Fahri Güllüoğlu’nun son şiir toplamı Laytmotif’te bir yerde Şilili şair Nicanor Parra’nın adı geçiyor: “Almanları sevmem, İngilizleri sevmem […] Antik Yunanlıları sevmem, tanısaydım sever miydim, bilemiyorum, Macarları sevmem […] Brezilyalıları sevmem, Uruguaylıları sever miyim, tanısam sever miydim, bilemiyorum, Şililileri de pek sevmem –Nicanor Parra’nın şiirini sever miyim, yüzyılı aşkın yaşamış yanılmıyorsam, vay be, bir gün sevebilirim, bir gün sevmeyebilirim–ˮ (“Zenofobi [İpi Kırığın Söylemi]”) Sürrealizmden gelen ve fizikçi olarak da akademik kariyeri bulunan Parra (1918-2014), asıl ününü 1950’lerde “anti şiirler” diye nitelediği işleriyle kazanmış ve sadece Güney ve Kuzey Amerika’da değil, başka kıtalarda da çok sayıda şair ve yazar üzerinde etkili olmuştu (aralarında bütün bir Beat kuşağı da anılabilir, onun düzeyine çıkamasa da).[1] Romantizmle başlayan bir yönelişin, sanatı kendi dışına açmaktan çok sanat-dışını içeri alma çabası olarak tanımlanabilecek bir eğilimin İspanyolcadaki parlak temsilcilerindendi. Yine de “çirkin” ve “sanatsız” olanla bütün flörtüne rağmen onun yapıtında da lirizmin nihai kurtarıcı hamlesinden geri durulamadığı görülür. Güllüoğlu’nun kitap kapağına alınmış dizelerinde de benzer bir icraya tanık olmuyor muyuz:

güneşle inandığına / inanabilir mi insan

/ bilmiyorum / güneş altında neye inanabilir

/ güneşte / gerçek güneşte sersemler insan

Bir ampirik, duyusal gerçeklikle (güneş) başlıyor şiir ama hemen zihinselleşiyor, üstelik bu zihinsellik kendi üstüne kıvrılarak (inandığına inanabilir mi) büsbütün “refleksifleşiyor”. Şiiri bölen “bilmiyorum” sözcüğü hem zihinselliğin tepe noktasıdır (inanmak’tan bilme’ye geçilmiştir) hem de onun iptal olmasını, kendi karşıtına dönüşmesini anlatır; güneş altında, şiirsel ya da hayalî değil, “gerçek” güneş altında neye inanabilir, neyi düşünebilir, neyi bilebilir ki insan: kamaşmıştır, sersemlemiştir, büyüye teslim olmuştur, saf duyularının oyuncağıdır artık. –Türkçe şiirde (milliyetçi dostlarımız Özdemir İnce ve Ataol Behramoğlu’nun izniyle) duyu ile zihnin (sık sık duyguyu aradan çıkararak) en yüksek düzlemde gergin bir ilişkiye girdiği Melih Cevdet ve Oktay Rifat gibi şairlerde izlediğimiz bir “teslim olmadır” bu– öznenin ve zihnin tahakkümünün iflasını işaretleyen materyalist bir işlem olduğu da söylenebilir: “Ben ki dalından Bizans’ı koparmışım / Döndüm, bir elmanın eşiğinden yenik.” (“Fatih ve Elma”)

Ama konuyu bu noktada bırakamıyoruz, “Büyük Modern Türk şiirinin” onu “büyük” kılan temel ruhsal/zihinsel/teknik hamlelerinin bu görece genç (d. 1975) şairde bir kez daha ve şüphesiz farklı araçlarla tekrarlandığını söyleyemiyoruz. Çünkü şiirin böyle yüzyıllardan beri değişe değişe ve yeni koşullara uyarlanarak süregiden bir özü yoktur. Gerekli uzaklıktan bakıldığında Oktay Rifat veya Necatigil’in yapıtları ne kadar tekil, ne kadar olumsalsa, Ömer Şişman, Mustafa Irgat ve Fahri Güllüoğlu’nunkiler de o kadar garantisiz, o kadar tekil ve o kadar sallantılıdır. Her şeyi ona bağlayamasak da arada bir 12 Eylül 1980 kesiği var: o aralıkta, çeşitli “büyük anlatılar” pantolonları inik yakalanırken, büyük şiir fikri de eleştirinin asidinden nasibini aldı. ‘70 kuşağı veya devrimci şiir veya sosyalist gerçekçi diye anılan şairlerin çoğunun “büyük” sıfatıyla hiçbir alıp veremediği yoktu; Necatigil, Uyar ve Anday’ın bu kavrama çoktan şüpheyle baktığının da ya farkında değillerdi veya bu şüpheyi de burjuvazinin bir oyunu olarak görmeye yatkındılar – zaman yanlarından geçti ve ortaya “büyük” sıfatından duyulan rahatsızlığı, hatta utancı kendi şiirlerinin içeriğine ve biçim yasasına dönüştüren failler çıktı. Ama biz burada edebiyat tarihi yapamayız, çünkü bir süreklilik, öyleyse sebeplilik ve organik gelişme fikrini bir varsayım olarak içeren “sanat tarihi” kavramı da aynı süreçte şüphenin nesnesi haline geldi. Güllüoğlu’nu Eloğlu’yla “açıklayamadığımız” gibi, şiirlerde yine adı geçen Gunnar Ekelöf’ten gelen güçlü bir hat da çizemiyoruz. Ya da Gregory Corso’dan. – Ama bütün bu adlar, bu şairin epeyce “dışarlıklı” görünmeyi bir strateji olarak benimsediğini gösteriyor olabilir. Buna döneceğiz.

Son otuz yıldaki bazı gelişmelere rağmen şiirde hâlâ alışamadığımız, sindiremediğimiz bir “tarz” laytmotif’i baştan sona katediyor: tartışma, polemik. Şair okurla tartışıyor, okuru cezbetme çabasını bir yana bırakarak onu rahatsız etmeyi deniyor. Şiir ortamını, başka şairleri ve tarzları ve şüphesiz “şair” figürünün kendisini de içine çekmiştir bu didişme. Teknik açıdan çok başarılı icralarda bile son bir lirik kurtarış hamlesine tanık olmayız (yukarda andığımız şairlerden bir farkı budur). Bütün bunların anlamı, tarihsel bir perspektif içindi, şiirin ve genel olarak edebiyatın süregiden alan kaybını hesaba kattığımızda daha belirginleşecektir.

Yedi-sekiz yüzyıl öncesine, gezgin veya yerleşik halk şairlerinin dünyasına gitmemize gerek de yok imkân da: uzak geçmişte şiirin şarkıyla birlikte toplumsal dokuda daha sağlam bir yeri olduğunu varsaysak bile, bu varsayımın sınanmasını, temellendirilmesini ve doğrulanmasını sağlayacak kayıtlar modern zamanlara gelindiğinde çoktan silinmişti. Klanlar, aşiretler, hatta aileler daha sonraki kuşaklara birtakım sözlü gelenekler bırakmıştır, ama kaç hanede veya kamu mekânında Kuran yazmalarıyla uzaktan bile olsa karşılaştırılabilecek sayıda Yunus veya Karac’oğlan yazması bulunabilirdi? 13. yüzyıl sonlarında başlayan Tekke şiirinin zaman içinde kuruyuşu Köprülü’nün çalışmalarından izlenebilir. Âşıklar Bayramı adlı bir roman ve film ancak bugün yapılabiliyor: olgunun veya deneyimin kendisi öldükten sonra geriye kavramı kalır diyordu Hegel. Sözlü kültürün erdemlerini biz bugün ancak hayal edebilir, sistemli çalışmayla ortaya çıkarabiliriz: yazılı kültürün eksikliğinin sonuçları ise somut ve inatçı gerçekler olarak önümüzde duruyor.

Son otuz yıldakİ bazı gelİşmelere rağmen şİİrde hâlâ alışamadığımız, sİndİremedİğİmİz bİr “tarz” laytmotİf’İ baştan sona katedİyor: tartışma, polemİk. Şaİr okurla tartışıyor, okuru cezbetme çabasını bir yana bırakarak onu rahatsız etmeyİ denİyor. 

Sanatın yapıcısıyla alıcısının o çok eski çağlarda henüz tam ayrışmamış olduğunu çok üstünkörü bir genelleme olarak kabul ettik diyelim – ama sanatın alıcısından bağımsız olarak yapılabileceği inancı, romantik yanılsamaların en yontulmamışıdır. 19. yüzyıl boyunca şiirle alıcısı arasındaki bu varsayımsal organik bağ giderek zayıfladı ve koptu. Aynı süreçte şiir de edebiyat (Sanat) haline geldi. Ama Osmanlı toplumunun son dönemlerine kadar alıcısı (okuru) çok daha kurumlaşmış ve ayrışmış bir yazılı şiir geleneği de sürüp gelmişti: Padişahtan başlamak üzere devlet büyüklerine, konaklara, güç sahiplerine sunulan ve karşılığında “mansıp” beklenen Osmanlıca, Farsça, Arapça divanlar. Bağdat’tan payitahta tayini bir türlü çıkmayan şairin kederli ve kavgacı ruh hali (“yeis”) bugün o şiirlerin dolaysız içeriğinden çok daha ilginç bir edebi malzeme oluşturur. Şu var ki, Divan’ın sönüşünden sonra beliren “yeni şiir” de yine aynı yazılı geleneğin son temsilcileri içinden çıktı: sarayla kavgaları sadece bekledikleri mansıpları alamamalarına bağlanamaz ama (ki çoğu zaman alıyorlardı) Namık Kemal’in ve öbür Yeni Osmanlıların yapıtlarının yine yerleşik ve ayrışmış bir okuru ve hamisi vardı –yeni kâtip sınıfı, bürokrasi, eğitimciler. Anlamlı istisnalar kuralı daha iyi kavramamızı sağlar. Kendinden başka kimseye hesap vermeyen bağımsız “edip” imgesi Fikret’le doğmuş ve mansıp bekleme alışkanlığında bir kırılma yaratmıştır ama bu da onun ve Halit Ziya gibi arkadaşlarının geleneksel devlet otoritesinin kısmen dışında kalan yeni “ecnebi” kurumlarda (Robert Kolej, Düyun-u Umumiye; Halit Ziya’da ayrıca Saray da var) iş bulabildiği koşullarda olmuştur. Az okurlu ama mansıplı (tatminli) edipler çizgisi bir sonraki kuşakta da Yahya Kemal, Yakup Kadri ve Haşim’le devam eder ve Tanpınar’la az okurlu, az ödüllü ve tatminsiz bir şair figürü ortaya çıkar. Bu tavrın son temsilcisi Cemal Süreya’dır, yurt içinde veya dışında Maliye’nin en üst kademelerinde bir makam beklediğini kendisi de söyler, kısmen almıştır ama bu ona yeterli gelmemiştir. Ece Ayhan’a ise kaymakamlıktan atıldıktan sonra “beklentinin” daha da katmerlisi ve değerlisi, katışıksız tatminsizlik ve şikâyet kalır. Sonraki kuşağa asıl devrettiği de Ortodoksluklar değil, bu onulmaz tatminsizlik olacaktır – gittikçe koflaşmak ve değersizleşmek üzere.

Şu üç olgu 1950-70 arasında bir araya gelerek Walter Benjamin’in kullandığı anlamda bir takımyıldız oluşturur: Şiirin garantili bir alıcı/okur/hami merciinden yoksun kalması;[2] şiirin kadro ve malzeme, içerik ve biçim olarak da güvensizleşmesi, tinsel dünyadaki tartışmasız yerini yitirmesi; gündelik hayatın bir parçası olarak, eğlence, bilgilenme veya sadece vakit geçirme olarak okumanın yerini, daha sınırlı bir alıcı çevrede, bir tür laik ibadet olarak okumanın alması; okumanın hayatın parçası değil, rakibi ve yıkıcısı haline gelmesi. Güllüoğlu’nun kitabındaki “The Ring” şiiri de bununla ilgilidir: “Evli olsam, kitap okuyacağım zaman yüzüğümü parmağımdan çıkarırım. Tek seansta okuyabileceğim uzunlukta bir kitap değilse son okuma seansı bittiğinde yüzüğün parmağımdaki varlığını mı yokluğunu mu, hangisini nasıl düşündüğümü düşünmek için ayrı bir okuma seansı daha yaparım: Bu kez yüzüğü içimden geldiği gibi değerlendirmek koşuluyla.”

Belki de bu üçlünün birliğini bir takımyıldız yerine Lacan’ın Borrom Düğümü’ne benzetmeliydik: birbirine geçmiş üç yüzük, biri aradan çekildiğinde öbür ikisi de birbirinden kopuyor, anlamsızlaşıyor. Ancak kitabı eline aldığında yüzüğünü çıkaran bir okur figürünün ortaya çıkmış olması durumunda şair de kendi güvencesizliğini bir yıkma/yaratma özgürlüğü olarak, aşkınlığa giden bir yol olarak yaşayabiliyordu. Ama bunun için hazır ve yerleşik bir alıcı kitlesinden yoksun kalması, şiirin satılıp satılmayacağı belli olmayan bir meta olarak piyasaya sürülmüş olması şarttı.

Hem birlik hem de dağılması İkinci Yeni’ye rastlar: bu şiir zamanla kendi okurunu az çok yaratacaktı, ama Yahya Kemal, Nâzım Hikmet veya Attilâ İlhan’ın erişebildiği daha geniş bir alıcı kesimi yitirmek pahasına. Dağılma ‘70’li yıllardan itibaren şiirin kesimsel ve nöbetçi okurlarının (“kimlikli” kesimlerin, “sosyalist” veya “solcu” olarak tanımlanmışların) belirlenmesiyle kısmen giderilir, “teğellenir” gibi oldu, en azından bir 10-15 yıl boyunca gözlerden gizlendi. Ne yapacağını fazla iyi bilen şairlerle hiç bilmeyen ama bunu da Uyar veya Cansever’deki gibi doğurgan bir boşluk olarak seferber edemeyenlerin iç içe varolduğu bütün bir ‘80’li, ‘90’lı yıllar yaşandı. Ama alan kaybı hızlanarak sürüyor, şiirin yerini roman, romanın yerini de kötü roman alıyordu (kötü şiir sanki ezelden beri bizimledir). Yeni binyılda (Güllüoğlu’nun zamanı) durum biraz daha netleşti; eskimiş, yorulmuş bir lirik tarzı farklı duyarlık ve hüner dereceleriyle sürdürenler var; şiiri daha zihinsel, daha öz-bilinçli (refleksif) bir düzlemde yeniden kurmaya girişenler ve bunun birinci koşulunu da ilk gruptakilerle tartışmakta görenler var. Güllüoğlu ikinci yönelişin temsilcilerinden.

Şiirle ve şiir ortamıyla didişme dedik. ABD’nin genç kuşak şair ve yazarlarından Ben Lerner’in modernist şair Marianne Moore’un “I, too, dislike it” (ben de sevmem onu) diye başlayan ünlü “Şiir” şiirinden hareketle yazdığı “Şiir Nefreti” denemesinde benzer bir hamleyi izlemiştik: şiirin çürütülüşü de bir hüner, bir tür ip cambazlığı içeriyordu. Başarı ölçütü yine devredeydi ve kapıdan kovulan “estetik” bu kez “anti-estetik” kılığında bacadan giriyordu. Güllüoğlu’nun bu çizgi üzerinde iddialı deneylerinden biri de kitaptaki “Paspas [Bir Şiir Kesiğinin İzinde İki Tanıklık]” parçası. Kitabın arka kapak yazısından da doğrulanabilecek bazı otobiyografik öğeler de içeriyor.

aynı kuşaktan üç şair kıta değiştirmek üzere akşam vapurunda rastlaştık, mimar Büyükburun, akademisyen Kocakafa ve bu kaydı kaleme alan alter-egom –tanır seni, dedi Kocakafa, AORT’u sevmişti– neyi sevmişti, psykhe’nin savaş alanı olarak dile gelmesini mi, okumuş olabilir mi, bilemem –son kitabınızı aldım, dedi Büyükburun, düz metinler var sanırım içinde, kitabın adını söylemedi, döküntü, düzyazı şiir, diye düzelttim

AORT yazarı şair ya da “alter-egosu” bir an öbür ikisiyle dalga geçmeyi düşünür ama mizah ya da ironi yapmak içinden gelmez: “ironiye başvursaydım ne derdim, Büyükburun içine giremedim deyince, anahtarı paspasın altına bırakmıştım oysa, derdim, bu karşılıksız çek elden ele yürür, boş boş, gevrek gevrek gülerdik – şiir için neyi unutmamak gerekirse en başta şair geçinenler unutur, tesadüf bu ya, pek çok ulusal ve yerel şiir ödülü için jüri başkanlığı yapan başka bir şair Kocakafa da çağdaş Türkçe şiirde poème en prose örneğiyle karşılaşınca sert bir yabancılaştırma efektinin aklını sarsmasından olacak, ne onlar? demişti bir yaz akşamı, vapura koşuyordu, sırtımdan seslenmiş, kitabın çıkmış, ne onlar? diye sormuştu…”

“Laytmotİf”, “fantasia”, “impromtu (staccato)”, “cenaze müzİğİ (adagio)”, “duyarlık (andante)”, “yanlış hermes (largo)”… Çoğu klasİk müzİk terİmlerİ, sözel metİnler İÇİn kullanılabİlecek “laytmotİf”İn de türedİĞİ yer müzik. 

Oğuz Atay’ı hatırlatan paspas esprisine rağmen bence kitabın en başarılı şiirlerinden biri değil, “başarı” denen kavramı doğruca gündeme yerleştiren bu parça. Anlatıcı sadece bazı gülünç dış düşmanlarla mı atışıyor, yoksa eleştiri ve ironinin içine kendini de dahil ediyor mu, bunu tam anlayamıyoruz. Öte yandan, nesir şiirden habersiz akademisyen-şaire yüklenmek biraz gölge boksunu andırıyor: bizim şiir ortamı, Yakup Kadri’nin Erenlerin Bağından’ını (1922) unutsak bile, Ece Ayhan’dan, demek 1950’lerin sonundan beri nesir şiirin iyisine yabancı değildir. Yine de bu başarı ölçütünü kurcalamamıza imkân veren bazı çok başarılı şiirleri okumamız gerekiyor laytmotif’ten.

Başlıklardan ve alt-başlıklardan başlayabiliriz. “Laytmotif”, “fantasia”, “impromtu (staccato)”, “cenaze müziği (adagio)”, “duyarlık (andante)”, “yanlış hermes (largo)”… Çoğu klasik müzik terimleri, sözel metinler için kullanılabilecek “laytmotif”in de türediği yer müzik. Müziksellik lirik şiirin tutunma noktalarından biridir, şiirin özendiği bir model. Ama burada bir yandan bu model ortaya sürülürken, bir yandan da modele bir çelme atıldığını görüyoruz. Müzik dediğimizde şiirin de sözcüklere (dile, zihne) rağmen organik/duyusal bir deneyim olduğunu varsaymışızdır. Burada daha ilk bükülme, müziksel kuramın kendi içinde gerçekleşiyor: Güllüoğlu’nun terimleri, “fantasia”, “impromtu” veya “staccato” klasik müziğin kral yolundan yan yollara, patikalara, deneysel ve riskli bölgelere (fantasia, impromtu) sapıldığını belirtir. Hazırlıksız, anlık kaprislerle yapılan biçimlerdir bunlar. Organik akış ve bütünlük fikrini aşındıran, sert, kesik kesik (staccato) söylemler, cümleler, melodiler. Ama yıpratma işlemi bu kadarla kalmayacak. “Duyarlık [Andante]” başlıklı şiir şöyle açılır:

vapurdan iniyor, kalabalıkta tek başına, köşeyi dönerken, peş peşe çığırtılarla karganın legato cümlelerini duyuyor, kargalara başını kaldırmayı âdet edinmemiş, doğrusu, belki, kargalara diklenmemeyi öğrendiğinden kargalara karga çığırtılarına başını kaldırmamayı alışkanlık edinmiş, adım bir sonraki izlerken, bir kadın sesi işitiyor, kanadı sıkışmış galiba, duraksayarak yürümeyi sürdürüyor, karganın peş peşe çığırtısı, legato, gaakgaaaakgaaakgaaaak…, bir kelime oyunu göremiyor, kargaya dönüp bakmadan duraksayarak yürümeyi sürdürüyor, işe geç kalmamak gerek,

Andante, İtalyanca, müziğin yavaş çalınacağını, legato ise notaların aralıksız birbirini izleyeceğini gösterir (bana kargaların bağırtıları hep ayrışık gelmiştir, o başka). Ne var ki müzik de kuş ötüşlerinin en “anti-müziği” diyebileceğimiz karga sesine indirgenmiştir burada. Yine de bir müziktir bu: ötüşün kesikli ritmi, şiirin sözdizimsel ve zihinsel hareketini de belirler:

günün erken sayılabilecek saatlerinde, karganın legato cümleleriyle kadının cümlesi peş peşe, bir eylemin eylemsizliğe yapışması, diye geçiriyor içinden, bir eylemin öteki eylemi bastırması, karar mutlaka başka bir eylemin öldürülmesi, dışlanması, iptal edilmesi anlamına gelir, bunu herkes bilmiyor mu, biliyor mu gerçekten, eylem değil sözcükler duyuluyor artık, duraksayarak yürüyen gövde aksıyor, sözcükleri de ağır aksak duyulabilir, kendisiyle uyumlu, kendisiyle, görünüşte, görünürde uyumlu, tutarlı biçimde, cümle önden yürüyor, nasılsa, kanadı sıkışmış galiba, kanadı hayal ediyor zihin, kanadı sıkışmış karganın çığırtısını süzerken, uzaktan, yerinde çakılı kalışı, karga, belki ağacın dalına takılmış bir bez parçasıyla ağacın dalı arasında kanadı sıkışmış çığırırken, legato, zihin kesik kesik, ağır aksak yürümeyi, ağır aksak duymayı sürdürüyor, duyarlığını tartıyor boş mide, boş duyu boş duyuyor, öyle olmalı, olmalı, diye geçiriyor düştüğü boşluktan, belki hep boşluktaydı, sadece boşluk vardı, (a.b.ç.)

Şiirin bir bakıma zihin hakkında, zihnin hareketi hakkında olduğunu öne sürebiliriz: en ilkel düzeyleri aştıktan sonra, doğru tanımı, doğru sözcüğü arayıp bulmakla ilerler zihin; “titizlenmek” diyebiliriz buna: başını kaldırmayı âdet edinmemiş olmakla başını kaldırmamayı âdet edinmiş olmak arasında farkı saptamaya, oraya yerleşmeye yönelir. “Ağır aksak” duyar, duyarlanır, “ağır aksak, kesik kesik” düşünür, giderek düşünme/duymanın yerini sözcükler alır, anlamlarından bağımsızlaşarak birer titreşim (ses maddesi) olmaya doğru giden sözcükler:

karganın kanadını sıkıştığı yerden kurtarabilecek bir el olmalı, sen değilsin, sen olmayacaksın o el, diye fısıldıyor, titreşiyor gırtlak, diyafram, boş mide, boş duyu, kanadı sıkışmamıştır belki, sözler değil eylem, gaakgaaaakgaakgaaaakgaaaakgaaak…, insan geç kalmamalı, neye, yetişmeye çabaladığı her neyse mutlaka başka bir şeyi kaçırıyor demektir, insan o tek şeyi kaçırıyorsa her şeyi kaçırıyor olamaz mı, kanadı sıkışmış galiba, karganın, kargayı gördün mü peki, ağaçta mıydı, kargayı hiç görmedin mi, gerçekten, gaakgaaaakgaakgaaaakgaaakgaaak… gaakgaaaakgaakgaaaakgaaakgaaak…

Sahiden gördüm mü kuşu, yoksa hayal miydi? Ne olmuştur, ince ayrımları saptama çabası olarak (ki aydınlanmadır) başlayan zihinsel süreç, Horkheimer ve Adorno’nun gösterdiği gibi uç noktada kendi karşıtına, büyülenmeye (ve böylece lirik şiire) mi gerilemektedir? Öznenin öksedeki hayvanı kurtaramayışı, kurtarmaya yan çizmesi, kanadının sıkışmadığına kendini inandırmak istemesi (“sıkışmamıştır belki”): şiir saf ses olarak kendi üzerine kapanırken geriye bu suçluluk hissinin de sadece uzaklaşan yankısı kalır gibidir. Şu var ki, şairin kendisinin de başka bir parçada (“Dünya Artığıdır Cümleler”) belirttiği gibi sözlerden, dilden, demek düşünceden kurtuluş yok insana (ama bu önermeyi şu “yapay zekâ” çağında belki bir kez daha gözden geçirmeliyiz). E. A. Poe’nun “Mr. Valdemar Vakasının Olguları” öyküsünü[3] akla getiren bu şiirin başından, ortasından ve sonundan pasajlar okuyalım:

cümleler ateşler, inşa eder, soğutur, yıkar, söndürür, paslanır, öksürür, aksar, yargılar, yükselir, yüceltir, küfreder, aşağısar, yoklar, var eder, yoksar […] aklın soluğunu keser, aklı boğar, kalp eğitimine çalışır, çürür, ayak direr, kılı kırk yarar, anatomi dersi verir […] makineleşmiştir, bıkkındır, ağırbaşlıdır, numaracıdır […] duygusuzdur, doğrucudur, yalancıdır […] Tanrı’yla konuşur, tanrıtanımazdır, bocalar […] kör taklidi yapar, ölü taklidi yapar, hortlar, ilk cümle önemlidir, ilkilkcümle henüz konuşamazken hayatidir, yeri göğü dille bir eder, dünyanın ritmini belirler cümleler, insan varoldukça son cümle yoktur

Noktasız bitiyor parça: cümle bitmiyor. Güllüoğlu’nun genel olarak anti-romantik ve anti-hümanist şiirinde son bir romantik kalıntı mıdır bu, bir post-apokaliptik coğrafyanın içinden “insani (dilsel) yaratıcılığın” son bir zafer çığlığı mıdır, bir tür artçı savaş? Kitabın sondan bir önceki parçasının (“Koda ya da Yedinci Kat İçin Son Kibrit [Anarşist Bir Masal]”) bitişi bizi böyle bir çıkarsamaya götürebilir ama “anlamla” ilgili bu türden soruların bir noktadan itibaren basıncını yitirdiğini ve geriye sadece eksilmeyen ve sahiplenilemeyen bir enerjinin kaldığını gösteriyor da olabilir:

Şimdi, evin dışında, evin içinde olan her şeyden yoksun, insansız merdiven boşluğunun ördüğü altı kat arasında yukarı aşağı yürüyorum. Yavaş, çok yavaş. Pazar öğleden sonraları en üst kattan şimşek gibi gürültüyle basamakları inen çocuğun varlığı bu şiire benzemez mimariyi canlı kılıyor. Zamanı altüst eden o peşi sıra altmış altı küçük adımın öngörülmez ritmini seviyorum. Çocuğun doğruluğunu. İnanmıyorum Tanrı’nın kusurlu dünyasına. Kusurlu dünyanın kusurlu paralel evrenidir Şiir. İnsan ışıkta değil saf karanlıkta bir şiirin canıyla ilerleyebilir.

Ben son cümlenin değil, bir öncekinin daha tanımlayıcı olduğunu düşünüyorum, ve o “şimşek gibi gürültüyle inen adımların öngörülmez ritminin”. Şimdi yine “Duyarlık [Andante]”ye dönersek, orada “işe geç kalmamak gerek” fikrinin de bir laytmotif olduğunu görmüştük. Rahat durmayan bir önerme bu. Şiirin sonuna doğru, bir “kaçırma/yitirme” temasına dönüşür (insan bir şeye yetişiyorsa mutlakta başka bir şeyi kaçırmış demektir) ve “ya hep ya hiç”çi maksimalist bir düzeye tırmanır: insan o tek şeyi kaçırdıysa aslında her şeyi de kaçırmış değil midir? (O tek şey Lacan’ın terminolojisindeki “nesne küçük-a”dır, dile geçişle, insan oluşla birlikte yitirilen –telafisiz– haz payı.)

Ama özellikle şiirin başında pratik dünya ile ilgili bir anlamı da vardı bu önermenin, özellikle “boş mide” düşüncesiyle birleştiğinde: “işe geç kalmamak.” Şahıs vapurdan inerken işe yetişme zorunluluğu vardır, “duyarlı” bir flanör gibi rahvan bir tempo içinde çevreden izlenimler toplamaya vakti yoktur. Dış dünyanın bu basıncı, kanadı sıkışmış karganın “çığırtılarından” şiirin kendi duraksız, “legato” temposuna da aktarılır. Mimesis: Odysseus ancak tehlikeyi taklit ederek ona karşı kısmi bir özgürlük kazanabiliyordu Horkheimer-Adorno’nun anlatısında. Sanat da burada iş hayatının insafsız işleyişini kendi biçim yasasına tercüme eder: “Kusurlu dünyanın kusurlu paralel evrenidir Şiir.”

Başka birçok parça seçilebilir ama ben “Horoskop”u okumaya çalışacağım. “Öyle bir şey dönüyor. Kötüyle belirsiz kara arası. Bulutsu bir şey. Kafamı hedef alan, seyyar bir taşa benzer. Vapurun rotasına omuz verip suyu yarışına dik dik bakmaya başlamadan önce ondörtlük bir kızın, elbisesinin eteğine düşen lekeyi yakından incelemek için tutup havaya kaldırışına tanıklık ediyorum.” İlk bulanıklık, belirsiz bir kötülük hissi, şiirin kendi sahnesini (bir vapur yolculuğu, dolayısıyla oynaklık, dalgalar ve ışıma) kurmasıyla bir berraklık ya da saydamlığa kavuşmuyor, ama “çapaktan” temizleniyor, bulutsu hisler ve şekillerin kenar çizgileri kesinleşiyor. Birkaç cümle atlayarak devam edelim:

Sert çağrışımlar: Anlık hareket, ânı yaşamak: Hukuk/Felsefe birbirini kırbaçlayan siyam ikizi. Sağımda tül bluzundan aralanan göbeğiyle kıvırcık sarı saçlı kadının telefon konuşması özgüven-güven meselesiyle biçimlenip kesiliyor. Güneşin açması an meselesi. Kadının hemen sağındaki adamın kollarında açılan spor gazetesinde bir başlık patlıyor gözüme: İmza an meselesi. Az önce görmezden geldiğim uzun saçlı, sakallı oğlan, soluma oturmak için izin isteyen, eski sevgilimin beş on dakikalığına konuşurken olasılıkla elini sıkmadan, tek kelime etmeksizin tanıştığım bir arkadaşı: Altı yıl önce belki yine pazartesi: Ayrılık konuşması an meselesi.

Her şeyin başlangıcı da, sonu da olabilecek bir doğurgan âna kilitlenmiş gibidir şiir; “an meselesi” deyişiyle işaretlenen üç karar ânı, üç sert, kesik çağrışım, bir tespihin taneleri gibi peş peşe dizilir: bulutların dağılması, bir topçunun heyecanla beklenen transfer imzası, bir ilişkinin kopma öncesinde donakalması, uğursuzluğa da, sevince de açılabilecek anlar bir dizi oluşturur. Aksamadan, çeşitlenerek ama saçaklanmadan, “pasaklanmadan” ilerliyordur şiir.

Vapur aksamadan ilerliyor: düdük, bir çarpışma olasılığı ya da imkânı sunmakla teğet geçmek arası. Vapurda hiç tanımadığım yolculardan biri, belki ölüsünü hiç kimsenin tanıyamayacağı gerçeğiyle yüzleşirken gövdesini suya bırakmayı aklından geçirmekte: Karar an meselesi.

Karar ve felaketin tehlikeli biçimde birbirine yaklaştığı bu kısımda içerik biraz daha bulanır, kararır; yolcular arasında belki de yer almayan hayalî bir kişinin iç dünyasına kayar öznenin dikkati: bir yok olma “olasılığı” (“imkân” kertesinden geçerek) bu müntehir kişi için her zaman çoktan telafisiz bir kesinliğe dönüşüyor gibidir. Devam ve son:

Bu sabah bir kâbustan uyandım, her şey bir yağmur geçişiyle atlatılabilir mi? Akşamüstü bir ölüm haberi aldım: Yaşarken yüzünü sadece birkaç saniyeliğine gördüğüm bir belgesel fotoğrafçısıydı ölen. Kötü bir ölüm yazgının hakaretidir. [Şiirin dipnotunda bu italik cümlenin MÖ 1. Yüzyıl Romalı oyun yazarı Publilius Syrus’tan alındığı belirtiliyor. – O.K.] Işık güneşle çarpıyor, kırık. Vapur az sonra iskeleye toslayacak. Yolcularını, kara dumanını, sırayla, önce telaşla, sonra ağır ağır kusacak. Motorun susması, her şeyin varlıkla bağını atması an meselesi.

Zamansal sanat yapıtı ve performansların (edebiyat, müzik, dans, tiyatro ve sinema…) icra başarısından söz edilirken bazen “uçak” metaforu kullanılır: mahir pilot uçağı havalandırmış, gerekli süre havada tutmuş ve sonra yavaşça yere indirmiş, sarsıcı bir sonuçla da olsa parçalanmadan hedefine ulaşmıştır. Burada uçağın yerini vapur ve iskele ikilisi almış. Kaptanın ustalığı, çarpışma, alabora olma ve batma ihtimallerinin çok yakınından (hatta içinden) geçirdiği tekneyi (tekniği) selametle hedefine vardırmasında belli ediyor kendini. Bunu mümkün kılan, şiiri sonuna kadar kıl payı bir dengede tutan şey, parçanın öğeleri arasındaki gergin bağdır. Yıllar önce Murat Belge’nin bir “başarılı şiir tanımını” okumuş ve hemen benimsemiş, sevdiğim yazar ve şairleri niçin sevdiğimi biraz daha iyi anlamıştım: şiirin öğeleri birbiriyle bakışır diyordu Belge, ne fazla yaklaşır ne fazla uzaklaşır. Burada da öyle.

Ama “Horoskop”un son cümlesinden de biraz söz etmeliyiz.

Şiirin “bu âna”, zamanın çıplak ve yaşanmış şimdi’sine odaklanması Garip’le başlamış, İkinci Yeni’yle, en çok da Cemal Süreya ile devam etmişti, 1970’ler ve ‘80’lerde gürültüye getirilmeden önce. Süreya’nın “Kan Var Bütün Kelimelerin Altında”sı bu tavrın bir tür manifestosudur: “Posta arabalarından söz et bana / Kan var bütün kelimelerin altında / Ezop’un şu lanetli dilinden söz et / Kan var bütün kelimelerin altında / Umulmadık bir gün olabilir bugün / … / Umulmadık bir gün olabilir bugün / Kan var bütün kelimelerin altında.” Ya da daha alt perdeden “Çay Bahçesi” şiiri: “24 Mayıs cumartesi / Burda bu çay bahçesinde / Duvarlar kuşlarla dolu, / Bilsen öyle yorgunum ki / Yalnız alnımı örtüyor uyku // … // Rüzgâr pıhtısı bir imbat / Kurşun akıtır gibi // Geçiriyor şehrin sokaklarından / Cüzamlı bir kıyının gözlerini.”

Şiir şevke gelmişken de “dolu” bir ânın içinden seslenmektedir, ikinci şiirin son iki kıtasındaki gibi daha ezgin, daha tekinsiz bir deneyime değinirken de. Bu doluluğu sağlayan, bunu bir “hayat” yapan şey, ânın her zaman başka bir andan da çok, belli belirsiz de olsa bütün bir geleceğe bakmasıydı. Ama “Her şeyin varlıkla bağını atması an meselesi”? İkinci Yeni’nin en karası, en “gnostik”[4] olanı, “Herkes Geceyle Yüzyüze Şimdi”nin yazarı Turgut Uyar, bu dizeyi okusaydı ne düşünürdü acaba?

“Her şeyin varlıkla bağının kopması” demiyor şiir; ani bir varlık kaybı ihtimalini, insanın yüzünün “renginin atmasını” akla getiren gibi daha bedensel bir ifadeyle veriyor. Ama şiirin Murphy yasasını daha önce görmüştük, her şeyin bir anda varlıksız kalması gibi bir ihtimal varsa eğer, bu ihtimal her zaman çoktan gerçekleşmiş demektir. Sanırım bunu en iyi Uyar anlardı.

NOTLAR:

[1] Nicanor Parra, Bütün Şiirleri: Şiirler Karşışiirler Başka Şiirler, çev. Bülent Kale, Ayrıntı Yayınları, 2016.

[2] Dönemin başlangıcında o potansiyel merciyi tek başına Ataç’ın doldurduğu söylenebilir.

[3] Öykünün anlatıcısı, ölümcül hastalığa yakalanmış Valdemar’ı hipnotizma yoluyla bir yarı ölü yarı diri durumunda tutmaktadır, ölüm deneyimini anlatması için. Valdemar bu süre içinde ölüyorum der, öldüm der, konuşmaya, saçmalamaya devam eder. Sonunda ya beni uyut ya da uyandır der; uyandırıldığı anda çürük bir sıvı maddeye dönüşür. Michel Foucault ve Roland Barthes, yazının yazardan kopmasının alegorisi olarak okumuşlardır öyküyü.

[4] “Yenilmenin tohumunu taşır her pazartesi / çünkü yoktur dağların ve yaratılışın öncesi / insan uzatır ellerini bir perdeyi çeker // ve pazarsızlık kişiyi şaşkın eder.” (“Yenilgi Günlüğü”)