kavram hem poetik hem de düşünsel düzeyde ele alınmalı.], Gökel’in şiirindeki sessizliği ve geri çekilmeyi estetik bir yoksunluk olarak görmekse büyük hata olur, bilinçli bir poetik tercih olarak okunmalıdır.

Mehmet Yaşın, Kıbrıslı Türk şiirinde yer, bellek ve kimlik meselelerine yalnızca tematik düzeyde irdelemez, şiirin düşünsel yapısını kuran asli unsurlar olarak ele alan şairlerden biridir. Onu yalnızca “Kıbrıslı” ya da “Türkçe yazan” bir şair olarak okumak eksik kalır; Yaşın’ın poetikası, dili ve tarihi sabit anlam alanları olmaktan çıkararak şiirin düşünsel gerilimini üreten hareketli zeminler haline getirir. Bu yönüyle Yaşın’ın şiiri, poetik tanımlama anlamında, duygulanımın değil düşüncenin yoğunlaştığı bir şiir anlayışıyla örtüşür.

Yaşın’ın şiiriyle kurduğum bu ilişki, erken dönem okumalarımda belirleyici olmuş; özellikle o yaşlardan bugüne Sevgilim Ölü Asker, şiirin akıcılıkla birlikte düşünsel bir yük de taşıyabileceğini fark ettiğim metinlerin ilklerden biri olarak zihnimde yer etmiştir. Yaşın’ın şiiri, tarih, bellek ve kimliği yalnızca anlatmaz; şiirin biçimi aracılığıyla bu kavramları yeniden kurar. Şiiri yalnız bir anlatım alanı olmadığını, düşüncenin yoğun biçimi olarak tanımlayan yaklaşım, Yaşın şiirinin bu yönünü açıklamak için elverişli bir çerçeve sunar.

Yakın zamanda Yelkensiz dergisinde yayımlanan Senem Gökel’e ait bir şiir, şiirin düşünsel arka planı ile estetik mesafe arasındaki denge nedeniyle dikkatimi çekti. Şiir, naif ve görsel bir duyarlılığı önceleyen bir dil kurarken, bu duyarlılığı düşünsel bir zeminden koparmadan sürdürmektedir. Bu özellik şiirde, imge yığımı ile imge kurma arasındaki ayrımı görmek açısından anlamlıdır. Gökel’in şiirinde imge, çoğalan ya da gösteren bir öğe değil; şiirin düşüncesini taşıyan, yerinde ve ölçülü bir yoğunluk noktası olarak işlev görür.

Yaşarken ölmüşsem ve

yaşıyorsa ölüm?

Pek nazik olalım

karşılaşmamak için

            içimizi gelinciğe kıracak kırılmaz aynayla

Kapımızı sıkı tutalım karda

("Misafir Odası", Kapadım Kapıyı s. 36)

Gökel’in şiirinde mekân, sabit bir coğrafi referans olmaktan başka, belleğin içselleştirilmiş bir alanı olarak da belirir. Ada, doğrudan temsil edilen bir yerden çok; şiirin düşünsel yapısı içinde yerleşik bir algı alanıdır. Bu yönüyle Gökel’in şiiri, Kıbrıs şiirinde sıkça karşılaşılan tarihsel ve politik gerilimi dışa vurmakla birlikte, bireysel algı düzeyinde de yoğunlaşır. Şiirin politikliğini söylemde aramaz Gökel, biçimde arayan yaklaşım düşünüldüğünde, bu içselleştirme, politik olanın geri çekilmesi olarak görülmez, biçim aracılığıyla yazının ve şiirin dönüştürülmesi olarak okunabilir.

Bu noktada Mehmet Yaşın ile Senem Gökel arasında tematik bir süreklilikten söz edilebilir; ancak poetik tavır açısından belirgin bir ayrışma söz konusudur. Yaşın’da şiir, dilsel kırılmalar ve çoğul tarihsel göndermelerle yüksek bir gerilim üretirken; Gökel’de aynı alan, daha minimal, daha sessiz, daha sahiplenici ve görsel bir yoğunlukla ele alınır.  Şiirde olgunluk ölçütlerinden biri olarak görünen “biçimsel denetim”, Gökel’in şiirinde belirgin biçimde hissedilir. İmge, taşarak değil, tutunarak anlam üretir.

Bir rüya çatladı yastığımda

Yavru örümcekler gibi dağıldı

 

Tanımadım kim kimdi

Yatağım bir Yok Kapısı’nın üstünde.

("Vâsi Yaşam, Göl ve Kuzgun", Kapadım Kapıyı, s. 45)

Habermas’ta “yerleşiklik” (Einbettung / Verankerung) tek bir kavramdan çok, onun modern toplum eleştirisinin merkezinde duran ilişkisel bir düşüncedir. Toplumsal eylemin, aklın ve normların “boşlukta” değil, yaşanan hayatın içinde kök salması meselesinde yer bulur, Gökel şiirinde de yerleşik olma istencini görürüz.

Çözemiyordum

sol yanıma dönüp bakmışken

            ailem kim, yetmiş neslim

Artık burda da çok uzakta olan

            kız kardeşlerim

("Durduğum Yer", Yelkensiz dergisi, 39/41. Sayı)

Şairin Kıbrıslı Türk olması, metnin mekânsal ve kültürel bağlamını yalnızca coğrafi bir aidiyet üzerinden görmez, aynı zamanda tarihsel bellek ve kimlik inşası bağlamında da okunabilir kılmaktadır. Ada mekânı, bu şiirde sabit bir yer göstergesi olmaktan ziyade, belleğin süreksizliği ve kimliğin parçalı doğasıyla ilişkili bir algı alanı olarak da belirir. Bu durum, Kıbrıs şiirinde sıkça rastlanan “arada kalmışlık” hâlinin, bireysel deneyim üzerinden yeniden üretildiğini düşündürmektedir.

Bu poetik yönelim, Mehmet Yaşın’ın şiirinde merkezi bir yer tutan mekân ve bellek ilişkisinin daha içe dönük ve sessiz bir çeşitlemesi olarak okunabilir. Tekrarlamakta fayda var; Yaşın’ın şiiri, Kıbrıs’ı dilsel kırılmalar, çok katmanlı tarihsel göndermeler ve kimliğin çoğulluğu üzerinden kurarken; Senem Gökel’in şiiri, benzer bir tematik alanı daha minimal, daha görsel ve daha içsel bir söylemle ele almaktadır. Bu anlamda Gökel’in şiiri, Yaşın’ın politik ve dilsel olarak risk alan poetikasına karşılık, sessizlik, imge ve sezgi üzerinden ilerleyen bir karşı-poetik alan açar.

Bakakalırız

göz alıcı bıçağa

Demiri, çağırgan, düşsüz

durur öylece tezgâhta

Bir gümüş sazan kopar ırmaktan;

olmayı olmak yapan eylemle bir

devinir ışıkta tozlar gibi.

("Bıçak"; Unutmabeni şiir kitapçığı ve Kapadım Kapıyı şiir kitabından)

Gökel’de mekân, daha çok bireysel algı ve görsel yoğunluk aracılığıyla içselleştirilir. Bu görsel bakış resimlerinde kendini iyice açıklar. Böylece, tematik bir süreklilik ile poetik bir ayrışma eşzamanlı olarak var olur. Gökel şiirinde sahiplenen bir ilişki ortaya çıkar. Her ne kadar yabancılaşma olarak tanımlansa da bu durum, şair, olan bitenin, hatta her şeyin ayrımındadır. Buna kesinlikle kültürel ayrım duyarlılığıyla bakmak hatalıdır, şiire dair her şeye, öyleyse  [değgin] bir kurgu denemez. Gökel’in şiiri dil oyunu sunmaz. Son zamanlarda yapılan popüler kapsamda gerçek/hakikat ayrımına girmez, olan bu, der onun şiiri.

Senem Gökel’in şiirinde kurgu, gerçek ve olan kavramları hiyerarşik ya da karşıt bir düzende görülmez, birbirine eklemlenen bir algı dizgesi içinde işler. Bu nedenle Gökel’in şiirini, gerçekliğin temsiline dayanan anlatısal bir kurgu olarak okumamalı; algının yoğunlaştırıldığı, askıya alındığı ve yerleşik hâle getirildiği bir poetik alan olarak düşünmek gerekir.

Bu bağlamda gerçek, şiirde dış dünyaya ait nesnel bir veri ya da doğrulanabilir bir durum olarak sunulmaz. Gerçeklik, şiirin içinde açıklanmaz; sezdirilir. Şiir, olan biteni betimlemek yerine, olanın şiirsel algıdaki yankısını kurar. Bu nedenle Gökel’de gerçek, doğrudan deneyimin kendisi değil, deneyimin şiir içinde yoğunlaşmış hâlidir.

Olan ise Gökel şiirinde ham, çıplak ya da doğrudan bir gerçeklik düzeyine karşılık gelmez. Aksine, şiirin dilinde yerleşmiş, içselleştirilmiş ve sessizlikle çevrelenmiş bir varoluş hâlidir. Olan, şiirin konusu değil; şiirin durduğu yerdir. Sözcükler, olanı temsil etmek için değil, onun etrafında durmak, ona eşlik etmek için kurulur.

Yamaçları bilmem

lâkin titreşen gelincikler, teneffüste çocuklar gibi,

bırakıyor yüreklerinin kan pompalayan,

            heyecanlı sesini

bir armağan olarak

kulaklarıma.

("Tepelerde Gelincikler", Kapadım Kapıyı s. 79)

Bu noktada kurgu, gerçeklikten kopuş ya da dilsel bir oyun anlamına gelmez. Gökel’de kurgu, şiirin iç düzenbağını [disiplinini] kuran bilinçli bir yerleştirme kılgısıdır. İmgenin, sessizliğin ve boşluğun nerede duracağını belirleyen poetik bir denetim biçimidir. Kurgu, anlamı çoğaltan olarak görülmemeli; yoğunlaştıran bir işleve sahiptir.

Dolayısıyla Gökel’in şiirinde kurgu ile gerçek arasında bir gerilimden çok, bir eşik ilişkisi vardır. Şiir, ne gerçekliği temsil eder ne de ondan kaçar; gerçekliği askıya alarak, onu algının ve sezginin alanında yeniden yerleştirir. Bu nedenle Gökel’in şiiri, “olan”ı açıklamak yerine, ona bakmayı ve onunla durmayı öneren bir poetik tavır geliştirir.

Sonuçta, Senem Gökel’in şiiri ile Mehmet Yaşın’ın poetikası arasında kurulabilecek bu karşılaştırmalı okuma, Kıbrıs şiirinin çağdaş yönelimlerini, mekân–bellek–kimlik üçgeninde yeniden düşünmeyi mümkün kılmaktadır. Gökel’in şiiri, Yaşın sonrası Kıbrıs şiirinde, yüksek sesli politik söylemin yerini daha içkin, sezgisel ve görsel bir poetik tavra bırakmasının anlamlı bir örneği olarak değerlendirilebilir. Bunu resimlerinde de görebiliriz, Gökel’in resimlerinde.

Senem Gökel’in resimlerine bakarken, ilk usuma gelen İlhan Berk oldu, ne denli İlhan Berk’e benziyor resimleri diye düşündüm. Tabii bu hatalı olabilir, benim şiirle, yazıyla iç içe olmam beni bu görüşe yasladı. Berk’in Bodrum sevdası biraz da, sonuçta iklimsel bağ da vardır Kıbrıs ile Bodrum arasında. İşte, fakat bu bağlamda Gökel’in resimleri Berk gibi dışavurumcu bir enerjiden çok yaşantının içinde yer alır, Berk belki de hayatının sonuna doğru resimlerinden çokça bahseder diyeceğim ama şiirleri de öyledir Berk’in. Senem Gökel’se resmin tam da içindeymiş gibi görünür, renk ve tanım bir yerde salt yaşantıyla, yaşantının ortasında hissine dönüşür.

İlhan Berk’in resimleri, şiirinden bağımsız bir yoğrusal/plastik uğraştan çok, şiirin görsel alana taşmış hali olarak okunmalıdır. Bu resimler belirli bir biçem etiketine sığmaz; ancak çekirdeğinde güçlü bir dışavurumcu enerji barındırır. Biçim, doğayı temsil etme kaygısından bilinçli olarak uzaklaşır; figürler bozulur, çizgi kararsızlaşır, kompozisyon merkezini yitirir. Renk ve leke, nesneleri tanımlamak için değil, zihinsel ve duygusal basıncı görünür kılmak için kullanılır. Bu anlamda Berk’in resmi, görünen dünyayı yeniden kurmaz; onun içte yarattığı gerilimi açığa çıkarır.

Öte yandan bu dışavurumcu yapı, simgesel bir dille örülüdür. Harfler, sözcük parçaları, işaretler, haritayı ya da bedeni çağrıştıran biçimler resmin içine sızar; fakat anlamı sabitlemez, çoğaltır. İlhan Berk’in simgesi açıklayıcılıktan çok, çağrışımsaldır; tıpkı şiirinde olduğu gibi anlam, doğrudan verilmez, dolaşıma sokulur. Bu nedenle Berk’in resimleri “saf soyut” değildir; aksine yazı ile imge arasında salınan, okur-gözü etkin kılan bir alan kurar. Resim, okunur; şiir ise bakılır hale gelir.

Bu bağlamda doğalcılık, Berk’in bilinçli olarak mesafe koyduğu bir alandır. Doğa, manzara olarak görülmez, şiirin içinden geçen bir tortu, bir iz, bir kırıntı olarak yer alır. Deniz, taş, kent ya da beden, tanınabilirliğini yitirerek yazıya, lekeye ya da ritmik bir harekete dönüşür. İlhan Berk’in resimleri bu yüzden ne akademik bir resim geleneğine, ne de katı bir modernist soyutlamaya yaslanır; daha çok şiirsel bir düşünmenin görsel karşılığıdır. Berk, resmi görsel bir şiir, şiiri ise işitsel bir resim olarak kurar; her ikisi de aynı arayışın, aynı dilsel gerilimin farklı yüzleridir.

İlhan Berk bağlamı içinden bakıldığında Senem Gökel, şiir–resim ilişkisini “taşma” üzerinden kurmaz, resmini yoğunlaşma üzerinden kuran bir şair-ressam olarak ayrışır. Berk’te dil görsel alana yayılır, dağılır, çoğalır; Gökel’de ise imge hem şiirde hem resimde içe doğru sıkışmaz, sessizleşir ve derinleşir, mekâna doğru, mekânla var olur âdeta. Bu doğal bir çevreyle de şekillenir. Bu nedenle Gökel’in üretimi dışavurumcu bir patlamadan çok, denetimli bir gerilim hâlidir: çizgi ve renk bağırmaz, fısıldar; şiiri de benzer biçimde yüksek sesli bir imge ekonomisinden kaçınır. [Senem Gökel şiirinin, Mehmet Yaşın şiiriyle arasındaki en temel ayrımdır bu.] Tam da doğanın, içsel durumun oluşu ve istediği gibi. (Sanatçının; Gölde Çiçekler, Evrenler veya Gelincikler resimleri bu soyutlama ile doğal halin durumu değil de nedir?)

Gökel’in resimlerinde belirgin olan, simgenin açıklık üretmekten ziyade, yoğun anlam üretmesidir. (Göl Üstünde Zaman resmi) Gökel resimlerinde, figür ya da doğa unsurları çoğu zaman tanınabilirliğini tamamen yitirmez; ancak doğalcı bir temsil de sunmaz, çağrıştırır. Nesne, şiirdeki sözcük gibi davranır: yerinde durur ama çevresinde bir titreşim alanı oluşturur. Bu açıdan Gökel’in estetiği, İlhan Berk’in yazı-resim sınırlarını bulanıklaştıran yaklaşımına karşılık, şiirsel simgeyi görsel bir sükûnet içinde kristalize eden bir çizgi izler. Anlam çoğalır, fakat dağılmaz.

Sonuçta Senem Gökel, Berk’le aynı soydan –şiirle resim arasında gidip gelen– bir üretim hattında yer alsa da, başka bir yönelim: Berk’te kent, dil ve beden parçalanarak akarken; Gökel’de imge korunur, askıya alınır ve derinleştirilir. Bu nedenle Gökel’in resimleri “dışavurumcu”dan çok içsel-simgesel, “doğalcı”dan çok şiirsel-yoğunlaştırıcı bir estetikle okunur. İki sanatçı arasındaki fark, biçemden çok tavır farkıdır: biri taşırarak, diğeri susturarak konuşur.

Benim İlhan Berk resmine benzettiğim resimleriyse; (Chawton’dan Döndükten Sonra, Numara 1 ve 2 ve Araf Numara 1 ve 2 resimleri), İlhan Berk’le Gökel arasında doğrudan bağ kurduğum resimler oldu.

Senem Gökel’in şiiri, resimle kurduğu ilişkiye benzer biçimde, taşma ya da çoğalma yerine yoğunlaşma ve geri çekilme estetiği üzerine kuruludur. Bu resimlerinde dışarı doğru çıkış benim gördüğüm Araf isimleriyle kendini tanımlar adeta.

Şiirde imge, kendini sergileyen bir gösterge değil; sessizlikle çevrelenmiş, dikkatle yerleştirilmiş bir odak noktasıdır. Sözcükler çoğu zaman azdır, ama yükleri fazladır; şiir, okuru anlamın içine çağırmaz, onu anlamın eşiğinde tutar. Bu yönüyle Gökel’in şiiri, dışavurumcu bir patlamadan çok, içsel bir basıncın kontrollü biçimde tutulduğu bir alan olarak işler. Göl resimleri de bu içe bakışın anlatımı değilse nedir, sonuçta göl imgesi kapalı bir surete de denk gelir.

Gökel şiirinde simge, açıklayıcı ya da anlatıcı bir işleve sahip değildir; daha çok olduğu konuma dikkatle imleyen bir anlam üretir. Doğa, beden ya da nesne imgeleri, tamamen doğalcı/naif bir betimleme olarak kurulmaz; sözcük, temsil etmekten ziyade işaret eder. Şiirdeki nesne, bir manzara ya da olayın karşılığı değil, şiirin iç ritmini taşıyan bir yoğunluk noktasıdır. Bu nedenle Gökel’in şiiri okurdan hızlı bir kavrayış değil, yavaş bir dikkat talep eder; anlam, dizeler arasında gezinerek, boşluklarda genişler.

Bu bağlamda Senem Gökel’in şiiri, modern Türk şiirindeki yüksek imge ve dilsel taşkınlık geleneğinden bilinçli biçimde ayrılır. Şiir, sesini yükseltmeden var olur; dramatik kırılmalar yerine süreklilik, açıklık yerine derinlik önerir. Gökel, şiiri bir ifade aracı olmaktan çok, bir durma ve bakma biçimi olarak kurar. Sözcüklerin suskunluğu, şiirin asli öğesi hâline gelir; tıpkı resimlerindeki gibi, şiirde de anlam bağırarak değil, yoğunlaşarak görünür olur.

Şair hakkında yazılan bir yazıdan alıntıyla paragrafı tamamlayayım:

Yazın/edebiyat, Rene Wellek’in ifadesiyle “yaşamı temsil eder”; “yaşam” da büyük ölçüde toplumsal bir gerçekliktir. Bununla birlikte doğal dünyada, bireyin iç dünyası da öznel dünyası da yazınsal “öykünme”nin nesneleridir. Şair de özgül bir biçimde toplumun üyesidir (Wellek-Warren 2001:109). Bir birey olarak şair, içine doğduğu toplumun kültürel mirasından faydalanırken en başta kullandığı dil vasıtasıyla o kültürü besler. (Mihrican Aylanç, 2017)

Bu kitap, çoğu şiir kitaplarının aksine, dikkatlice, iki kez okunmayı hak ediyor.